Нижний Новгород 5 страница

В основном то же происходит в инструментальных произведениях, носящих ариозный характер, примерами которых могут служить вторая часть Итальянского концерта и ария из оркестровой увертюры D-dur. Но если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше, общая направленность гармонического развития только намечена в постепенном изменении ячейки, то в арии D-dur эта направленность как бы материализуется в мелодическом голосе. Пространство здесь резко делится на две сферы, регистровую и тембральную. Одна последовательно опевает отдельные гармонии, ведет точный отсчет объективного времени (второй подобный пример - партия левой руки во второй части Итальянского концерта), другая, олицетворяя это гармоническое движение, является свободным мелодическим голосом, который расчленяется на тематическое ядро и его развитие. Это развитие - вычленение и вариации интонаций ядра, причем грань между ядром и развитием можно провести порой только по гармоническому плану произведения, так как интонационная спайка так крепка, что разделение ядра и развития просто невозможно. Таким о6разом, одна пространственная сфера состоит из повторений короткой ячейки и поэтому имеет дробную структуру; другая, строясь как развитие ячейки, имеет тенденцию к полной нерасчлененности движения линии. Этот пространственный контраст закреплен в инструментовке, которая у Баха играет формообразующую роль. Избранный вначале инструментальный состав не может быть изменен и дополнен до конца произведения. Тембр инструмента служит не для окраски индивидуального, момента, но для создания одной из пространственных линий, которые, существуя на протяжении всего произведения, создают пространственный контраст.

Интересно отметить, что формообразующая роль тембра инструмента и нарочитое подчеркивание равномерной пульсации - один из характернейших принципов джазовой музыки. Концепция времени и пространства у Баха и в джазе довольно близки друг к другу. Но причины такого совпадения должны стать предметом особого исследования.

С ощущением объективного времени, достигнутого более сложным путем мы сталкиваемся в баховской фуге. Тема фуги претерпевает ладовые и тональные изменения, подвергается действию полифонических приемов (обращение, ракоходное движение, сжатие, расширение), но все эти изменения не касаются структуры темы; порядок и соотношение ее элементов остаются одними и теми же. Поэтому можно сказать, что фуга состоит из энного числа повторений неразвивающейся темы при каждом повторении перемещающейся в звуковом пространстве. Пространство у Баха дискретно и ограничено. Дискретно потому, что оно разделено на отдельные самостоятельные линии - голоса, друг с другом не совпадающие, так что в каждый момент звучит совокупность этих раздельных, ярко различимых голосов. Ограниченность же пространства выражена в наличии стабильного числа этих голосов, заданного в начале фуги, к которому не может быть добавлен до конца фуги ни один новый голос. Эта пространственная ограниченность в какой-то степени ограничивает и время произведения, так как при бесконечном количестве голосов тема бесконечно переходила бы из одного в другой, создавая бесконечное количество комбинаций. Переходя из голоса в голос и оставаясь относительно неизменной, тема входит в различные комбинации снетематическими интонациями других голосов, с каждым новым проведением получая новый смысловой оттенок. Неповторяемость этих комбинаций, в основе которых лежит одна и та же тема, создает у слушателя ощущение объективного времени. Заслуживает особого внимания строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги. Так, в экспозиции, где происходит вступление голосов, тема чаще всего только перемещается в пространстве, в разработке она претерпевает тональные и ладовые изменения, в репризе же чаще всего подвергается полифоническим приемам развития. Это постепенное усложнение также создает впечатление естественного развития, протекающего в объективном времени.

3. Говоря о формообразующей роли времени и пространства в произведениях Бетховена, я буду иметь в виду, прежде всего первые части сонатных и симфонических циклов, а также одночастные увертюры, т.е. произведения, написанные в сонатной форме, оставляя в стороне все другие случаи. Сонатная форма до сих пор остается самым развитым и сложным видом гомофонических форм, а для Бетховена она являлась идеальным эталоном при создании всякой другой формы, поэтому все музыкальные формы, которые использовал композитор, пронизаны принципами сонатной формы.

Если основной принцип баховской фуги - это контраст, расположенный в пространстве (между интонациями различных голосов) равномерно и непрерывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состояния (за счет расщепленности пространства), характеризующая фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведениях этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы – временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени. Произведение состоит из большого количе­ства яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложена в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энергии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от главной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об общей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тематическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои измерительные единицы; кроме того, такой прием развития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения её частей, создает впечатление ускорения течения времени. Временная контрастность предопределяет точную тематическую репризу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отделов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдельные элементы главной или побочной темы или обеих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспоминанием. Интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается структуры темы и ее эмоционального характера, то здесь оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с совершенно иной структурой и типом движения происходит на основе элемента главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, проявляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие f-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уникальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благодаря своей неограниченности и непрерывности, перестает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха. Концентрируя все внимание на одном голосе, и заботясь о максимальной его выразительности, Бетховен все остальное пространство, не относящееся к этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивидуальный момент. Симфонический оркестр - инструментальный ансамбль, существование и развитие которого теснейшим образом связано со становлением сонатно-симфонического цикла, упраздняет формообразующую роль тембра, делая произвольным вступление новых инструментов и исключение звучавших прежде. Звуковое пространство симфонического оркестра обнимает большую часть звуковысотного диапазона; благодаря сочетанию различных инструментов оно неограниченно и тембрально и имеет большую амплитуду динамических оттенков. Все это делает звуковые возможности оркестра неограниченными. И в принципе каждая из этих возможностей может быть реализована по произволу композитора, никак не отражаясь на структуре произведения. При анализе произведений Бетховена теперь даже игнорируют изменение в фактуре и инструментовке, обращая внимание только на тематическую линию. И это справедливо, так как здесь это единственная формообразующая сила, в то время как разнообразные перемещения в пространстве - звуковысотном, тембральном и динамическом - или обрастание всевозможными фактурами лишь выявляют тенденции материала и окрашивают каждый момент индивидуальной краской.

4. Для Веберна время не представляет непрерывной протяженности, а распадается на отдельные самодовлеющие моменты; его произведения являются, совокупностью этих несвязанных, разобщенных моментов. Такая трактовка времени - следствие отношения Веберна к звуку и его стремления освободить музыкальный звук от всяких ассоциаций, очистив его восприятие и сделав его самоцелью. Это достигается за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Если в музыке Баха или Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интонацию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, так как ценность каждого звука заключается в его связи с окружающими звуками, то цель Веберна состоит в разрушении этих связей ради концентрации внимания на этом одном звуке, его звуковысотном положении, способе его извлечения, тембре, продолжительности, звучания, динамическом оттенке. Итак, единственная музыкальная ценность для Веберна - это «самовитый» звук. Поэтому время и пространство распадаются на отдельные точки, друг с другом не связанные и не образующие ни протяженности, ни продолжительности. Так же как и в произведениях Палестрины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсутствует. Но если у Палестрины это происходит от нерасчлененности и единообразия музыкальной ткани, что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веберна вечность распадается на бесчисленное множество индивидуальных, неповторимых моментов, причем эти моменты не являются звеньями одной цепи (Л.В. – это и есть хаос в научном понимании: существование семантических констант, еще не вступивших ни в какие связи, но заполняющих все мировое пространство). Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением.

У Веберна тематическая ячейка не определяет лицо произведения, но сама определяется правилами серийной техники (Л.В. – ум конструирует интонацию), как ячейка Палестрины определяется правилами строгого стиля (Л.В. – слух избирает интонацию). В основе всего произведения лежит одна серия из двенадцати нот, которая проходит в ракоходном и обращенном движении, превращается в гармоническую вертикаль, транспонируется на тритон. Комбинации всех этих проведений и образуют музыкальную ткань, каждая нота которой поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким расчетом, чтобы их последовательность не складывалась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама по себе серия все же вызывает интонационные ассоциации, но система динамических оттенков, пауз и инструментовки на всем ее протяжении ведет к распаду интонации на отдельные разобщенные звуки. В дальнейшем ходе произведения эта тенденция усиливается. Распад произведения на отдельные разобщенные звуки обусловливает крайне малую продолжительность его звучания, так как возможности восприятия ограничены и концентрация внимания на каждом отдельном звуке на больших временных отрезках невозможна. Но, несмотря на то, что размеры произведений Веберна очень малы, их нельзя назвать миниатюрами, так как их исключительная сжатость обусловлена огромной концентрацией музыкального содержания (Л.В. – форма-конструкция с трудом ассоциируется с понятием содержания в художественном сочинении, равно как и такой способ созидания с методом искусства).

Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле. Ведь ощущение и понимание времени проявляется не только в организации формы одного музыкального произведения, но также и в объединении нескольких произведений в один цикл и во взаимоотношениях частей цикла между собой. В этой статье были обойдены также очень важные вопросы, связанные с соотношением разных произведений одного композитора: выстраиваются ли они в одну общую последовательность, или творческий путь представляет собой ряд разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество композитора складывается в одно большое произведение? Вопросы эти обойдены не только из-за недостатка места, но также и из-за неисследованности проблемы времени и пространства в музыке. Цель данной статьи нащупать пути, по которым должно вестись исследование этой сложной проблемы, важность которой очевидна.

(«Психология художественного творчества» составитель К.В. Сельченок. Минск, 1999)

Н.Б. Зубарева

Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира.

Категории пространства и времени принадлежат к числу всеобщих универсалий, поскольку являются формами существования материи. Мир произведения искусства, будучи художественно-образным отражением мира, так же соотнесен с пространственно-временными закономерностями. Пространство и время составляют «концепционный и чувственный инвентарь культуры» (выражение А.Я. Гуревича).

Особенности художественного пространства-времени определяются целым рядом фактов, среди которых наиболее важными для нас являются историко-культурные: уровень научного пространства-времени, закрепляющийся в общественном сознании в виде определенного миропредставления; уровень развития искусства и его роль в жизни общества, установки творческого метода и художественного направления и т.д. Перечисленные факторы формируют присущий каждой исторической эпохе особый тип художественного воплощения представлений о пространстве-времени, который по-разному проявляет себя в различных видах искусства в зависимости от их онтологических и психологических параметров. Вместе с тем принадлежность к единой картине мира обусловливает черты сходства художественных образов, принадлежащих произведениям разных видов искусства. Эти черты наиболее ярко проявляются в сфере пространственно-временных отношений, что позволяет нам говорить о наличии некоей единой линии эволюции типов художественного пространства-времени.

Своеобразные представления об окружающем мире нашли отражение в искусстве первобытного человека, который превосходно ориентировался в пространстве, но был мало восприимчив к нему вне практических поступков. Так, в пластическом искусстве эпохи палеолита единственным объектом отражения были животные, поскольку с ними было связано наибольшее количество интересов человека-охотника. Мастерские изображения животных выполнялись вне какого-либо фона, без прорисовки окружающей среды. Отмеченная особенность иллюстрирует положение А.Н. Леонтьева о том, что не вся действительность отражалась первобытной психикой осознанно.

Мусическое искусство первобытного человека, включавшее четыре компонента – песню, сказ, действо и пляску, исследовано в значительно меньшей степени, нежели пластическое, поскольку оно в силу своего «материала», которым были жесты человека, звуки его голоса, речь, не могло оставить поддающихся изучению памятников. Пространство, которым обладало мусическое искусство данной эпохи, может быть описано с помощью пространственных характеристик двух основных присущих человеку способов самовыражения – интонации и движения. В качестве примера можно привести музыкальную «составляющую» синкретического искусства. Музыкальная интонация благодаря способности голосовых связок человека реагировать на его эмоциональное состояние отражает в специфической звуковой форме пространственные характеристики танца и словесного текста. Такое музыкальное пространство обладает свойствами, роднящими его с живописным. Существует гипотеза, согласно которой первобытный человек воспринимал звук как своеобразное «пятно», не дифференцируя звуковой спектр на основной тон и обертоны (см. Э. Алексеев «О звуковысотном пространстве и принципах нотирования раннефольклорной мелодики». Советская музыка, 1979, №9; А.Л. Готсдинер «О стадиях формирования музыкального восприятия» в кн. Проблемы музыкального мышления. М., 1974). При таком восприятии контур мелодии вырисовывается в акустической картине подобно тому, как на потолке Альтамирской пещеры среди случайно начертанных линий неожиданно возникает очень тонко переданная голова быка.

Вопрос о художественном времени также должен решаться в соответствии с особенностями мировосприятия, свойственного интересующей нас эпохе. В основе мифологических представлений первобытного человека лежало циклическое восприятие жизненных явлений. Этот тип повторяющегося времени господствовал практически во всех архаических культурах. В.В. Иванов отмечает безразличие к движению во времени, которое было свойственно древнеиндийской культуре (см. «Категория времени в искусстве и культуре XX века» в кн. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974). Регулярная ритмическая повторность структурных единиц художественного произведения, свойственная данной форме восприятия времени, получила своеобразное воплощение в искусстве орнамента, наиболее древнем и распространенном виде изобразительного искусства. Циклическое времявосприятие оставалось господствующим и в античной культуре, обнаруживая преемственность с более ранней традицией. Так, например, греческая философия долгое время мыслила историю вне хронологии. Античный танец, так же как и древнеиндийский, представлял собой последовательность длящихся некоторое время поз.

Аналогом циклического времени в музыкальном компоненте синкретического искусства модно считать принцип остинатной повторности, который был исторически наиболее ранним способом организации музыкальной мысли благодаря своей способности обеспечивать единство художественного образа, соответствующего эмоциональному состоянию, обусловившему коммуникативную ситуацию.

Если художественное время целого ряда эпох оставалось относительно стабильным, то художественное пространство претерпевало существенные изменения, что было связано с расширением сферы человеческой деятельности, развитием научного познания и совершенствованием техники различных видов искусства.

В эпоху античности интенсивно развивалось художественное пространство пластических искусств, в первую очередь скульптуры, которую греки и римляне рассматривали как одно из высочайших искусств. Скульптура, будучи искусством объемных форм, как нельзя лучше воплощало идеал античного искусства, который был, прежде всего, пластическим идеалом.

Интересные тенденции развития пространственно-временных отношений можно наблюдать в архитектуре древнего мира. Сооружения Древнего Египта, например, отличались изолированностью от внешнего мира. Таковы знаменитые египетские пирамиды, для которых характерны монументальность и тяжесть, пространственная замкнутость.

Храмы и общественные сооружения Древней Греции обладали иным типом художественного пространства. Основным элементом древнегреческой архитектуры была ордерная колоннада, зрительно и пространственно связывавшая здание с окружающей средой и создававшая впечатление открытости, «общительности». Новый принцип решения архитектурного пространства был обусловлен комплексом обстоятельств, среди которых необходимо отметить развитие философского знания о пространстве и времени. Греческая философия постепенно выработала учения о движении и развитии во времени, которые впоследствии стали основой для формирования линейного времяпредставления. Таким образом, можно говорить о проявлении в архитектуре новой тенденции к сочетанию открытого художественного пространства с разомкнутым временем.

В античном мире впервые появились специальные театральные сооружения, архитектурная конструкция которых была продиктована структурой художественного пространства театрального произведения. (Основной частью греческого театра была круглая площадка – орхестра, на которой происходило действие хора. По одну сторону орхестры находились места для зрителей, по другую – помост, на котором действовали герои. В театральном спектакле римлян хор утратил свое значение, по этому сократилась и орхестра, приобретя форму полукруга.) Здание театра стало новым типом пространства исполнения и для античной музыки. Она впервые оказалась в исполнительской среде, обладающей собственной акустической характеристикой, не тождественной открытому воздушному пространству. Задача овладения новой звукопространственной информацией встала особенно остро с разделением функций исполнителя и слушателя. В ответ на появление потребности происходило посте­пенное формирование способности к восприятию частоты основного тона музыкального звука, благодаря чему возросла степень слухо­вого контроля над акустической точностью исполнения и стал возможным переход от первобытного неосознанного многоголосия к одноголосию. Одноголосная мелодия рождает в восприятии образ пластической линии, являющейся «траекторией выразительного, осмысленного движения» (выражение Е. Назайкинского в кн. «О психологии музыкального восприятия», М., 1972) и тем самым категорией музыкального пространства. Такое пространство аналогично рисунку, который в античном искусстве еще оставался плоскостным: мелодия-линия обрисовывает графический облик отображаемого объекта, неизменный тембр голоса и минимальные вариации громкости воспринимаются как однородная неяркая окраска, а нередко уже применяющееся инструментальное сопровождение - как фон, появившийся в изобразительном искусстве описываемой эпохи в отличие от искусства первобытного.

Традиции первобытного и античного искусства получили своеобразное преломление в искусстве средневековой Европы. Для раннего средневековья характерна абстрактная звериная орнаментика, рожденная взаимодействием остатков великой античной культуры с художественным творчеством варваров. Замечательными образцами этого стиля являются миниатюры, украшающие церковные книги монастырей Ирландии и Нортумбрии (королевства в Британии), а также деревянная резьба Скандинавии в эпоху викингов.

Тяготение к орнаменту, к чуждому объемности линейному узору наблюдается не только в пластических искусствах, но и в музыке. Ранние формы европейского многоголосия IX - XI вв. развивали античный «графический» способ моделирования отношении действительности. Параллельный органум, гимель, фобурдон представляли собой мелодически и ритмически точное дублирование исходного голоса в консонирующий интервал. Если рассматривать такой способ организации многоголосной ткани как отображение некоторого множества ритмично повторяющихся одинаковых объектов, то он оказывается родственным орнаменту.

«Мировоззрение средних веков, - писал Ф. Энгельс, - было по преимуществу теологическим». Пространственные представления, соответствующие теоцентрической «модели мира», получили яркое отражение в искусстве, основным видом которого была архитектура. На смену романскому зодчеству с его господством грузных и неподвижных каменных масс пришла готика со сложными конструкциями стремительно возносящихся ввысь соборов, вытянутые пропорции которых, несоразмерные с пропорциями человеческой фигуры, создавали иллюзию их отрешенности от земного мира.

Произведения других видов искусства были тесно связаны с архитектурой, являясь в первую очередь деталями декоративно-архитектурного целого. В силу отмеченной особенности при организации художественного пространства строители ориентировались не на единственную точку наблюдения, а на некоторое множество, что обусловило наличие различных диспропорций, применение «обратной перспективы», «рассредоточенной точки зрения» и других аналогичных приемов. Организованное подобным образом художественное пространство было плоскостным, что проявилось как в живописи, так и в скульптуре, которая и в романском искусстве, и в готике оставалась прислоненной к колоннам. При этом объемностью наделялась лишь часть фигуры, обращенная к зрителю. Такую же заботу о рельефности «переднего плана» проявляли и художники, постепенно овладевавшие светотенью. Примером могут служить миниатюры из французской библии XIII в., автор которых уделил большое внимание прорисовке складок одежды, благодаря чему диспропорциональные еще фигуры приобретают локальную объемность.

Отмеченные черты художественного пространства сказались определенным образом и в музыке. Л.Любимов проводит параллель между окончательным утверждением многоголосия и торжеством готической вертикали над романской горизонталью. Музыка овладела новым пространством исполнения, которым стал готический собор. При значительном преобладании вертикальных размеров собора над горизонтальными звук отражался в основном от купола. Благодаря этому возникало впечатление звука, льющегося сверху, что оказывало аналогичное витражу воздействие: «Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал идущий от бога свет, наделенный всеми чарами цвета».

В музыке развиваются более сложные формы организации музыкальной ткани, в которых буквальное дублирование исходного голоса уступает место более свободному копированию его контура. При этом образуется полифоническая фактура, состоящая из подобных, но не изоморфных мелодических линий и в известной степени аналогичная многофигурным композициям средневековой живописи, в которых различия между «персонажами» минимальны. Отсутствие внимания к проявлениям индивидуального, стремление запечатлеть типическое было характерной чертой художественного мышления эпохи, выражением которой явилась и утрата значения портрета в средневековой живописи, и отсутствие разделения музыкальной ткани на ведущие и подчиненные голоса.

Люди средних веков, мало восприимчивые к изменению и развитию, не устанавливали причинно-следственных связей между событиями, происшедшими в разное время. Такая особенность времявосприятия дает ключ к пониманию распространенного в средние века приема совмещения в одной картине нескольких сцен, разделенных временем. Нечто подобное можно наблюдать и в музыке, ткань которой была основана на созвучании различных вариантов одного мелодического контура. Благодаря аналогии с природными процессами, в которых варианты каких-либо форм возникают в результате совершающихся во времени преобразований, такая музыкальная фактура представляла собой экспонирование одного объекта, взятого на разных стадиях своего развития.

Новым этапом эволюции искусства стала эпоха Возрождения, определяющее значение для которой имело гуманистическое мировоззрение. Развитие городской культуры, отдаляющей человека от природы, способствовало осознанию последней в качестве объекта целенаправленного воздействия, стимулируя тем самым формирование нового отношения человека к окружающему миру и к самому себе. Именно человек стал центром новой «модели мира», и это определило своеобразие пространственно-временных отношений в искусстве.

Соразмерность человеку стала основным принципом архитектуры. Ренессансный собор «не придавливает человека, но и не отрывает от земли, а своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром» (высказывание Л. Любимова).

Осознанное стремление к реалистическому отражению действительности побудило художников к интенсивному изучению свойств «материала» своего вида искусства. Закономерности восприятия трехмерного пространства, наблюдаемого из определенной точки, легли в основу теории перспективы, разработанной в трудах Леона Баттисты Альберти, Пьеро делла Франчески, Леонардо да Винчи и других. Практическое применение перспективы придало живописным образам объемность, зримую осязаемость, что было чрезвычайно важно для воплощения ренессансного идеала духовно и физически прекрасного человека.

Интерес к звуковому «материалу», стремление испытать его технологические и выразительные возможности были характерны и для творчества композиторов нидерландской школы, стоящей в центре музыкального искусства эпохи Возрождения. Вместе с тем свойственное итальянской живописи и скульптуре видение человека стоящим превыше всего не было характерно для хоровой полифонии, которая произошла от грегорианского хорала, от коллективного выражения чувства. С этой точки зрения полифония строгого стиля более близка нидерландской живописи, изображающей человека связанным с явлениями окружающей его действительности.

Аналогии с живописью вызывает один из излюбленных музыкальных жанров эпохи - жанр мотета, ткань которого состояла из самостоятельных мелодических линий, обладавших различными текстами, часто на разных языках. При восприятии такой фактуры внимание может сосредоточиваться то на одной, то на другой линии. Музыкальное произведение, таким образом, предстает в совершенно различных обликах в разных актах восприятия подобно произведению изобразительного искусства, написанному с применением рассредоточенной точки зрения.