![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Ганс Зедльмайр. VII два примера интерпретации \ 207
VII два примера интерпретации \ 207
В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект — в проекте Фишера более ранний и изначальный — подчеркивает в обоих триединствах начало торжественного и величественного покоя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы воспринимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема 7 портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лицевой стороны входит в тело поперечного объема, что от- 3 четливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчанный куполом круглый объем. " Глава" строения — это не купол, он является лишь " короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. " Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь " подножием" купола, несущим барабаном, — и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль- 4 ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золо На медали — в " ложном" противоположном направлении. господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золотом блеске меди он озаряет округлую часть здания, словно нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно стоящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в " Исторической архитектуре" показы- 7 вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов. Намерение предоставить толосу-барабану господствовать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке наружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида " ордера" выявляются в этом здании: простые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехчетвертные колонны — они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив — двойных колонн — несет округлая часть здания, возвышаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над павильонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры). Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с другим — элемент удвоения, округлая часть здания держится середины между ними. Полосы, соединяющие павильоны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать всецело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из " триумфальных арок" 1690 года138. Имеется глубокое основание того, что отдельные " части", из которых слагается эта мощная " композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это странным, усматривая в этом даже недостаток творческой фан- 138 А в конечном счете — к обеим церквям на Пьяцца дель По-поло в Риме.
тазии, — и взгляд этот совершенно неверен). Карлскир-хе — это не отдельное здание в нашем современном понимании, но совокупность различных первоформ и способов (modi) строительного искусства. Карлскирхе — это " все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона — купол. Увенчанный золотым сиянием световой круг царит как истинный центр над множеством разнообразных тел, разворачивающихся в различных " планах", непреднамеренный и потому тем более глубокий символ обоих владык, для которых воздвигнута эта церковь, — владыки земного и владыки небесного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения. Есть нечто столь величественное в этом всеохватывающем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назначении произведения, исходя исключительно из наглядного характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немыслимое в провинции — уникальное, неподражаемое и неповторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувеличивать размеры здания (ибо максимальная ширина фронтальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику. Символика наружного вида139 Обоим способам восприятия пространства полностью соответствует иконология. 139 Я говорю о символике, потому что барочная теория не делает различия между символом, аллегорией и эмблемой. Ср.: Ernst Gombrich. Icones symbolicae: Philosophies of Symbolism and their bearing on art (1948), расширенный вариант напечатан в: Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance. London, 19752.
*^*е < и ' -*-,»•> /, * 2 Карлскирхе в Вене. Два способа восприятия 5 Ф. Мансар. Церковь миноритов в Париже. Проект фасада
3 Д. Вару. Карлскирхе в Вене. Медаль 4 Бендль. Триумфальная арка И. Б. Фишера фон Эрлаха. Медаль 6 Храм Соломона в Иерусалиме. Гравюра Ф. Галле по М. Хемскерку VII два примера интерпретации 209
. 1. «: • I I I h a g: S S Oh О H
A
CQ Он При первом подходе формально подчеркивается единство поперечного объема — нартекса, и в соответствии с этим он и иконологически образует единство. На обоих его угловых павильонах помещены две теологические добродетели — Вера и Надежда, на аттике портика — духовные virtutes minores: religio, precandi studium, miseri-cordia in pauperes, poenitentia*. Однако высшая из теологических добродетелей представлена фигурой самого святого, находящейся на вершине фронтона (так и в главном портале монастыря Дюрнштейн Вера и Надежда воплощены в аллегорических женских фигурах, Любовь же — в пламенеющем сердце св. Августина, покровителя монастыря, подобно тому как здесь покровителем церкви является св. Карл). Однако и три объема, возвышающиеся перед нартексом и позади него, соотнесены друг с другом не только формально, сходной формой своего завершения, но также и своими эмблемами: здесь — короны и орел, там — крест, знаки земного и небесного владычества. Как в формальном, так и в символически-эмблематическом отношении на первый аспект накладывается второй. Иконологически в центре находится апофеоз святого, которого на фронтоне ангелы возносят к небесам. Небесную сферу воплощают округлость купола и его фигуры. Там теперь стоят ангелы со знаками священнического служения и духовного достоинства святого140. Эмблематически же обе гигантские колонны означают constantia et fortitudo** святого in utraque fortuna*** и представляют в своих рельефах деяния св. Карла Борромея при жизни и чудеса после смерти141. И, наконец, рельеф фронтона изображает спасение Вены от чумы по просьбе святого, т. е. * малые добродетели: набожность, молитвенное прилежание, милосердие к бедным, раскаяние (лат.) 140 По первоначальному замыслу (ил. 8) там, кажется, должен ** постоянство и силу (лат.) *** в счастье и злосчастье (лат.) 141 Carl Gustav Heraeus, Inscriptiones et symbola, 17212: " Templi
VII два примера интерпретации | 211
Оба способа восприятия соединены друг с другом фигурой святого: при первом подходе она представляет теологическую добродетель amor divino*, при втором акцент сделан на апофеозе, которому на колоннах и на фронтоне традиционно соответствуют res gestae, тогда как облик самих колонн " намекает" на его земные добродетели. В большей мере, нежели на формальном уровне, эта первая программа связана с двумя другими. Герей, составивший символическую программу церкви (а такие создатели символических, иконологических и эмблематических программ не менее важны для формирования универсального барочного произведения искусства, чем скульпторы, живописцы и штукатуры), прямо сообщает, что обе колонны muta et secundaria tantum significatione Fundatoris Sym-bolum loquuntur — безмолвно и в качестве второго значения высказывают девиз основателя церкви: ибо Constan-tia et Fortitudine — это девиз императора142. Но с обеими колоннами связывается и еще одна мысль. " Когда вновь пробужденная наднациональная имперская идея, носителем которой стала испано-австрийская монархия, стала обретать очертания, Карл V создал впечатляющий символ для своих планов и идеалов: древний римский имперский орел с увенчанной крестом императорской короной, знак христианско-римской империи, европейского культурного сообщества, охватывает своим картушем с девизом Карла V plus ultra Геркулесовы столпы, символы границ земли, пределов обитаемого мира, являющиеся одновременно символами Испании, которая до открытия Америки представляла именно край мира. Это * божественной любви (шпал.) 142 Carl Gustav Heraeus, Inscriptiones et symbola, там же: " Co-lumnae Colossicae... (exhibent) non laudes Caesaris, quas Ejus modestia ad Divum suum deprecatorem retulit, ita ut Columnae muta et secundaria tantum significatione Fundatoris Symbolum loquantur". означает, что это наднациональное единство, основанное на римском праве и христианской вере, призвано охватить все человечество" 143. То, что Карл VI сделал этот символ своим, произошло " не только из-за одинаковости имен, рода, славы и вновь обретенной испанской короны", но и " так как он, объехав на корабле полсвета, самолично силой оружия покорил эту область (Геркулесовых столпов)" 144. Благодаря символическим колоннам Карл-скирхе Карл представал в качестве " испанского Геркулеса" и возвещалось о его притязаниях на корону, за которую он безуспешно сражался в войне за испанское наследство (позднее, около 1730, об этом было заявлено еще раз изображением испанской короны на недостроенном угловом павильоне императорского монастыря Клостер-нойбург). В первоначальном проекте церкви с наружной ее стороны политическая символика преобладала над религиозной. Это можно заключить уже из самого произведения, ибо еще и сегодня " Геркулесовы столпы" завершаются коронами и императорскими орлами, что изначально пред- 143 Endre von Ivdnka. — In: Wiener Tageszeitung, 20. Juni 1948 144 Герей писал в своих " Vermischte Nebenarbeiten" 1715 г., т. е.
|