Тема 7. Кіно як предмет соціологічного аналізу. !!!!!!!

Поява кінематографу.

Функції кіно.

Соцікультурні особливості кіно.

Види кіно.

Соціальне значення кінематографу.

Телеповідомлення та їх види.

Комунікант, або телеаудиторія.

(Эта статья, единственное, что я нашла о кино(социологическая))Тут основное- есть

В 70-е годы ХХ века по мере накопления социологических данных о киноаудитории, все более очевидным становилась ее многоликость. Однако новые исследования во многом повторяли выводы проводившихся ранее. Это подтолкнуло социологов кино к осознанию необходимости теоретического осмысления результатов. По этой причине, на первый план вышел вопрос о разработке типологических подходов, способных выявить сходные группы среди общей массы зрителей.

Такие типологии строились в отечественной социологии по двум основным принципам. С одной стороны, фиксировались кинопредпочтения, но не выяснялось, чем они вызваны. С другой, пытались построить типологию, характеризующую человека по его сущностным особенностям, а затем выяснить, как люди разного склада относятся к кинопроизведениям.

Структурированием аудитории по частоте кинопосещаемости занимался М.И. Жабский. Он разделяет все население на семь групп¹.

Зрители активные (посещают кино чаще одного раза в неделю), умеренные (три-четыре раза в месяц), пассивные (один — два раза в месяц), случайные (один — четыре раза за предшествующие замеру пять месяцев), недавние (посещали кино один — три года назад), бывшие (не посещали более последних трех лет), и те, кто никогда не был в кино. Первые три группы зрителей составляли регулярную аудиторию. Вместе с четвертой группой эти зрители считались приобщенными к кино и составляли потенциальную аудиторию, остальные три группы — метааудиторию. Среди результатов исследований, использующих эту типологию — вывод о том, что среди активных зрителей больше всего молодежи, а среди малоактивных преобладают люди старше 30 лет².

Классификации И. Иосифяна отличались от разработанных ВНИИ киноискусства. К потенциальной аудитории относились те, кто посещал кино не реже одного раза в год, а реальной аудиторией считались посетившие кинотеатр в течение месяца. «Киноспособные» зрители отсчитывались от населения старше 10 лет.

И. Лукшин, создавая «социальный портрет» кинозрителя, выделял четыре типа кинозрителей: социально-проблемный, ориентированный на фильмы с поучительными примерами поведения; информативный, больше всего ценящий в кино познавательный момент; мелодраматический, предпочитающий мелодраматические мотивы; экспрессивный, склонный к фильмам с необычными героями и исключительными событиями. Среди публики абсолютно преобладал первый тип (более половины зрителей), три остальных распределялись примерно поровну³.

Такая задача, как «изучение социально-эстетических типов реципиентов киноискусства», решалась А. Вахеметсой, С. Плотниковым и Ю. Семеновым, а также И.Е. Кокоревым в несколько этапов. Для создания зрительской типологии была теоретически выстроена типология художественной культуры, ее четыре вида: классически-ориентированная, народно-традиционная, экспериментальная и массовая, которые в реальности взаимопроникают, предстают как некий конгломерат. На основании этой схемы авторы выделили шесть функций киноискусства — идейно-воспитательная, социального познания, просвещения, эстетическая, компенсаторная и развлекательная. Затем с помощью анкетного опроса выяснили мотивы посещения фильмов зрителями, увязав эти мотивы с той или иной функцией. С другой стороны, попросили экспертов указать преобладающие функции, свойственные фильмам, которые названы людьми при опросе в качестве наиболее понравившихся. В итоге по ответам опрошенных о наиболее важных для них функциях киноискусства и преобладающих функциях понравившихся им фильмов выстраивалась зрительская типология. Зрители были поделены на два класса: отличающиеся активно-деятельным и пассивно-потребительским отношением к искусству. Первый класс делился на два подкласса — социально-культурное и компенсаторское отношение к искусству. И уже внутри этих градаций выделялись типы зрителей.

В том случае, если зритель ждет от фильма воплощения социальных норм поведения, положительных моральных примеров, то его восприятие авторы предложили называть «нормативно-ориентированным».

У «проблемно-ориентированного» зрителя отношение к кино «характеризуется доминирующим интересом к социальному познанию, к разрешению и постановке средствами искусства социальных проблем».

Если основным в отношении к искусству является стремление к просвещению, стремление приобщиться к общепризнанным культурным ценностям, то такого «реципиента» социологи назвали «ориентированным на престиж культуры»⁴. Для такого зрителя главным основанием оценки является общепризнанность положительных или отрицательных качеств фильма.

Эстетически ориентированный зритель ждет от фильма повышения уровня своего эстетического развития. Для него самым главным становится анализ художественного языка фильма.

Внутри компенсаторского типа отношения к кино выделялись «патетический», который ценит так называемую «нереальность», фантастическую романтику, и «сентиментальный», склонный соотносить увиденное на экране со своими личными интересами, с иллюзией «счастливой жизни», ограниченной рамками быта.

Внутри пассивно-потребительского отношения к искусству выделялись два подвида. Зритель, ориентирующийся на развлечение, видит в кино форму отдыха, принципиально ничем не отличающуюся от футбола и хоккея, хождения в гости и т.д., никак не соотносит содержание фильма с действительностью, ждет, чтобы его развлекали. Зритель, ориентированный на приключение, сочтет фильм удовлетворительным при наличии острого сюжета, захватывающих приключений⁵. Кроме того, при обработке материала были выделены еще два типа: эклектический (их оказалось 15, 3 %) и ориентированный на продукцию «Таллинфильма» — видимо, он представлял интерес в силу того, что часть исследования проводилось в Эстонии; зрителей этого типа оказалось мало — 5, 5 %. Наиболее распространенными типами явились ориентированные на престиж культуры (32, 6 %), развлекающиеся (14, 6 %), сентиментальные (12, 7 %) и нормативно-ориентированные (11 %). Остальные типы совсем невелики, от 1, 4 % до 2, 8 % кинозрителей. Были написаны развернутые «портреты» каждого типа с характеристикой его социально-демографического состава, предпочитаемых им фильмов, масштабов посещаемости, обозначена соотнесенность социально-эстетических типов кинозрителей с различными видами художественной культуры. На тех же исходных показателях строилась типология фильмов, что открывало перспективы сопряженного анализа двух типологий — зрителей и фильмов.

Предлагались и гипотетически построенные типологии, не опробованные в конкретно-социологических исследованиях. Такой была одна из первых типологий интереса к кино, разработанная Н. Лебедевым. В ее основу автор положил «эстетический потенциал», однако практически она была выстроена на разных критериях. Выделялись: 1) дошкольники и младшие школьники; 2) подростки до 16-17 лет; 3) «всеядные»; 4) поклонники развлекательного кинематографа; 5) зрители, воспитанные на классическом и современном реалистическом искусствах; 6) зрители с более широким диапазоном эстетических интересов; 7) киноснобы⁶.

Особый интерес представляет подход, предложенный сотрудницей сектора социологии искусства ВНИИ искусствознания И.С. Левшиной. Обобщая идеи различных теоретических работ и результатов проводившихся в то время конкретно-социологических исследований, она предлагала свои подходы к типологизации кинозрителей. С другой стороны, ею был написан ряд работ, адресованных широкому кругу читателей в жанре «разговор-исследование», то есть своего рода социологическая публицистика (прежде всего, опубликованная в 1978 году книга «Любите ли вы кино?»).

Видимо как раз особая открытость этого автора к аудитории помогла ей подойти к изучению кино с необычной в те годы стороны. Вот таким образом И.С. Левшина описала отличительную особенность своего подхода: «Главной функцией, «присутствующей всюду и везде», мы считаем для художественного фильма в массовой юношеско-молодежной аудитории функцию проведения досуга». «Социально-психологическое содержание» этой функции — «отдых и развлечение»⁷.

Дело в том, что из множества социальных функций фильма, И.С. Левшина предлагает рассматривать только существенные «с социологической позиции». А именно те, что «актуализируются в процессе общения массового зрителя с фильмом (а не те, которые имманентно присущи фильму); те, что существенны в реальной социальной практике (а не те, которые должны быть существенными по нашему априорному представлению); те, что объективируются в механизме массового зрительского общения с фильмом (а не те, которые могут быть зафиксированы на уровне особенного, частного, единичного)»⁸.

С учетом этого она выделяет следующие компоненты системы социальных функций фильма в массовой аудитории:

1) функция проведения досуга, понимаемого как отдых и развлечение;

2) функция познания и общения;

3) функция этико-эстетическая.

Главной системообразующей функцией фильма, как уже отмечалось выше, И.С. Левшина считает функцию проведения досуга «в понимании отдыха, разрядки, развлечения (т.е. восстановления моральных и физических сил — «рекреации»). По ее мнению, кино имеет четко выраженный «досуговый» (отдыхо-развлекательный) престиж и в общественном, и в обыденном сознании. И.С. Левшина приводит собственные данные, что в молодежной киноаудитории с неполным и средним образованием, а это по ее оценкам признаки почти 75 % киноаудитории конца 70-х гг. ХХ века, принципом отбора фильма из репертуара служит степень развлекательности.

В то же время, несмотря на преобладание рекреационной функции в современном кинематографе, для фильма как явления искусства специфической остается этико-эстетическая функция.

Итак, И.С. Левшина предложила следующую типологию массовой киноаудитории, выделив внутри нее «три типа-группы:

1) тип с преимущественной ориентацией на «чистое» проведение досуга (тождественного отдыху и развлечению);

2) тип с преимущественной ориентацией на познание и общение средствами кино (в свете проведения досуга);

3) тип с преимущественной ориентацией на этико-эстетическое переживание (в свете проведения досуга)».

Хотя такая типологизация очевидно носит условный характер (как и все типологии), основной принцип представляется интересным и верным. Нельзя не обратить внимание, что данная типология, в отличие от многих остальных, применима и в современных условиях функционирования кино.

Интересно, что И.С. Левшина активно использует понятие массовой коммуникации применительно к кинематографу, что несколько выделяется на фоне традиции советской социологии рассматривать кино, прежде всего, как вид искусства. По результатам серии конкретно-социологических исследований она также пришла к выводу, что в отличие от литературных интересов, ограниченных в рамках обязательной школьной программы, киноинтересы формируются «в процессе свободного и широкого эмоционального выбора». Это вывод и тогда казался неожиданным, и сейчас представляется несколько преувеличенным, но на определенные тенденции он, безусловно, указывает.

Стоит отметить, что развлекательно-рекреационная функция кино в настоящее время, вероятно, играет значительно большую роль, чем в советские годы. Сейчас даже технические особенности демонстрации фильмов в кинотеатрах направлены на то, чтобы зритель получил как можно более сильные эмоции при просмотре, при этом в максимально комфортных условиях. Однако при анализе результатов исследований 60-80-х годов заметно, что эта функция чаще всего оказывалась на «вторых ролях». И в отличие от И.С. Левшиной, большинство исследователей не склонны были считать ее основной.

Об этой проблеме еще в 1968 году высказали свое мнение авторы монографии «Кино и зритель». В своей работе они отмечают, что сами не склонны считать ответы «отдохнуть» и «развлечься» на вопрос о мотивах посещения кино чем-то «криминальным». Однако по их наблюдениям, «Молодой (да и не только молодой!) зритель подчас стыдиться сознаться, что он пришел в кино отдохнуть. Здесь сказывается и определенный максимализм, присущий молодежи, и отрицательное влияние нашего школьного воспитания, которое нередко боится признать гедонистическую функцию, присущую любому виду искусства.

Эти особеннности психологии опрошенных нами зрителей следует принять во внимание, так как они сказываются на ответах, характеризующих соотношение «развлекательных» и «познавательных» мотивов посещения фильмов, несколько увеличивая, на наш взгляд, количество последних»⁹.

Второй принцип построения типологий, предполагающий характеристику сущностных особенностей человека для последующего выяснения отношения людей определенного склада к тому или иному виду искусства, фактически ставил вопрос о возможности обнаружить список признаков, максимально исчерпывающе описывающих человека как члена общества.

Подводя итог, можно выделить следующие основания для типологизации кинозрителей, использовавшиеся в отечественной социологии: по социально-демографическим признакам публики; по интенсивности интереса к кино, т.е. частоте посещений кинотеатров; по целям похода в кино; по мотивам просмотра фильма; по жанровым и стилевым предпочтениям; по особенностям интереса к различным аспектам содержания фильма; по уровню эстетической и интеллектуальной подготовки к восприятию и оценке кинокартины.

Некоторые из предлагавшихся типологий строились одновременно по разным принципам и это до сих пор приводит к путанице. К тому же, многие показатели трудно зафиксировать социологическими методами. Впрочем, нельзя не оценить тот факт, что авторы данных типологий, основываясь чаще всего на результатах собственных прикладных исследований, пытались представить обобщенную картину киноаудитории. Это порождало неточности, но зато в этих работах фиксировались интересные и полезные наблюдения, действительно характерные для значительной части зрителей.

В рамках современных исследований киноаудитории специалистов так же как и в советские годы интересуют социально-демографические показатели публики кинотеатров, ее запросы и жанровые предпочтения, а также пути расширения киноаудитории. Однако больше внимания стало уделяться выяснению уровня благосостояния респондентов, ведь многие из исследователей исходят из понимания кинозрителей как целевой потребительской группы.

Агресія, еротика та ін. явища на телебаченні.

Не подлежит сомнению тот факт, что средства массовой коммуникации (СМК)

стали не только неотъемлемой частью культуры современного общества, но и важным институтом социализации личности. Одно из них, а именно телевидение обеспечивает возможность наглядно-образного восприятия, а значит и более сильного эмоциональ- ного влияния на индивида. Как результат, телевидение стало самым мощным средст-вом коммуникации по охвату населения и возможностям воздействовать на сознание людей. По подсчетам некоторых специалистов, в одной среднестатистической семье телевизор работает до 7 часов в сутки [1]. Проблема влияния ТВ на сознание и поведение зрителей и последствий от его влияния занимает одно из важнейших мест в современной социальной психологии и социологии. Над ней работают многие известные научные учреждения и организации (ЮНЕСКО, Европейский Институт по изучению средств массовой коммуникации, Национальный Институт психического

здоровья США и т.д.). Особенно актуальна проблема влияния ТВ в связи с ростом насилия в современном обществе. Возникла необходимость в изучении взаимосвязи содержания телепродукции и агрессивного поведения ее потребителей, особенно детей и молодежи. Суть проблемы можно выразить словами одного американского политика: " Любое телевидение является образовательным. Вопрос лишь в том, чему оно учит...". Поэтому, начиная с 50-х гг. на Западе начались систематические исследования влияния телевидения на агрессивное поведение зрителей. Первые аналогичные исследования в СССР были проведены ленинградскими психологами в начале 80-х гг. В наибольшей степени проблема " агрессивного ТВ" изучалась социальными психологами США (С. Фешбах, А. Сигал, Э. Маккоби, А. Бандура, Л. Берковитц и др.), что объясняется определен-ной спецификой американского телевидения. Так, только в 1969 г. в среднем 9 американских телепередач из 10 содержали сцены насилия. В 1981 г. их доля стала меньшей, но все еще 2 из 3. Эксперт по вопросам телевидения О. Ларсен подсчитал, что средний 18-летний американский подросток уже имеет на своем " счету" 1700 часов,

проведенных перед телевизором, и 15 тысяч наблюдаемых актов убийств. Другие

исследователи приводят еще большие цифры (20 тысяч актов убийств и 100 тысяч

сцен другого насилия) [2]. Американский исследователь Д. Гербнер предложил исполь-

зовать специальный " индекс насилия" VI (Violence Index) для определения степени

" агрессивности" телепродукции за определенный период времени.

На данный момент в социальной психологии существует три основных гипотезы,

объясняющих механизм влияния телевизионных сцен насилия на агрессивное пове-

дение людей. Первая — " гипотеза модели", разработанная А. Бандурой, согласно кото-

рой агрессивное поведение оказывается результатом наблюдения и подражания

(научения) агрессивным действиям других людей и телевизионных персонажей. Таким образом, агрессия на телеэкране служит своего рода примером для моделирования

реального поведения [4]. Вторая гипотеза - " гипотеза катализатора". Л. Берковитц

предполагает, что сцены насилия служат своеобразными стимуляторами возбуждения и импульсивного поведения у зрителей (по принципу катализатора, ускоряющего ход

химической реакции). Такие сцены выступают стимуляторами, запускающими опре-

деленные когнитивные процессы (вызывают агрессивные воспоминания, идеи), что уже, в свою очередь, приводит к агрессивному поведению [5]. Третья гипотеза (" гипотеза катарсиса") появилась в результате исследований, которые, наоборот, указывали на то, что демонстрация сцен насилия приводит к ослаблению агрессив- ности. Происходит своего рода " катарсис" - сброс эмоционального напряжения.