![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Ганс Зедльмайр. VI проблемы интерпретации | 183
VI проблемы интерпретации | 183
видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора. То, что сущность произведения искусства состоит в воплощении наглядного характера, сам Вёльфлин доказал прямо-таки экспериментально своими наблюдениями о невозможности поменять местами правое и левое в картине. Этот эксперимент есть классическое доказательство того, что сущность произведения не может заключаться в чем-то формальном. Ибо перемена правого и левого ничего не меняет в формах, цвете и самой композиции картины. Однако " характер" ее становится совершенно иным в зависимости от того, есть ли справа что-нибудь или там ничего нет, поднимается линия слева направо или падает. Значение этого эксперимента не было осознано в полной мере ни самим Вёльфлином, ни новейшими теоретиками искусства. Универсальное его значение не было понято, видимо, потому, что лишь произведения определенных эпох и культур допускают перемену левого и правого. Причем такая перемена не раскрывает непосредственно сущности произведения искусства, но указывает на ту зону, где следует искать его " центр". Существуют и другие сходные эксперименты, где не действуют ограничения, значимые при перемене правого и левого. Например, изменение абсолютных размеров также оставляет в неприкосновенности все " формальные" и " композиционные" моменты, изменяя лишь наглядный характер, когда размер превышает определенный порог, различный для каждого произведения. По моему мнению, эксперимент Вёльфлина заслуживает того, чтобы стать знаменитым в теории искусства. Будучи правильно понят, он открывает собой новую эпоху. Приложение II О будущем В изложении основных проблем, с которыми сталкивается интерпретация, я — чтобы более ясно изложить свои мысли — оставил без внимания один пункт, чрезвычайно важный для верной интерпретации. Если допустить, например, что в различных точках исторического процесса обнаруживаются художественные создания, внешне совершенно похожие друг на друга, то, рассматриваемые с точки зрения их наглядного характера, они будут означать все же нечто совершенно разное. Это обстоятельство также верно понял Вёльфлин. " Попробуем подставить данному произведению в качестве предшествующей ему иную форму, и оно получит совершенно иное значение." Форма классического греческого храма будет представлять собой нечто совершенно иное в зависимости от того, появляется ли она после архаических храмов или после позднего барокко. На примере одного из элементов, участвующих в построении художественных произведений, а именно цвета, рассматриваемого с эстетической точки зрения, Г. Й. фон Аллеш исследовал факторы, благодаря которым один и тот же по своему объективному составу цвет может оказаться совершенно различным по своему наглядному характеру113. Он выделил при этом такие факторы, как пространственное восприятие цвета (цвет плоский, поверхностный, объемный) и при том же пространственном восприятии — уровень, категорию и доминанту. Наблюдаемые им явления (я не касаюсь их подробнее) с соответствующими видоизменениями несомненно имеют место и в произведениях искусства. Изучение пространственной структуры художественных произведений, которым долгое время по преимуществу занималась история искусства, переходит здесь в осмысление наглядного характера. Я не касаюсь здесь проблем взаимоотношения пространственного и непространственного, которыми предстоит много заниматься будущей истории искусства. Особое значение среди этих явлений имеет уровень. " Первоначальный уровень" так же должен учитываться верной интерпретацией, как и знание первоначального пространственного окружения или освещения. Кажется, что здесь как бы через заднюю дверь вновь проникает 113 Johannes von Allesch. Die asthetishe Erscheinungsweise der Far-ben. См. прим. 108. 184 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР историческое объяснение, которое мы сначала хотели радикально исключить. Но это впечатление обманчиво. Не из предшествующих ему ступеней должно быть объяснено произведение, но из его " центра" и несущей его " основы". Необходимость учитывать уровень при интерпретации свидетельствует лишь о том, что нельзя оторвать художественное произведение от его корней и почвы, на которой оно выросло. Трудные теоретические проблемы, которые ставит перед интерпретацией явление уровня, еще не продуманы. И выводы, вытекающие отсюда для практики интерпретации, осознаны лишь частично. Очевидно, это связано с тем обстоятельством, что, например, в области музыкального исполнительства интерпретация, строго соблюдающая нотную запись, восстанавливающая старые музыкальные инструменты, должна была бы привести к безжизненной историзации. Да, вполне можно представить себе таким образом, хотя бы приблизительно, как определенное произведение звучало " тогда" для телесного уха. Но чтобы вновь пережить сегодня тот смысл, который вкладывал художник " тогда" в свое произведение, и испытать то воздействие, к которому он стремился, необходимо осуществить известные изменения, ибо естественный уровень нашего восприятия произведений стал совсем иным, и это необходимо принимать во внимание. Из этого следует, что как раз верное понимание интерпретации призвано покончить со всякой дурной историза-цией. Ибо историзирующая интерпретация — это сомнительное заклинание духов из потустороннего мира прошлого, подлинная же интерпретация — это всегда вновь осуществленная актуализации вневременного. VII Два примера интерпретации На примере двух произведений я хотел бы показать здесь, как изложенные выше на с. 134-171 принципы интерпретации могут быть применены к конкретному произведению. При этом я больше не размышляю о самом процессе интерпретации114, но пытаюсь только представить результат — произведение искусства, понятое, исходя из него самого. " Последний, хотя и самый трудный шаг в любом истолковании состоит в том, чтобы исчезнуть со своими объяснениями перед чистым предстоянием поэтического создания. Ибо это пребывающее в собственном законе создание само непосредственно проливает свет на другие поэтические создания." 115 Для этого я выбрал два произведения, имеющие особенно богатую и сложную структуру; в них переплетаются — на " переднем плане" — разные способы видеть произведение, а в " глубине" — разные значения одного и того же произведения, неизменно по-новому сочетающиеся с его наглядным обликом. То, что оба произведения взяты из одной и той оке эпохи — конца XVII—начала XVIII веков, — можно оставить без внимания; для нашей задачи это не имеет никакого значения. Я выбрал их просто потому, что, как мне кажется, более всего продвинулся в их понимании. 114 На другом примере я попытался дать интерпретацию шедев 115 Martin Heidegger. Erlauterungen zu Holderlins Dichtung. Frank 186 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР Интерпретация художественных произведений не является привилегией историка искусства. Есть выдающиеся интерпретации, принадлежащие художникам, поэтам, философам. По существу, все они стремятся к одной и той же цели — достичь понимания именно этого и только этого произведения. Однако перед историком искусства стоит задача осуществить интерпретацию не просто интуитивно, но по определенным критически выверяемым принципам, и время от времени он должен обновлять свой метод, исходя из взаимодействия этих общих принципов с индивидуальными особенностями данного произведения. Ему надлежит воздерживаться от двух крайностей: он не должен следовать какому-то неизменному принципу и определять произведение согласно заранее установленной схеме, вроде опросного листа. Это означало бы заранее умертвить все живое в произведении ради того, чтобы постигнуть его в понятии. Но он не должен также и полагаться исключительно на свою интуицию, прежде же всего не должен перепроверять верность интуитивно схваченного некоей второй интуицией. Это означало бы сделать свою субъективность судьей в собственном деле и разрушить объективность художественного произведения. Однако выше (с. 140-158) об этих вещах уже было сказано все, что я мог бы сказать. Читатель пусть судит сам, насколько мне удалось провести корабль интерпретации между Сциллой и Харибдой, между скалой и водоворотом. А) Ян Вермеер: " Прославление живописи" Композиция. " Буквальный" смысл картины Неглубокое пространство картины, которое почти принудительно сужается благодаря поразительно близкой точке зрения116, разделено на три плана, параллельных кар- 116 О " ближнем пространстве" см.: Hans Jantzen. Das nieder-landische Architekturbild. Leipzig, 1910, 144-148; derselbe. Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (1922). — In: Uber den gotischen Kirchenraum und andere Aufsatze. Berlin, 1951, 41-48. VII два примера интерпретации | 187 тинной плоскости. На третьем плане, сзади, господствуют плоскость и в ней — горизонтали и вертикали: большой прямой угол карты с его прямоугольными плоскостями, прямой угол спинки стула — справа. К этой зоне в известном смысле относится и потолок: его балки, если их изъять из контекста картины, предстанут лишь плоским орнаментом из темных и светлых горизонтальных полос, подобным орнаменту обрамления географической карты. В эту сетку координат вписана фигура модели: тело в профиль, лицо почти en face. В среднем плане господствуют косые линии — горизонтали и вертикали встречаются лишь в нескольких местах. Под косым углом перекрещиваются линии в рисунке каменных плит, под косым углом сходятся край стола и косые линии вещей, лежащих на нем. Наискось стоит табурет художника, наискось — треножник мольберта и холст на нем, к холсту косо приставлен муштабель. Все размещено здесь более свободно, чем на заднем плане, где правый край картины в точности согласуется с правым краем кресла, вертикальная граница карты находит продолжение в осевой линии лица, а горизонтальная — в кайме воротничка накидки у модели. Однако у обоих пространств есть и соответствия, их связующие: вертикальная граница карты находит в среднем плане точное продолжение в крае холста, а косой линии края стола соответствует на третьем плане косая линия книги в руке у модели. И на переднем плане, образующем род просцениума, чуть наискось поставлен большой стул. Здесь, однако, в складках тяжелого занавеса, который, если бы висел ровно, образовал бы поверхность, параллельную плоскости картины, господствуют впечатляющие своей пластичностью завинчивающиеся кривые линии трубчатых складок, чем-то напоминающие барочные волюты. Эта дифференциация планов, наблюдаемая сначала в выборе и пространственном расположении вещей, распространяется на все связи картины, каждый раз особым образом. Так, например, в глубине господствует пара чистых дополнительных цветов: синий и светлый лимонно-желтый, 188 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР VII два примера интерпретации \ 189
В предметной сфере: на заднем плане господствует стоящая фигура, представляющая аллегорию Gloria* в " идеальном" наряде с лавровым венком, тромбоном, книгой и драпирующим платком. На среднем плане — сидящий художник в " реальном" костюме того времени. В просцениуме — лишь безмолвные вещи: экзотический драгоценный занавес и пустой стул. Краткое сравнение с " Пряхами" Веласкеса помогает уяснить своеобразное соотношение трех планов. Там контрастируют два " плана", резко противопоставленные друг другу: один — темный, другой — светлый; в одном — насыщенные, в другом — более приглушенные цвета; один — широкий, другой — высокий; один — с плоским потолком, другой — со сводами; один — с (пятью) фигурами " низкого" происхождения, другой — с (пятью) фигурами " высокого"; один — в плоскости обыденной жизни, другой — театрально приподнятый; один — показывающий будничное событие, другой — выходящее * славы (лат.) за рамки повседневности. Этой противоположности в наглядном характере планов соответствует противоположность их значений: под видом жанровой картины дана аллегория artes majores и minores*117. У Веласкеса планы широко разведены между собой — перспективное сокращение второго плана намеренно преувеличено, и даже в расположении обеих сцен планы резко обособлены друг от друга. У Вермеера планы соединены в одной сцене, близко сдвинуты и тесно сплетены между собою. По своему смыслу картина утверждает " близкую" противоположность двух форм созерцания: рассматривание и выставление себя на показ (художнику и нам), совершенно пассивное, с опущенным взглядом, обращенным вовнутрь, — покой при рассматривании и покой под взглядом других. И рядом, в просцениуме, — тихое присутствие неживых вещей. Примечательно, что у Веласкеса занавес располагается на первом плане и одна из работниц отодвигает его, явно обращаясь к зрителю, тогда как у Вермеера он занимает отдельный план и просто отодвинут в сторону. Стремление сблизить противоположности, смягчить их и всякий раз дополнить двойное звучание не столь громким третьим тоном прослеживается во всех слоях картины и дает ключ ко множеству ее особенностей. Так, например, противоположность: плоскость на заднем плане и фигуры на среднем, — смягчена тем, что в первую очередь привлекающая внимание фигура художника, окруженная со всех сторон свободным пространством, передана поразительно плоскостно, черным и белым, тогда как фигура Fama** моделирована более сильно и несколько напоминает статую в одеянии. В предметной сфере противоположность между " идеальностью" дальнего плана и " реальностью" среднего смягчена тем, что модель хотя и соединяет в себе бросающийся в глаза наряд, яркие краски и чистый свет, но сама по себе не отличается идеальной красотой — ее обыкновенное, простое * больших и малых искусств (лат.) 117 Iniguez D. Angulo. Velazquez. Сото compuso sus principales cuadros. Sevilla, 1947. ** Славы (лат.)
|