ЛЕКЦИЯ 8. Клейст (окончание). Гофман. 6 апреля 1971

Так вот, идут последние сцены трагедии. Рас­терзанный Ахилл и наклонившаяся над ним Пентесилея. По­следняя сцена удивительна у Клейста по авторскому угады­ванию — как это должно быть. По угадыванию, что должно происходить при этих обстоятельствах, при всех произошед­ших событиях. И вот такая неожиданность. Что делает Пен­тесилея? Она достает стрелу, которой сразила Ахилла, и на­чинает ее чистить. Очень долго, сосредоточенно ее чистит. Это, на мой взгляд, поразительно угадано, что должно быть после того, как погиб от ее руки Ахилл. От ее руки, от ее страшных псов. Что это такое — эта чистка стрелы? Как это назвать? Это пример автоматизма. Конечно, она может сейчас чистить стрелу, после всего, что случилось, только по како­му-то странному автоматизму. И этот эпизод со стрелой — он бросает очень важный свет на все недавнее. Я бы сказал, что автоматизм у Пентесилеи продолжается. Этот автома­тизм показывает, что убиение Ахилла тоже было совершено в каком-то автоматическом беспамятстве. Когда она погнала всю свору собак, она, конечно, не понимала, что делает и что из этого получится, что произойдет. Значит, это все соверши­лось в каком-то облаке беспамятства. Теперь понятно. Види­те, какой обратный свет бросает этот эпизод на предыдущее.

Ну и затем она выходит из этого своего беспамятства и наконец понимает, что произошло, понимает, что она совер­шила, и мертвая падает на останки Ахилла. Вот чем кончает­ся трагедия. Это примерно та сцена, которая изображена на краснофигурной вазе.

Я думаю, вам понятно все, что произошло в последнем куске этой драмы. Почему так разъярена была Пентесилея? Почему с такой неслыханной, утроенной, учетверенной ярос­тью она ринулась на Ахилла, почему она на него спустила эту страшную свору собак? Ее, конечно, возмутила безоруж-ность Ахилла. То, что он безоружный вышел на поединок, — в этом она усмотрела надменный вызов.

Почему он вышел к ней безоружный? Потому что этот поединок он не брал всерьез. Он не отнесся всерьез к ее претензии сравняться с ним, завоевать его в честном бою. Он посмеялся, Ахилл, над этим для нее священным пафосом ра­венства и потому заслужил свою гибель.

Но я уже говорил вам, что эта драма является подлинной трагедией потому, что она безвыходна. Трагедия неизбежна, если нет выхода. Если какой-то выход возможен, то уже нет трагедии. Вот уничтожен Ахилл. Но в чем главная причина трагической развязки... или, вернее, в чем трагическая завяз­ка? Развязка всегда происходит от завязки, и всегда то, что вы находите в развязке, заложено в завязке, предвосхищено. Так вот. Что тут трагического? А трагично то, что Пентесилея вы­нуждена искать равенства. Это само по себе трагично. Она и ее подруги амазонки вынуждены искать равенства с мужским родом. Могут ли они не искать этого равенства? Не могут. Они не хотят рабствовать, они не хотят подчиненности. Ну а скажите, велика ли для них радость в том, чтобы наконец обрести это равенство? Для них неизбежно искать равенства, если они уважают себя. Но когда оно найдено — в нем нет никакой радости, в этом равенстве. Собственно говоря, чего они все добиваются? Они добиваются, скажем так, своего ому-жествления. На конях, с копьями, воинствующие — они утра­чивают свой пол, они утрачивают свою женскость. Это трагич­но — что женскость можно сохранить, только утратив ее.

Смотрите, как изображает свою Пентесилею Клейст. Она нежное создание, лирическое создание. А как она неистовст­вует? Как десять тысяч воинов. Это же потеря себя. Она любит Ахилла, но не смеет его любить простой, лирической любовью. Она должна его завоевать для того, чтобы он не стал ее господином, палачом и так далее. Для того, чтобы не случилось с ней того, что произошло с Кетхен из Гейльброна. Кетхен, собственно говоря, раба рыцаря Веттера фом Штраль. И Веттер фом Штраль заносит над ней хлыст. А Пентесилея не может этого потерпеть. Отсюда и ее судьба.

Еще глубже рассматривая этот вопрос, что должны мы сказать? Что является первоисточником трагедии? То, что мир, как таковой, есть поприще сил. Что жизнь — это сило­вое поле. Поле, на котором одни силы направлены против других. Перед Клейстом носилась наполеоновская карта ми­ра. Эту карту продиктовал своим современникам Наполеон; жизнь — это схватка сил: сила против силы. Человек чего-то стоит в меру того, что он — сила. И если ты хочешь в этой жизни участвовать, иметь свой пай, ты тоже должен стать силой. Это и есть проклятие Пентесилеи.

Как раз в женщине все женское состоит в том, что она — не сила. Она себя уродует как женское существо, стремясь к этим воинским доблестям. Она отрекается от всего женского в себе. Она отрекается от любви. А любовь несовместна с такой кон­цепцией: сила против силы. Ни для женскости, ни для любви в этом мире сил нет никакого места. И если они пытаются для се­бя приобрести место, как Пентесилея, то это кончается траги­чески. Места они для себя не находят, а окончательно теряют.

Пентесилея оказалась убийцей всего женского в себе и убийцей того человека, которого она любила, Ахилла. По Клейсту (и в этом он настоящий романтик), мир — это по­прище свободных индивидуальностей. Мир — это свободное многообразие. А если мир — это силовое поле, то никако­го множества нет. Силы друг от друга отличаются только тем, что одна — больше, другая — меньше. Между ними есть только количественное различие. Если мир — силовое поле, то в мире все безлично. Любовь, ненависть не играют роли. Все индивидуальное снимается со счетов. Вопрос только в том — как в цирке, — сколько ты выжимаешь? Важны только показатели силы. А показатели силы — это начало глубоко безличное, в сущности безразличное. Пентесилея, в которой так много личного, в этой девочке на коне, — эта девочка погибает в стремительном обезличивании мира, где бушуют только силы.

В этом мире хорошо живется только Ахиллу. Потому что Ахилл, каким его изобразил Клейст, — это солдафон. Мир устроен для солдат, а не для лирических героев.

И вот что можно еще сказать о «Пентесилее» окончатель­ного и наиболее обобщенного.

Романтики были сторонниками женского культа. Ранние романтики особенно — у них существовал высокий культ женщины, которому они придавали философский смысл. По учению Шеллинга или Новалиса, душа мира — это женская душа. Мир по своим основам — женствен, лиричен. Это про­поведуется в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Этот культ женщины и вечной женственности, которая со­ставляет как бы мировую субстанцию, он очень важен у ран­них романтиков. Он связан с их лирическим миропонимани­ем. Идея мировой женской души — она перешла и на рус­скую почву. Она имела своего апологета в Блоке.

Если душа мира — это женская душа, значит, мировая жизнь добра к человеку, нежна, ласкова к нему. А что такое «Пентесилея»? Это полный закат веры в женское начало. Это гибель женского начала. Женское начало гибнет, оно растоп­тано в этой трагедии. Оно растоптано и конницей греков, и конницей самих амазонок. Так что эта трагедия в самом деле есть искусство позднего романтизма, романтизма, отрекшего­ся от себя, от своих главных истин.

Вы видите по этой трагедии, что Клейст, который борет­ся за прусскую силу, прекрасно понимает и чувствует, что жизнь, превращенная в царство силы, — это гибель всех цен­ностей, всего, ради чего стоит жить.

Несколько слов еще о Клейсте.

У Клейста замечательные новеллы. Новеллы его, я ду­маю, из самых лучших в XIX веке. Скажем, считают великим новеллистом Проспера Мериме; Клейст куда сильнее Про-спера Мериме как новеллист. У нас переведены все новеллы Клейста.

Клейст чрезвычайно мрачно закончил свою жизнь. Все для него стояло под знаком неудач. Во-первых, он был глу­боко потрясен злосчастиями Германии. То, что Германия по­пала под власть Наполеона, вызвало у него душевное потря­сение. Он пытался делать все, что мог (он ведь был очень активным публицистом, замечательным публицистом; он участвовал в издании берлинских «Вечерних листков»). Так вот, с одной стороны, его омрачали эти неудачи отечества. А затем личные неудачи. Ему по не очень понятным при­чинам пришлось отказаться от семьи. А он ведь хотел иметь семью, детей. Но он порвал со своей невестой раз и навсегда.

Его мучило, разумеется, непризнание. Он был абсолютно непризнан. Никто о нем не знал. Он печатался, но на него никто не обращал внимания, кроме очень немногих.

Его убивало то, что к нему относится без всякого внимания Гете. Он послал ему свою комедию «Разбитый кувшин», кото­рая Гете не понравилась. Гете вообще не нравилось то, что де­лают романтики. И старшие романтики, и младшие. Никто из них никогда от него не услышал доброго слова. А для Клейста было все равно, что Господь Бог, что Гете. И если Гете отверг его произведение, то это было ужасно для Клейста.

Итак, литературная деятельность не удалась, политичес­кая деятельность не удалась, потому что она вообще в Гер­мании была тогда невозможна.

Мы знаем о последних неделях жизни Клейста. Он це­лые дни лежал в постели, не подымая штор, потерял разницу между днем и ночью. Можно угадать, что воображалось Клейс-ту, когда он лежал в абсолютном мраке, что думалось человеку с таким воображением, как у Клейста. И затем конец Клейста. Очень страшный и нелепый его конец. 21 ноября 181.1 года Клейст покончил с собой при странных обстоятельствах, таких же странных, как странно многое в его новеллах. Он списался с одной полоумной женщиной, которая была безнадежно больна и задумала также покончить с собой. Он списался с ней. Они никогда друг друга не видели, не знали друг друга.

И вот в этот день, в такой ноябрьский день, они съеха­лись в одном загородном трактире под Берлином, заказали себе номер, заперлись, и через минуту-другую раздались два выстрела. Вот конец Клейста.

Клейстовская слава началась с конца XIX века, примерно с девяностых годов XIX века, когда его заново открыли, стали издавать. По крайней мере для немцев Клейст занимает одно из первых мест в их литературе. Это одно из самых чтимых в Германии имен. Его часто ставят театры, хотя это не особенно благодарный материал для представления на сцене.

Гофман. Эрнст Теодор Амадей Гофман.

В Германии Гофманов пропасть. У немцев Гофманов столь­ко, сколько у нас Петровых. И чтобы этого Гофмана отли­чить от другого, важны инициалы — Э. Т. А. Даты его жизни: 1776-1822.

Как видите, он человек одного поколения с Клейстом. Хотя жил больше, чем Клейст. Амадей. Это имя, которое Гофман сам себе дал. В честь Моцарта. Гофман был обожа­телем Моцарта. Так вот, ради Моцарта он себя назвал Ама­дей. Гофман — один из самых замечательных писателей в среде немецких романтиков. Это, собственно говоря, един­ственный из них, который добился мировой популярности. Гофмана все знали и знают. Известность других романтиков и сравнить нельзя с его популярностью. Что такое извест­ность Тика в сравнении с известностью Гофмана? И тот же самый Клейст уступает в степени популярности Гофману, особенно за пределами Германии.

Биография Гофмана — типовая биография человека вре­мен наполеоновских завоеваний. Долгие годы Гофману при­шлось вести бродячую жизнь. Его перебрасывало с места на место, приходилось очень часто менять профессии. По обра­зованию он юрист и начал свою жизнь довольно благополуч­но. Он занимал должность, соответствующую его образова­нию, в Познани и Варшаве. А потом, когда Наполеон погнал оттуда немцев, Гофману пришлось удалиться. И Гофман про­вел несколько лет в небогатом, но культурном городке Бам-берге, который дал материал для очень многих его произве­дений, и только с 1814 года Гофман прочно поселился в Бер­лине и опять поступил на государственную службу¹.

Я думаю, что все скитания наполеоновских лет пошли ему впрок.

Гофман был человек очень многих дарований. Он был очень одаренный музыкант, играл на многих инструментах.

¹ Из курса, читанного в 1969 г.: По своей биографии и по своим личным чертам Гофман характерная фигура в позднем романтизме. Пол­жизни он прожил очень неустроенно. На его биографии сказался период наполеоновских войн в Германии, когда все снялось со своих мест, пере­путалось. Он странствовал, менял профессии. И только последние во­семь лет жизни он провел оседло в Берлине. По образованию он был юрист, родился в Кенигсберге, там и учился. И под конец жизни зани­мал прочно должность в одном из берлинских учреждений. Был чинов­ник, очень точно выполнявший свои обязанности, что крайне удивитель­но, когда знаешь его творчество. Этот очень бурный писатель, кажущий­ся порой в своем творчестве недисциплинированным, — был точнейший чиновник в часы службы. Очевидно, он себя компенсировал в часы служ­бы за тот беспорядок, который вносила в его жизнь работа художника, писателя. Это не редкий случай. Мы знаем, что Блок, когда ему прихо­дилось служить, был исполнительным человеком по части бумаг, но части точного исполнения возложенных па него работ. Служба Гофмана по разным учреждениям — это не самое существенное в его биографии.

Очень талантливый музыкант-самоучка. И вот в годы бро­дяжничества он выступал как дирижер, капельмейстер и одно­временно — как руководитель театра, как учитель музыки. По произведениям его видно, как он превосходно знал музыку.

Кроме того, Гофман был очень хорошим рисовальщиком. В скитальческие годы он в Бамберге руководил театром. Это был, вероятно, самый интересный театр в Европе. Гофман руководил театром, был всем — постановщиком, оформите­лем, дирижером оркестра.

Гофман экспериментировал и ставил то, что тогда никто не осмеливался ставить. Он ставил испанские драмы времен Золо­того века, Кальдерона. И там, у себя в Бамберге, ставил никому еще не известного, непризнанного Клейста. Он был неравноду­шен к «Кетхен из Гейльброна» и каждый день писал в дневник признания в любви, адресованные ей. Впрочем, это был шифр. Девушка, которую любил Гофман, была обозначена «Кетхен из Гейльброна», потому что жена его имела обыкновение загляды­вать в дневник. Он — один из немногих современников, оценив­ших Клейста. Его театральные идеи изложены бьши им потом в замечательном сочинении «Необычайные страдания одного ди­ректора театра». В нашем веке его чрезвычайно высоко ценили и как театрального мыслителя, и как театрального деятеля. Его высоко ценил Мейерхольд. Сам Мейерхольд избрал себе псевдо­ним из Гофмана — Доктор Дапертутто (так звали героя в расска­зе Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь»).

Долгое время Гофман в печати выступал только как музы­кальный критик. Он был первоклассный музыкальный критик, писал замечательные статьи о музыке. Он написал рецензию на только что вышедшую тогда и бывшую новинкой Пятую сим­фонию Бетховена. Написал замечательную статью, которую прочел сам маэстро, — Бетховену она очень понравилась¹.

Очередь художественной литературы наступила позднее. Когда Гофман перебрался в Берлин, он написал опе­ру «Ундина» на текст Фуке. Гофман вообще был выдающимся композитором.

¹ Из курса, читанного в 1969 г.: До нас дошли два тома его статей. Он многое угадал, определил в движении музыки. Он был одним из первых, по-настоящему воспринявших все значение и всю мощь Бетхо­вена. Но в музыке он был главным образом приверженцем Моцарта, которого он не уставал прославлять. Его современники недостаточно понимали масштабы творчества Моцарта, и Гофман был одним из тех, кто определил эти масштабы..

Его считают отцом романтической оперы¹.

¹ Из курса, читанного в 1969 г.: Современные историки музыки вы­соко ставят Гофмана как композитора, считают его инициатором роман­тической музыки. Собственно говоря, романтическая музыка началась в Германии с Гофмана. В этом отношении его принято ставить впереди Всбера с его «Волшебным стрелком».

Что эпохального мы находим в фигуре Гофмана? Он в своем лице осуществил один из очень важных замыслов романтизма. Романтики мечтали (это еще Вакенродер проповедовал) о синтезе искусств, об укреплении родственных связей между искусствами. Они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка — у живописи. Нужно материальное объединение отдельных искусств. Они высоко ста­вили архитектуру, поскольку она объединяет живопись, скульптуру, зод­чество; церковную архитектуру — поскольку она привносит в этот ан­самбль музыку. И высоко расценивали с этой точки зрения театр — тоже как синтетическое искусство, обращенное одновременно к зрению и слуху, связанное с живописью и литературой.

Эта идея пережила и сам романтизм, она прошла через весь XIX век о Германии и особенно была сильна в творчестве Вагнера (его музы­кальная драма должна была быть синтезом искусств).

Так вот, Гофман как бы персонально осуществил этот синтез, кото­рый школа прокламировала теоретически.

Театральные идеи Гофмана очень интересны. Они чрезвычайно ожи­вились, приобрели новую активность в России уже в XX веке. Молодой Мейерхольд, который считал себя последователем Гофмана, перед рево­люцией издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», в котором царил дух Гофмана. Там в каждом номере был специальный отдел гофмапиа-ны. Вахтангов, как режиссер, ставивший Карло Гоцци, тоже был из пос­ледователей Гофмана. У Таирова инсценировка «Принцессы Брамбил-лы» — один из лучших спектаклей.

Так что у Гофмана как у театрального деятеля крепкая связь с рус­ским театром, а как у писателя — с русской литературой. Гофмана по-настоящему любили и ценили только в России. Почти все наши писа­тели были приверженцами Гофмана: и Лермонтов, и Гоголь, и Достоев­ский, и Герцен, и Белинский. Это все — энтузиасты Гофмана. А если не энтузиасты, то ценители.

Его ценили в России, во Франции и меньше всего — в Германии. Немцы и сейчас не понимают, что такое Гофман. Как при жизни, так и сейчас его рассматривают как развлекательного писателя. Это вообще слабость немцев. Они относятся подозрительно ко всякому писателю, которого интересно читать.

Что же такое Гофман? Гофман писал недолго, но написал много. Он написал два романа: «Эликсиры дьявола» и «Кот Мурр». Гофман пер­воклассный новеллист, автор множества новелл, самых разнообразных по характеру и жанру. И автор большого новеллистического цикла «Се-рапионовы братья» — это такой романтический «Декамерон», нечто по­хожее на «Декамерон» по своему устройству, по своей архитектонике.

Гофман был чрезвычайно продуктивен. В сущности, про­жил он на земле недолго, а сделать успел очень много. К то­му же он был аккуратнейший чиновник. Очень точно являл­ся на службу, точно исполнял свои обязанности и был на очень хорошем счету до известной поры. Под конец жизни его служебная репутация очень испортилась — к его чести. Вот референдариус Гофман после рабочего времени по­является в погребке Лютера и Вегенера. Там он встречается со своим другом Девриентом. Это романтический актер, не­что вроде нашего Мочалова. Актер бурного вдохновения, не­ожиданных импровизаций. Амадей и Девриент предаются Ба­хусу в этом погребке до поздней ночи. Там собирается разный люд, который они забавляют своими шутками, импровиза­циями и прочим. Вместе с тем это сочетается с аккуратной чиновничьей службой и продуктивным творчеством.

Гофман писал чрезвычайно своеобразно. Это поздний ро­мантик, и у него романтизм, как у всех поздних романтиков, весьма осложненный.

Лучше всего для введения в Гофмана взять его повесть «Золотой горшок». Там уже весь Гофман, со всеми своими особенностями, или, если хотите, со всеми своими причудами. Действие происходит в современном Дрездене. Дрезден. Тот самый Дрезден, который все хорошо знали, один из са­мых богатых городов Германии. Когда начинается действие повести? В день Вознесения. Начинается действие у Черных ворот. Черные ворота в Дрездене — всем известное место. Потом действие переходит в увеселительные сады под Дрез­деном, тоже всем известное место. Все датировано, все ука­зано точно.

Герой повести — студент Ансельм. Красивый юноша, с поэтическими наклонностями, вечно задумчивый. Что-то ему сочиняется. Поэтому он удивительно рассеянный и влипает по своей рассеянности во всякие неприятные истории. Вот как начинается эта повесть. Ансельм любил день Вознесения. Он вырядился: надел свой щучье-серый фрак — и пустился в путешествие. У него были кое-какие деньги в кармане. И у него был обширный и дерзкий замысел: он решил пройти в один из садов Дрездена и там, под открытым небом, выпить пива — наивысшее для него удовольствие. Двойное пиво. Было задумано двойное пиво. Вот он продвигается к этому двой­ному пиву, и у Черных ворот его настигает приключение. Представляя, как он будет веселиться в саду, он задумался и неожиданно наткнулся на корзинку с яблоками, корзинка опрокинулась, яблоки полетели в грязь. И он услышал страш­ные ругательства, бешеные проклятия старухи-торговки. Чтобы как-нибудь установить мир с этой необычной женщиной, он вынул все свои монетки и предложил их в виде компенсации. Видите, праздник Вознесения начался для Ансельма очень плачевно: и обругали его, и деньги пришлось отдать.

Ближайшие друзья Ансельма — конректор Паульман (кон-ректор — это начальник в учебном заведении), дочка Паульма-на — Вероника (юная девица, явно неравнодушная к Ансельму и задумавшая выйти за него замуж) и регистратор Геербранд.

Гофман очень любит преподносить всех своих персона­жей с их чинами. Регистратор — это не должность, это чин. И конректор — это не только должность, но и чин.

Гофман (я захожу вперед) — это неистощимый сатирик немецкого бюрократизма. Немцы у него всегда представлены в бюрократических ореолах. Без обозначения чина они не появляются. Нам это все очень близко знакомо, потому что у нас, в России, вся табель о рангах, все чины были более или менее переведены с немецкого. Действительный тайный советник, коллежский асессор и т.д. У Гофмана очень иро­нично разрисована, расписана эта бюрократическая Герма­ния. Нет просто людей. Есть чин. Обязательно. Все персона­жи пригвождены, приколоты к какому-либо чину — как ба­бочки в коллекции. У каждого есть булавка, на которую он насажен. А булавка - это ето чин.

Ансельм — он еще чина не имеет. Он еще учится. Но его друзья на него смотрят как на юношу, подающего надежды: вот он кончит учение и вылетит в какие-нибудь советники. Тем более что у него очень хороший почерк. Чиновник с хорошей рукой — это карьера. На хорошем почерке люди довольно далеко уезжали. И Вероника прислушивается. Ан­сельм хороший жених. Далеко пойдет.

В этот день Вознесения решилась дальнейшая судьба Ан­сельма. Для него нашли очень хорошую работу. А именно: в Дрездене живет один человек — чудаковатый архивариус Линдхорст. Это богатый господин, у него прекрасный особ­няк и замечательное собрание восточных рукописей. И ему нужен хороший переписчик, копиист, который бы ему все переписывал. Ансельм для этого годится, и с завтрашнего дня он должен начать свое знакомство с Линдхорстом. Он очень долго готовился к этому визиту, очень хотел показать себя: чистил свой фрак, косу свою напудрил. И потом, акку­ратный, посмотрел на часы и пошел к Линдхорсту.

Ансельм отличался тем, что не умел никогда прийти вовре­мя. Он был растяпой. Но на этот раз все шло хорошо. На ба­шенных часах стрелка показывала нужное время. У двери Линдхорста он взялся за дверной молоток на длинном шнуре — и тут случилось нечто необычное. Этот шнур — он зашипел по-змеиному. Шнур превратился в змею. А из лица бронзовой фи­гуры на дверях посыпались искры, появились злобные глаза, морщины. И Ансельм услышал проклятия. Те самые прокля­тия торговки. Змея обвилась вокруг него. Он упал без сознания. К Линдхорсту он не попал. Его потом нашли без созна­ния на крыльце. Вот начало повести.

Уже по этому куску очевидна манера Гофмана. Гофман со­четает реальнейшую обыденность, обыденнейших людей — с фантастикой. Фантастический мир оплетает обыденный мир. Фантастика обвивается вокруг обыкновеннейших, реальней­ших вещей.

Гофман — изобразитель вот такой повседневной, мещан-ско-бюрократической Германии. Германии, которая ведет ме­щанскую жизнь, погружена в бюрократические идеалы, в бю­рократические интересы. Вот это сочетание обывательщины и фантастичности — оно дает особый колорит быта, тракту­емого Гофманом.

Совершенно так же, как у нашего Гоголя¹.

¹ Из курса, читанного в 1969 г.: Гофман — фантаст, и фантаст необу­зданный. Когда вы вчитываетесь в любую повесть Гофмана, вы попадае­те на карусель. Вас вертит и крутит, вы видите страшные вещи перед собой, хотите попять и не понимаете, по в конце концов понимаете.

Гофмановская фантастика совсем особая. Гофман очень любит поиг­рать и очень любит дать волю авторскому произволу (а в этом нет ничего дурного; всякий художник имеет право на игру и даже на про­извол).

У Гофмана много произвола, есть вещи, в которых он бушует, за­хлестывает («Принцесса Брамбилла»), но в конце концов гофмановская фантастика — она по-своему очень серьезна. И настоящая тема Гофма­на, его глубокая тема — это раскрытие через художественное творчество той фантастики, которая сидит в самой действительности. Фантастич­ность реальной жизни — вот настоящая тема Гофмана. Несообразности жизни, ее алогизм, абсурды (говоря современным языком) — жизненные абсурды — вот одна из тем Гофмана. Но мы это нашли и у Шамиссо. Что такое «Шлемиль»? Это абсурды и фантастика самой действитель­ности, как она есть. Так и у Гофмана. «Петер Шлемиль» — это отрица тельная сказка, сказка со знаком минус. Вам изображают вещи сказоч­ного порядка, но так, что эта сказочность вас не радует, а, напротив, сказочность переходит в сатирическое. (Сатира — близкая соседка сказ­ки, сатира переплетается со сказкой: Свифт, Щедрин. Для сатирика пи­сать сказки — не случайность.)

Отрицательная сказка — это сказка, которая все время перегибается в сатиру, переливается в сатиру. В произведениях Гофмана чувствуется грандиозный фон романтического разочарования. Вот в чем его принад­лежность к поздним романтикам. Гофман пишет, в сущности, о несбыв­шемся, о том, что было обещано и не сбылось. Обещали сказку, пози­тивную сказку, а получили отрицательную сказку.

Но в произведениях Гофмана представлены и положительные силы жизни. Правда, они находятся большей частью во мраке и угнетении, по они существуют. По преимуществу они представлены в музыке. Музы­ка — это и есть спасительные, обновленные силы жизни человечества. У Гофмана чрезвычайно напряженный и высокий, как ни у кого, культ музыки. О музыке он всегда пишет с великим знанием дела. Многие произведения целиком посвящены музыке («Кавалер Глюк», «Дон Жу-ан»). Гофман был убежден: если ради чего-либо стоит жить на земле, так ради музыки. Его любимейший герой — это гениальный музыкант Крейслер: имя, которое стало знаменитым благодаря Гофману. Уже в первой книге Гофмана, которая называется «Фантазии в манере Калло», уже там мы находим «Крейслериану», первую и вторую. Это записки Крсйслера, его размышления о себе, а больше о музыке («Крейслериана» в музыке появилась у Шумана).

Шпенглер в «Закате Европы» говорил о том, что немцы создали двух персонажей великого, символического значения, выражавших дух не­мецкой культуры: Фауста и Крейслера. Это носители немецкого призва­ния в культуре — в философии и музыке.

Крейслер — очень важное лицо у Гофмана. Смысл жизни, он у Гоф­мана воплощен в Кренслере.