Информация и законы эстетического восприятия

Человек воспринимает искусство бескорыстно; ради удовлетворения чувственной (эстетической) потребности в восприятии, не имея в виду немедленного утилитарного применения полученного. Целью восприятия является формирование представления, наиболее близкого к объекту. Представление должно «вобрать в себя» максимум информации об объекте (с. 46-47). (Л.В. - для этого слушатель должен понимать язык – его элементы, синтаксис и семантику.)

Приближение к цели восприятия сопровождается положительными эмоциями, удаление от нее – отрицательными (с. 47). (Л.В. – отрицательные эмоции могут возникнуть не только в связи с непониманием сложных тестов, но и тогда, когда слушатель значительно их перерос, когда примитивный текст вызывает в нем лишь досаду.)

Учебник высшей математики информативен для студента. Но он не несет никакой информации ни профессору математики, ни школьнику-первокласснику: для первого он банален, для второго – непонятен (с. 53).

Наше восприятие, подобно другим функциям тела и психики, организовано циклически. Цикл состоит из двух сменяющих друг друга фаз: 1 – адаптация представления об объекте к самому объекту; 2 – переключение внимания на другой объект (с. 54).

Совершенно новая информация, в известном смысле, не воспринимается. Должно существовать представление, достаточно близкое этой информации. Рассогласование между параметрами новой информации и возникающего при ее восприятии представления переживается как потребность «понять до конца» и порождает соответствующую мотивацию. Параметры представления, меняясь, приближаются к параметрам новой информации (пока не сольются с ними) – происходит удовлетворение от полученного. Поток информации от объекта к субъекту переживается последним как восприятие объекта и сопровождается положительной (или отрицательной) эмоцией (с. 55).

Есть два стимула удержания внимания: 1 – нюансные изменения однородного материала; 2 – контрастный ввод нового материала. (Причина, по которой языки пламени или бегущий поток воды способны долго и без особых усилий удерживать наше внимание, - их непрерывное нюансное изменение.) Эти же принципы – контраст и нюансное изменение – лежат в основе множества на первый взгляд совершенно различных приемов эстетической организации чувственного материала (с. 56)

Все приемы, позволяющие организовать материал оптимальным образом и максимально увеличить восприятие, можно разбить на три класса: 1 – приемы конкретизации представления (обогащение признаками, детализация, членение, контрастное прерывание потока информации, повторение признаков или комбинаций); 2 – приемы нюансного изменения информации; 3 – приемы, сокращающие затраты времени (сжатие информации, устранение лишнего, выделение главного, использование инициативы и сотворчества самого воспринимающего) (с. 56-57).

Н. Ланге еще в конце 19-го века сформулировал следующий закон восприятия: «Процесс всякого восприятия состоит в чрезвычайно быстрой смене целого ряда моментов или ступеней, причем каждая предыдущая ступень представляет психическое состояние менее конкретного, более общего характера, а каждая следующая - более частного и дифференцированного» («Психические исследования», Одесса, 1893, с. 1).

Не только интеллектуальное, но и чувственное познание нормально протекает как движение от абстрактного к конкретному, как последовательная конкретизация первоначального общего представления (с. 57).

Эстетическое наслаждение тем более длительно и интенсивно, чем глубже иерархия деталировки. Оптимальной является форма, которая только на первый взгляд, кажется, простой и позволяет охватить целое; но в то же время допускает последующее углубление в детали, открытие новых ступеней конкретности, информативность которых повышается по мере адаптации к предыдущим ступеням (т.е. по мере их понимания).

«Искусство – не алгебра, где упрощение фигур способствует успешному решению задачи; Успех искусства не в сокращении, а в усилении и продолжении ощущения и применении для этого всех средств» (Э. Делакруа. Дневник. М., 1961, с. 297).

В музыке конкретизация происходит в форме «разработки» музыкальной темы, которая первоначально появляется в простейшем свернутом виде, а затем детализируется и обогащается при повторениях. Эстетический эффект достигается за счет конкретизации, уменьшения неопределенности, сведения множества возможных вариантов к одному (с. 58). Конкретизация объекта увеличивает разницу в определенности между объектом и представлением, необходимую для поддержания потока информации (с. 59).

Во всех видах искусства находят применение связующие элементы, образованные по принципу частичного повторения. Их задача – служить «мостиком» для перехода между частями, не имеющими общих признаков (с. 60). Комбинации повторяющихся признаков могут становиться все более сложными, но при этом они неизменно должны удовлетворять одному условию: оставаться чувственно воспринимаемыми. Комбинации, повторения которых можно «почувствовать» лишь с помощью логарифмической линейки, не могут быть средством гармонизации формы и источником эстетического наслаждения (Л.В. – ракоходное движение в фуге). Но надо помнить, что возможности наших чувств в этом отношении очень велики, и часто мы интуитивно ощущаем гармонию там, где алгебра бессильна ее «поверить». Более того, высшие формы красоты начинаются лишь там, где кончаются владения алгебры (с. 61).

Планеты не движутся в точности по законам Кеплера – Солнечная система «дышит», слегка уклоняясь от этих законов, соблюдая их только приблизительно, в среднем (с. 62).

«Эстетическое чувство от созерцания «Парфенона» (Греция) – ощущение живой телесности этого храма. Откуда оно? Оказывается, геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. Колонны по углам поставлены теснее, чем в середине, и вообще промежутки между ними не равны. Благодаря этому шествие колонн вокруг целлы (святилища) напоминает шествие людей: ведь как бы ни была размеренна процессия, расстояние между идущими всегда колеблются. Горизонтальные линии Парфенона тоже не строго горизонтальны, они имеют некоторую кривизну, волнообразно поднимаясь к центру и понижаясь по сторонам. Такого рода отступления от правильной геометричности и уподобляют здание живому организму» (Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств, вып.1, М., 1968, с. 83-84). Легкая нюансировка, едва заметное «чуть-чуть» (термин К. Брюллова), совершенно незначительное в количественном отношении, но с ним (с этим «чуть-чуть») искусство приобретает качественно новое и чрезвычайно важное измерение – измерение жизни, произвольности, игры, дыхания, свободы. Лиши красоту этого «чуть-чуть», которое почти невозможно измерить циркулем и выразить словами, - и красота умрет. И наше чувство, более верно, чем циркуль и линейка, нам ясно об этом скажет (с. 63)

Рассматривая изделия, изготовленные машиной, поражаешься их мертвому виду (пение металлического соловья не может сравниться с пением живой птицы).

Для русской архитектуры не характерна канонизация симметрии, и многочисленные отступления словно призваны связывать форму строений (храмов) с природой. Если в этих отклонениях есть своя закономерность, более сложная, то рано или поздно она будет схвачена субъектом, войдет в состав представления; только абсолютная случайность в этом смысле неисчерпаема (с. 64)

«Прекрасное есть жизнь; прекрасен тот предмет, который высказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни» (Н.Г. Чернышевский. «Эстетические отношения искусства к действительности» в кн. Избранные статьи. М., 1978, с. 31).

Специфические черты, отличающие жизнь от «нежизни»: жизнь противостоит двум крайностям – неорганизованному хаосу, разрушающему всякий порядок, и мертвому, машинообразному порядку, в котором не остается место для игры, случайности, а значит для развития. Жизнь есть оптимальное сочетание закономерности и случайности, жесткости и пластичности, верности прошлому и развитие. Поэтому в наше представление о жизни наряду с другими входит и представление о ее спонтанности, произвольности. Не важно, обнаружит ли со временем наука за этой произвольностью сложную закономерность, или она должна будет признать здесь, как в квантовой механике, конечное господство случая. Важно то, как представляется это нашему чувству (с. 65).

Нам вовсе не нужна механическая точность, наше чувство требует чего-то другого, для него более важного. Чистая закономерность вследствие адаптации вскоре попросту перестает восприниматься. Признать провал случайности – значит признать существование сил, нам еще неизвестных, значит сознательно ввести в нашу картину мира как законных ее участников бесконечное и неизвестное, которые как бы ни расширился круг нашего знания, останутся вечными соседями и спутниками человека. Принятие этого соседства есть высшая трезвость и высший реализм – и в искусстве, и в науке. И наше чувство учит нас этому реализму (с. 65-66). Человек формировался в постоянном присутствии неизвестного. Неизвестное, тайна – необходимый и закономерный элемент нашего мироощущения. Та картина мира, которая лишена этого элемента, самодовольно ограничена известным, не может считаться реалистической. Подлинный реализм – это такое изображение мира, которое дает нам намек на то, что лежит за пределами видимого и познанного. Реальность бесконечна, конечное становится ее символом и представителем лишь в той мере, в какой оно сумеет отразить эту бесконечность, в какой бесконечность просвечивает сквозь него. Чувственно ощущаемая случайность, спонтанность, отклонения от закономерности – это и есть голос Бесконечного, того, что стоит позади познанного нами. Наше чувство, чутко отвечающее на этот голос, есть верный инструмент, позволяющий отличить подлинно реалистичное и живое от всего абстрактного и механического, так же как от всего натуралистического, приземленного, ограниченного непосредственной видимостью. Наиболее мощная, наиболее динамичная, наиболее агрессивная часть окружающей нас среды – техника (с. 66).

Искусство способно наиболее эффективно, оптимальным образом формировать наши представления, без которых невозможно восприятие, понимание и оценка внешних стимулов. Темпы развития природы – медленны, человек успевает к ним приспособиться, сформировать адекватные представления о природе, потому чувствовать себя в гармонии с ней. Субъективным показателем этой гармонии служит эстетическое наслаждение, которое мы испытываем при встрече с природой. Темпы развития социокультурной среды (в частности, техники) намного выше, и человек во многих случаях просто не успевает за ними угнаться. В зрелом возрасте он зачастую вынужден отказаться от понимания многих областей современной жизни; не принимает новых мод и обычаев, избегает пользоваться новыми техническими устройствами. Положение его стало бы совсем безнадежным, если бы не помощь искусства.

Роль искусства должна быть правильно понята. Есть два пути к достижению свободы и гармонии относительно окружающей среды: 1 – адаптировать свои представления к действительности; 2 – изменять действительность соответственно своим представлениям. Традиционное искусство с его материалами, жанрами, формами остается важным инструментом формирования представлений, адекватных действительности. Но искусство способно также изменять действительность, хотя на этом пути его роль иная, нежели у техники. Здесь искусство – это лаборатория, в которой создаются и проверяются новые формы организации чувственного материала.

Сегодня человек техники тянется к искусству. Но как? В свободное от работы время. Он заранее обречен на роли подражателя, дилетанта. Между тем именно на работе его ждет разнообразный, эстетически неорганизованный материал, огромное поле деятельности, где он мог бы стать первооткрывателем (с. 66-67). Сегодня мы включаем на конвейере музыку, раскрашиваем стены цеха, расставляем цветы, то есть идем по пути внешнего украшательства, который настоящее искусство отвергало как ложный. Вместо этого следовало бы так организовать труд, чтобы сделать красоту его собственным свойством (с. 68).

Но не только труд, вся наша жизнь должна строиться по законам красоты. Много говорим о повышении интенсивности и сложности жизни, об увеличении числа стрессогенных факторов; но задачу понимаем только как негативную: снизить или устранить отрицательные эмоции. Мы забываем, что лучшее лекарство против отрицательных эмоций – эмоции положительные, что первые переходят во вторые при надлежащей организации восприятия. Поэтому можно и нужно свою задачу видеть радикальнее: превратить стрессогенные факторы в факторы эстетические. Человек и в самых благоприятных социально-экономических условиях не будет счастлив, если не научится управлять своими чувствами. Управлять – значит организовывать свои представления и чувственный материал вокруг себя по законам эстетики (с. 69).

(Л.В. – примеры: 1 – предстоит разговор с человеком, вызывающим у тебя гнев и раздражение, но стоит в подобном диалоге поставить цель быть выдержанным в поведении, в слове, как почувствуешь две вещи – соперник становится этичнее, чем мог бы быть, и ты сам получаешь удовлетворение от удавшегося самообладания и сохраненной собственной внутренней культуры; 2 – опыт работы в ПТУ, где урок эстетики практически не имел веса, так как жизнь учащихся была малоэстетичной в целом; 3 – в отношении к «плохому» ученику: вместо повышения тона взять «дружеский», но серьезный, не ругать, не корить, а найти убеждающую ассоциацию – останешься доволен, ученик – тоже.)

(«Число и мысль» вып. 3, М., 1980)

Ю.К. Орлов

Невидимая гармония.

Поверять алгеброй гармонию – занятие древнее. Вспомним Пифагора, Лейбница, Юнга, Гельмгольца. Незаметно исследования соскользнули в область анализа материального фундамента музыки, ее строительного материала – звука, в область акустики и физиологии слуха. Аналогично исследования в области живописи переходят в физику и химию красок, в биофизику и психофизиологию зрения. Количественный анализ литературных текстов также тяготеет к лингвистике. Но вне поля зрения естественных наук остается художественное произведение как самостоятельный феномен. Кроме открытия во времена незапамятные «золотого сечения», диктующего самые общие пропорции художественного целого, за последние две тысячи лет не было найдено ни одной количественной закономерности, связанной не с материалом художественного произведения, а его формой. С точки зрения познания законов искусства ничего существенного не открылось. Может быть, именно потому, что плоды (Л.В. – пути и методы) интеллектуального познания пытались непосредственно переносить в творческую практику искусства (с. 71).

Давно известно, что художники средневековья не ограничивались в творчестве чисто внешним специфическим материалом своего искусства, то есть музыкант – звуком, художник – красками и т.п. Все творцы этой эпохи исходили из одних и тех же определенным образом стабилизированных основ, поступая в соответствии с определенными общественными правилами, исходящими из философской структуры, принятой в определенную эпоху в определенном месте. Художник трудился не только на основе чувства, но и знания: требовалось, чтобы он был и ученым. Композитор Якоб Обрехт (1430 – 1505г.г.) в совершенстве знал метафизику и космологию неопифагорейцев. Он, несомненно, находился под воздействием исканий Мирандолы, познавшего каббалистические учения. Итак, главное у Обрехта – число, числовой план, взаимосвязь чисел, арифметические и геометрические ряды, «золотое сечение», символика чисел и имен. Все заранее продумано, все размеры детально рассчитаны и начерчены. Каждая музыкальная тема имеет заранее установленную длительность и момент окончания, каждое имя или напоминание определенной личности появляется точно в месте пересечения числовых связей, отвечая соответствующей символике данного имени. Музыкальная композиция у Обрехта подобна кафедральному собору, созданному гениальным архитектором. Это произведение обладает некоей зашифрованной структурой, предельной ясной для автора, но абсолютно скрытой от слушателя. Расшифровка этой структуры – чисто интеллектуальное мероприятие, не имеющее ничего общего с эстетическим восприятием. Похоже, суперинтеллектуальные конструкции современных композиторов – той же природы. Например, музыкальный палиндром (перевертень) Стравинского «Памяти Дайлана Томаса», третья часть которого зеркально, в обратной последовательности, повторяет первую. Заметить это на слух решительно невозможно. Но вот вопрос: если мало проку в искусстве от невидимых для аудитории структур, то не поискать ли другие структуры, также невидимые и автору произведения? Если такие структуры обнаружатся и при этом окажутся достаточно общими, не зависящими от конкретных особенностей произведения, его стиля, жанра, то это будет означать, что найдены некие универсалии, связанные с аспектами эстетического восприятия, универсалии самой природы красоты и гармонии. Эти закономерности должны разрушаться при том или ином разрушении произведения искусства. Но что искать? (с. 71-72)

Любое произведение искусства – это сложно организованное целое, состоящее из множества сравнительно простых элементов. Семь (точнее, двенадцать) нот в октаве дают огромное разнообразие мелодий; некоторые элементы повторяются часто, другие – редки (с. 73). Частотная характеристика встречающихся элементов – явление чисто количественное. (Л.В. - оно не приводит к пониманию содержания художественного произведения.) Принципиальный характер этого обстоятельства осознался далеко не сразу. Сейчас мы понимаем, что встретились с закономерностями совершенно новой и весьма странной природы (Л.В. – в лице искусства), (с. 74).

По грубым оценкам «генеральный» словарь языка (литературного) содержит до миллиона слов (с. 75). Наиболее часто употребляемые слова короче остальных, по крайней мере, в среднем (с. 77). Абсолютная частота самого редкого слова на лексических выборках неизбежно равна единице. В любой выборке всегда встречаются – притом в большом количестве – слова, каждое из которых встретилось ровно один раз (с. 78-79). Но в любой лексической выборке всегда очень много разных редких слов, каждое из которых встретилось два, три раза. Получается, что редких слов чрезвычайно много в одном тексте; в то же время есть небольшая группа очень частых слов и плавный переход между этими группами (с. 79-80).

Рассматривая выборки, можно увидеть удивительную картину – с изменением их объема меняется систематически набор составляющих их частот (слов). С точки зрения обычных статистических представлений такая картина является абсурдом (с. 80). Законы, открытые представителями точных наук – Эсту, Кондоном, Ципфом, Мандельбротом, - оказались законами текста, но не языка художественных произведений. Нехудожественные тексты (научные, технические, философские) «выполняли» этот закон с большой натяжкой. Огромные выборки, претендующие представлять «язык» текста, не выполняли его вовсе (с. 82). А как быть не с литературным, а с музыкальным текстом? Что подсчитывать здесь?

Просто звуки - как-то неинтересно. Одна отдельно взятая нота – не музыка ни с какой стороны. Только выслушав две ноты подряд, мы можем ждать какого-то продолжения. Две ноты одну за другой музыканты на­зывают мелодическим интервалом.

Набрали статистику мелодических интервалов в раз­личных текстах композиторов-романтиков. Выстроили набор частот в убывающем порядке. Полученные числа хорошо улеглись на убывающую экспоненту - в точно­сти, как буквы в обычных текстах. Результат и обнаде­жил, и заставил крепко задуматься. С одной стороны, явная языковая аналогия, явный намек на единство ин­формационных закономерностей. А с другой стороны, буква - не слово (Л.В. - междометия и союзы – тоже слова), и ждать на этом уровне каких-нибудь специфических закономерностей не приходится. Но что является «музыкальным словом»? Как членить непре­рывную мелодию на какие-то музыкальные сегменты, в которых был бы сохранен некий «музыкальный смысл»?

В музыковедении есть мотивы и субмотивы, периоды и фразы, но... Дайте двум музыковедам один и тот же нотный текст и попросите их разбить содержащиеся в нем мелодические последовательности на мотивы - они не сделают этого одинаково. Да еще гордо заявят, что какая-то часть текста на мотивы не разбивается.

Чтобы не быть голословным, процитирую учебник «Музыкальная форма», изданный под редакцией профес­сора Ю.Н. Тюлина (М., «Музыка», 1974): «Часто оказы­вается не ясным, представляет ли собой мотив объедине­ние двух (трех или более) небольших интонационных оборотов или же мотивом является каждый из них. В по­добных случаях устанавливать их точные границы невозможно, а потому и бессмысленно. Мотивы могут чередо­ваться мелодическим движением, не имеющим явно мотивного значения. Иначе говоря, они могут возникать на известном расстоянии друг от друга».

Ясно, что мотивы, которые имеет в виду учебник, непригодны для количественного анализа. И можно лишь пожалеть, что далеко не все музыковедческие работы, посвященные этим вопросам, так бесстрашно откровенны в признании полной (Л.В. -?)неспособности (Л.В. -?) выде­лить структурную музыкальную единицу. А без нее нече­го и думать начинать что-нибудь считать. Все числа по­виснут в воздухе.

Проблему разрешил молодой тбилисский музыковед М. Г. Борода. Базируясь на принятых в музыковедении представлениях о ритмических и метрических тяготениях звуков друг к другу, он выделил строго формальную еди­ницу, которую так и назвал: «формальный мотив» («Ф-мотив»). Он сформулировал правила членения мелодиче­ской линии на Ф-мотивы с математической точностью, к сожалению, при этом пришлось сильно поступиться доступностью изложения. (Л.В. – доступностью для кого?)

Чтобы составить какое-то (неполное и приблизитель­ное) представление об Ф-мотиве, приведем в порядке приоритета основные правила членения мелодической последовательности звуков на Ф-мотивы:

1. Если в мелодии имеются звуки неравной длитель­ности, то окончание Ф-мотива приходится всегда на звук более долгий, чем последующий, и никогда не может быть перед более долгим звуком (Л.В. – это уже не может быть правилом, тем более, основным).

2. В случае равнодлительных звуков окончание Ф-мотива приходится на звук, находящийся на более слабой доле такта, чем последующий звук (Л.В. – правило также не верно).

Вот как разбивается в соответствии с этими правила­ми знаменитый «Чижик» (см. нотный пример №1 на следующей стр.).

«Чижик» (Л.В. – следует выразиться: слово «чижик» в тексте попевки) образует первый Ф-мотив, так как третья нота приходится на относительно более сильную долю такта, чем вторая (правило 2). Второй Ф-мотив образо­ван совершенно аналогично. Третий Ф-мотив не может окончиться да втором звуке второго такта, так как третий звук длительнее (правило I), в результате чего об­разуется Ф-мотив из трех звуков.

Как видно из примера Ф-мотив - единица переменной длины (как и слово). Практически длина Ф-мотива колеблется от одного звука (наверное, это соответствует именно тому случаю, когда музыковед скажет, что здесь нет мотива) до пяти звуков подряд (довольно редкая конструкция) (Л.В. – это не так). Вот пример (из второй части Пятой сим­фонии Чайковского), в котором на коротком отрезке мелодии встречаются Ф-мотивы всех пяти практически встречающихся длин* (см. нотный пример №2).

В среднем Ф-мотив содержит два с небольшим звука (Л.В. – не очень-то точно для математика, кандидата физико-математических наук, которым является автор данной статьи), и эта величина мало меняется в зависимости от стиля, жанра и автора.

Кроме правил разбиения мелодических последовательностей на Ф-мотивы, нужно еще задать правила отождествления Ф-мотивов друг с другом. В примере с «Чижиком» совершенно ясно, что первый и второй Ф-мотивы тождественны. Но мелодия может быть сыграна в любой тональности и останется в основном сама собой. Поэтому разумно отождествлять все Ф-мотивы, которые можно преобразовать друг в друга с помощью параллельного перемещения всех звуков по высоте (так на­зываемого секвентного переноса).

* Все границы между Ф-мотивама в данном примере проставляются согласно правилу 1. После ритмически нерасчленимой триольной группировки следуют два звука нарастающих длительностей, образующие совместно с триольной группировкой пятизвуковой Ф-мотив. Второй Ф-мотив образуется аналогично. Третий Ф-мотив - как бы ритмически упрощенный (Л.В. -?) вариант первых двух. За ним следует однозвуковой Ф-мотив (второй звук четвертого такта). В сущности, он является своего рода эмоциональной кульминацией мелодии (Л.В. – звуковысотной кульминацией – да, но эмоциональная кульминация может быть усмотрена и в последнем звуке «соль»), после которой начинается слом ее восходящего движения (характерный «надрыв» Чайковского). Если проиграть мелодию, выделяя Ф-мотивы небольшими ударениями и люфт-паузами, то становится наглядно-ясной ее ритмическая структура. Так что Ф-мотивный анализ может быть полезен и в педагогической, и в исполнительской практике, способствуя прояснению логики музыкальной мысли. (Л.В. – предложенный вид анализа может исказить понимание развития мелодии).

** Нужно заметить, что Ф-мотив допускает много вариантов использования. Можно, например, отказаться от анализа звуковысотных соотношений внутри Ф-мотива и рассматривать только его ритмическую структуру (можно при этом выписывать Ф-мотивы на одну нотную линию, как партию барабана) (Л.В. – и так уже от многого отказались, куда больше?). Можно использовать и более обобщенную типизацию Ф-мотивов в целях стилистического анализа, как, например, это сделала ленинградский музыковед Т.Н.Овсянникова.

Таким образом, благодаря представлению об Ф-мотиве можно разбить мелодическую последовательность на кусочки, имеющие некий «музыкальный смысл». Нигде это разбиение не ощущается как искусственно навязанное мелодии (Л.В. -?!). Важно еще подчеркнуть, что для такого разбиения не нужно заглядывать в нотный текст дальше, чем на одну ноту вперед, и сделать это может даже человек, который, глядя в ноты, не слышит мелодии (Л.В. -?!). Средняя длина и сложность Ф-мотивов нарастают с уменьшением их частоты (Л.В. – частоты появления). Если среди самых частых Ф-мотивов преобладают одно - и двухзвуковые, то среди однократно употребленных Ф-мотивов «задают тон» трех - и четырехзвуковые (см. нотные примеры №№3, 4, 5).

Обращает на себя внимание, что вместе с усложнением ритмической структуры редких Ф-мотивов расширяется и их интервалика, усложняется ладогармоническая основа. Все это сильно напоминает мандельбротовскую схему оптимального кодирования, согласно которой более сложные кодовые конструкции должны быть более редкими (с. 86-87).

Чем больше автор художественного произведения собирается сказать, тем меньше он должен повторяться, и наоборот (с. 90).

Картина существенно меняется, если мы нарушим художественное единство и вместо целого произведения возьмем (Л.В. - для замера и подсчета мотивов) его часть (с. 92).

Не случайно серьезные музыканты никогда не исполняют отдельных частей сонат, как бы ни была «выигрышна» та или иная часть сонаты. И дело тут, видимо, не только в пиетете перед автором музыки – часть написана иначе, чем такое же по объему отдельное произведение. Итак, мы имеем дело со специфической закономерностью, свойственной произведению искусства как конечному и замкнутому целому. Закономерность эта, в сущности, ничего не навязывает автору – он волен выбирать любые компоненты, употребляя одни чаще, другие реже, определяя тем самым стиль своего произведения. Но он должен определенным образом дозировать частые и редкие элементы, и дозировка эта определяется такой тотальной характеристикой произведения, как его полная длина. Но ведь когда произведение пишется, его полная длина как нечто физически реальное еще не существует! Это только еще планы, расчеты, намерения в голове автора. И он, сообразуясь с еще не существующим целым, должен выдержать определенную стратегию дозировки частых и редких Ф-мотивов. И если нечто похожее на мандельбротовское «оптимальное кодирование» происходит при сотворении музыки, то оно происходит с учетом будущей длины произведения. Необходимость выполнения закона Эсту – Кондона – Ципфа – Мандельброта в некотором смысле индивидуализирует форму и фактуру произведения, заставляя совершенно по-разному подходить к конструированию отдельного произведения и такой же по длине части более крупного произведения, произведения небольшого и грандиозного полотна (с. 94).

В общих чертах это было давно известно (в таких, примерно, терминах: «сонатная форма сложнее простой трехчастной»; «крупная форма характерна более развитой драматургией»), но никто никогда не задумывался над самой возможностью существования количественной меры этой сложности, не зависящей от индивидуальности автора, от его стиля, эпохи и жанра. И сам автор не подозревает, что в потоке вдохновения он должен считать и контролировать количество употребленных им элементарных мелодических конструкций. Но раз эта титаническая работа происходит решительно никем не замечаясь, значит, она происходит в сокровенных глубинах нашего естества. Осознаем мы, видимо, лишь конечный результат этой работы: недаром про хорошее произведение искусства говорят, что в нем нельзя ничего ни прибавить, ни убавить. И крепко сидит в нас это ощущение полноты, законченности, гармоничности целого (с. 95).

Существует глубокое родство количественной стороны организации сообщений самой различной природы (литературы, музыки, живописи и пр.) (с. 97).

Если наш глаз скользит по деталям, он субъективно преувеличивает их размер (с. 98).

Наконец, было получено прямое доказательство невозможности достижения поставленной цели (Л.В. – «поверить алгеброй гармонию»). Изобретенная формула попросту не могла хорошо работать всегда. Невероятное началось с содержательного анализа удач и неудач этой формулы. И стало окончательно ясно, что в случае отдельных цельных произведений происходит, именно то, что не должно происходить, если причиной происходящего считать какой бы то ни было «автоматический» статистический механизм (с. 99-100).

И осталось только одно: воля, целеустремленное человеческое усилие, расчет и предвидение конечного результата. Воля и расчет, совершенно неосознаваемые в отличие от обрехтовского конструирования. Более того, композитор, вознамерившийся сознательно выполнить в своем произведении закон Ципфа - Мандельброта, окажется в положении известной сороконожки, которая, задумавшись, как она ходит, не смогла сделать ни шага.

А вот не задумываясь, даже не подозревая о том, что они делают, писатель, художник и композитор выполняют сложнейшее согласование великого множества входящих в их произведения компонентов друг с другом, и делают это единообразно. Значит, зачем-то им всем это нужно. И, стало быть, нужно для нас всех - их аудитории. Просто они глубоко чувствуют природу человеческого восприятия, которая почему-то требует именно этих соотношений. И композитор, не подозревая об этом, знает, что каждый из нас, наслаждаясь музыкой, считает Ф-мотивы и придирчиво устанавливает, сколько из них разных. Если достаточно много - можно ждать продолжения. Если их число падает - можно ждать конца. Слишком мало - затянуто, «скучища зеленая»... (Не дай бог довести до этого состояния!)

Тут хочется вспомнить о феноменальных счетчиках. Есть люди, единым взглядом сосчитывающие доски в заборе. Читая текст («с выражением», явно понимая его), они способны сказать, сколько слов и слогов в прочитанном. Малоправдоподобна гипотеза, что в мозгу этих людей существуют особые структуры, так сказать, специально вмонтированные быстродействующие машинки. Известны нейрофизиологические данные о том, что в глубинах нашего подсознания откладываются буквально все впечатления нашего бытия, вся когда-либо поступившая в наш мозг информация. Но в сознание поступают только самые важные и необходимые сведения.

Скорее всего, феноменальные счетчики - это просто люди с ослабленным барьером между сознанием и подсознанием (показательно, что сами они жалуются на свою неспособность управлять потоками циркулирующей в их мозгу информации) (с. 100). А в общем устройстве их мозг не отличается от мозга обычных людей. И каждый из нас мгновенно сосчитывает доски в заборе - только не подозревает об этом и не может добраться (на сознательном уровне) до результатов этих подсчетов. И это, в общем-то, благо - природа довольно мудро заблокировала нас от ненужных сведений и не дает затопить сознание (верхний слой коры нашего головного мозга) необозримым содержимым бездонных кладовых нашего подсознания. Ведь для принятия решения в подавляющем большинстве случаев достаточно самых обобщенных сведений: много – мало, быстро – медленно, чуть быстрее, жарко и т.д.

Так что резервы в человеческом мозгу для всех этих подсчетов, по-видимому, существуют. Но немедленно встает другой вопрос: какой в этом смысл? Зачем все это нужно? И какое отношение вся эта бухгалтерия может иметь к эстетическому восприятию?

А что есть наш мозг? Великое множество его функций, в сущности, обобщается лишь в одну: с помощью «отражения» и «моделирования» окружающего нас мира он ежечасно, ежеминутно, ежесекундно делает одно-единственное дело - прогнозирует, предсказывает, планирует наше будущее. На секунду, на час, на день, на месяц, на жизнь вперед. Только вперед. Все сведения о том, что уже произошло, - лишь для экстраполяции в будущее. Простейший условный рефлекс - уже экстраполяция («если до сих пор звонок сопутствовал пище, значит, и дальше так будет»). Сложнейшие абстрактные построения тоже – экстраполяция. Поистине необозримо количество ситуаций, при которых мозг должен что-то решить (или хотя бы предвидеть), когда полной информации о ситуации не существует, когда мы имеем дело лишь со спектром возможностей: «Если я возьму эту девушку за руку, она - даст мне пощечину? вырвет руку? ответит на пожатие?» (с.101).

То, что логика при решении подобных проблем играет роль ничтожную, следует уже хотя бы из того, что в таких ситуациях никто никогда так сформулированных вопросов даже сам себе не задает. Но таких ситуаций явно больше, чем всех остальных. Психологи называют деятельность мозга в подобных ситуациях «вероятностным прогнозированием».

Ведь что интересно - такое внелогическое угадывание ценится людьми исключительно высоко. Культ оракулов и прочих предсказателей в древности, не умирающая до наших дней вера в ясновидение, астрологию, магию, экстрасенсорное восприятие и пр. можно рассматривать как крайние формы самоосознания, удивительной способности мозга - угадать там, где сознательный логический механизм пасует. И нет никаких сомнений, что угадывание - действительно «великая страсть» нашего мозга. Мало с чем сравнимо удовольствие от оправдавшегося прогноза (по-видимому, именно этим объясняется патологический успех азартных игр). И мы всячески тренируем наш мозг на всех доступных уровнях - от разгадывания кроссвордов до вопросов типа, «в каком ухе звенит?»

Давно уже замечено, что восприятие произведения искусства связано с частичным его предугадыванием. Вот, например, что пишет композитор и музыкальный теоретик Пауль Хиндемит (цитирую но книге Г.М.Шнеерсона «О музыке живой и мертвой». М., «Советский композитор», 1960): «Слушая музыкальную структуру, разворачивающуюся перед его слухом, он (слушатель) создает в своем воображении параллельную структуру и одновременно с ней отраженный образ. Воспринимая компоненты музыки по мере их проникновения в сознание, слушатель пытается сопоставить их с теми образами, которые сложились перед его внутренним взором. Или же он просто угадывает предполагаемый курс развития музыкальной структуры и сопоставляет его с теми образами, которые сохранились в его памяти в результате прежнего знакомства с данной пьесой. В обоих случаях – чем ближе внешнее музыкальное впечатление совпадает с внутренним музыкальным ожиданием, тем большим будет эстетическое удовлетворение».

Ясно, что в последней фразе П.Хиндемит подразумевает определенную трудность угадывания. В противном случае высшей эстетической ценностью обладали бы «произведения» типа бесконечно тянущейся одной ноты, экстраполяция которых не представляет никаких проблем (с. 102).

В то же время эта трудность должна быть все же умеренной. Если каждый следующий компонент слишком неожидан, то, по мнению П.Хиндемита, «Музыкальная структура, которая из-за своей крайней новизны не вызывает в сознании слушателя никаких воспоминаний о прежнем музыкальном опыте или непрерывно разочаровывает слушателя, восприятие которого направлено по пути определенной конструкции, или обманывает его чувство формы, мешает его творческому соучастию. Слушатель не сможет в этом случае применить свое ощущение пропорций к развертывающейся структуре, он потеряет свое место на звучащей территории, не узнает значения отдельных элементов структуры по отношению к целому, он даже потеряет ощущение целостности всех этих элементов. Для него музыка останется чуждой, растворяющейся в хаосе, превратится в аморфное нагромождение звуков...»

Суммируя подобные взгляды, А.Моль в своей книге «Теория информации и эстетическое восприятие» (М., «Мир», 1966) ввел представление о некоем балансе, своего рода симбиозе в каждом произведении «банального» и «оригинального». Не совсем, правда, ясно, что считается «банальным» и что «оригинальным». В молевской постановке проблемы эти понятия, в сущности, относительны - они неизбежно зависят еще и от того, кто воспринимает. Его мысль выглядит здраво: абсолютно меньшая доля «музыкального словаря» текста составляет (покрывает) львиную долю этого текста. Лингвистам аналогичный факт был известен давным-давно, но не вина Моля, что музыковедение сильно отстало (Л.В. -?) от других дисциплин в области формализации своих представлений. И эта меньшая доля «музыкального словаря» действительно «банальна» в самом обычном человеческом смысле слова. Но она составляет тот легко угадываемый фон, на котором композитор преподносит сюрпризы и неожиданности в виде редких Ф-мотивов и неожиданных переходов между ними. Но не дай бог «переложить» или «не доложить» этих сюрпризов! (с. 103)

Так что вполне возможна такая концепция. Произведение искусства есть своего рода тренировочный тест для нашего мозга. Погружая мозг в свою специфическую среду, произведение искусства заставляет его разгадывать свою структуру, прогнозировать вперед и сличать свои прогнозы с реальным развитием. Автор произведения ведет с аудиторией игру, ставка в которой - сама игра. Она должна доставить аудитории удовольствие и именно тем обеспечить себе возможность своего продолжения.

Когда это невозможно?

В двух случаях - когда угадать слишком легко и когда угадать слишком трудно. Автор художественного произведения ходит по лезвию бритвы - малейший крен в любую сторону, и публика заскучает. По-видимому, в поисках единственной оптимальной стратегии и выработался тот удивительный инвариант, который мы называем законом Ципфа.

До сих пор в искусстве исследовалось только то, что можно наблюдать в нем непосредственно, так сказать, невооруженным глазом. (Л.В. -?) Самые верхние этажи конструкции: этический, философский, семантический. (Л.В. – это не просто верхние, но высшие в смысле сложности понимания, следовательно, не лежащие на поверхности и уж точно не доступные невооруженному глазу) Выделялись крупные блоки, из которых состоит то или иное произведение: завязка, экспозиция, разработка, реприза… Способы их организации и связи друг с другом: сюжет, композиция, интрига, драматургия, полифония... Слишком много «степеней свободы» на этих уровнях, и единственным обобщением, которое удалось вытащить из их анализа, является признание именно сложности всего построения. Какие-либо общие обязательные закономерности на этих уровнях выделить не удалось: широко распространена точка зрения, согласно которой художник сам устанавливает правила своей игры с аудиторией, а аудитория должна эти правила разгадать и судить о художнике по им самим установленным законам. И каждый крупный мастер прямо-таки «обязан» нарушить каноны своих предшественников.

В сущности, эта концепция выводит искусство за пределы научного анализа. «Единственное», «неповторимое», «уникальное» (не воспроизводимое) не может быть объектом научного исследования. Именно поэтому не поддаются усилиям ученых как телепатия, само существование которой проблематично, так и несомненно реально существующая шаровая молния. Но победное шествие современной науки началось с того момента, когда информация для научного анализа перестала поступать непосредственно от наших органов чувств. То, что мы непосредственно видим, слышим и осязаем, - лишь ничтожная доля гигантского механизма Природы, только начавшего приоткрываться нам с помощью наших приборов и нашего разума.

В искусстве, в сущности, то же самое. То, что мы видим и слышим сознательной частью нашего существа, - лишь верхушка гигантского айсберга. Основной поток художественней информации мощно вливается в наше подсознание (Л.В. – или надсознание). И именно там действуют невидимые для нас законы, подлинные законы Искусства. И одновременно - законы Природы, законы самой Жизни (с. 104-105).

(«Число и мысль» вып. 3, М., 1980)

В.Н. Дмитриевский, Б.З. Докторов