В. В. Каблуков «гамлет» Шекспира в метасознании Русской лирики первой трети ХХ века

Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский).

В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840–1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864).

В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова — «кислятина».

ХХ век, естественно, дает свои трактовки образа. Выстроить динамическую модель тезауруса Гамлета в модернистскую и постмодернистскую эпоху — задача удивительно привлекательная и занятная, как любая постструктуралистская акция. Но в этом ракурсе актуальнее говорить о функционировании всего текста трагедии в современном интертекстуальном сознании, или о «Гамлете», как о претексте современной литературы. Тогда становится важным статика мотивов в их реализовавшейся валентности, а не динамика образа. А поскольку мотивный комплекс стремится организоваться в модель мира[32], такой подход позволит увидеть близость мировоззренческих установок двух эпох, отстоящих друг от друга на три столетия.

Сопоставление эпохи позднего гуманизма и начала двадцатого века («серебряного века») изначально выводит анализ из постмодернистского дискурса. Смена веков XVI–XVII и XIX–XX проходит в одинаковой ситуации крушения утопий. Эпоха трагического гуманизма и эпоха кризиса гуманизма (А. А. Блок) созвучны: в первом случае умирает Человек, равный Богу, во втором умирает сам Бог (пользуясь образом Ф. Ницше).

Близкие по духу эпохи актуализируют в коллективном культурном сознании одинаковые темы: во-первых, тему самоубийства, во-вторых, тему безумия. В самом начале пьесы, еще до встречи с Призраком, Гамлет восклицает: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство…». И далее на протяжении всей пьесы, в том числе и в центральном монологе «Быть или не быть», он возвращается к рефлексии на эту тему. Один из современных типов сознания, который определяют как экзистенциальный, несомненно в своем тезаурусе актуализирует этот лейтмотив трагедии. Например, в эссе «Итальянцам о Шекспире» русский писатель второй половины ХХ века Ю. Домбровский в своем стиле, не самонадеянно, но вполне уверенно в себе написал: «… я прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках…». В этом же эссе объемом всего около 8 страниц Ю. Домбровский форматирует модель мира английского драматурга в координатах «Свобода — Самоубийство — Одиночество». «И все-таки, — рассуждает Домбровский, — мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено (в творчестве Шекспира — В. К.) — за ту свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обречен. Вот одна из главных мыслей Шекспира». И далее, после анализа знаменитых монологов Гамлета и Джульетты, который она произносит в склепе перед тем, как выпить напиток, и 74 сонета, делает вывод, что Шекспир, несомненно, стремится к смерти. Происходит рациональная актуализация отдельных элементов художественного мира Шекспира в мировоззренческих структурах сознания, организованного в атмосфере тотального давления действительности на личность, сознания, облученного экзистенциальным мироощущением. Тема самоубийства становится в ХХ веке не просто литературной, или не столько литературной, сколько темой жизнесуществования русского писателя (синоним — русского мыслящего, если это не оксюморон, человека). Но все же в большинстве своем собственно русская литература (текст) первой половины ХХ века, пусть даже обреченная на существование в атмосфере Ницше, сориентирована не на эстетизацию самоубийства, а на чувство неотвратимости смерти (духовной и физической) в ситуации разрушения общих идеалов духовной жизни и на создание способов преодоления этой предрешенности. То есть в ситуации крушения самой великой универсальной идеи человечества литература пытается предложить новые ориентиры в вечных скитаниях человека по вселенной собственной души. Очень точно об этом говорит С. С. Аверинцев: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах — философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере».

Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту. В рамках данной работы, не касаясь подробно проблемы «Безумие в творчестве Шекспира и современность», остановимся на этом замечании.

Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: «Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!» (С. 41), в переводе, более близком к оригиналу: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой» (С. 522, пер. А. Радловой). В 1922 г. факт распада «связи времен» поэтически оформляет О. Мандельштам: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки» («Век»), а в 1931 г. заканчивает тему: «Мне на плечи бросается век-волкодав» («За гремучую доблесть грядущих веков», С. 171–172). Рубеж веков приходится на 1914 год, именно тогда, по словам А. Ахматовой начинался «не календарный — / Настоящий Двадцатый век», но слом действительности стал восприниматься как онтологическая катастрофа, как гибель тела, спустя время.

«Век — позвоночник (сустав) — человек» — ассоциативное ядро образов двух эпох. При этом мотив позвоночника — сустава, как организующий, наполняется дополнительным содержанием. В мотивном комплексе лирики серебряного века позвоночник агглютинируется прежде всего с мотивом флейты.

Н. А. Фатеева, размышляя о доминирующем в русской литературе начала ХХ века образе «флейты-позвоночника», замечает: «Исходной… точкой этих интертекстуальных параллелей, по мысли Р. Д. Теменчика, явилась статья К. Бальмонта “Флейты из человеческий костей”»[41]. И далее, определяя «сильное» произведение, которое выполняет роль «центрирующего» в развитии этого образа, предлагает следующую схему: ««Определение поэзии» Пастернака ← «Флейта — позвоночник» Маяковского ↔ «Петербург» Белого → «Век», «Конец романа», «Египетская марка», «Флейты греческой тэта и йота…» Мандельштама». А чуть раньше, рассуждая об интертекстуальной этимологии образа флейты у О. Мандельштама, выходя за рамки «объема общей памяти» между художником и читателями, замечает: ««Греческая флейта» — флейта пана, которая по-русски называется «цевница», по кругу возвращает нас к Пушкину. Эту цевницу, многоствольную флейту, которая позволяет игру сразу на нескольких уровнях текста, находим в статье «Слово и культура», где раскрывается понятие «поющего смысла» у Мандельштама: «Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та же пушкинская цевница».

Видится несколько иная трактовка «центрального» текста и «центрального» автора, откуда берет свое происхождение образ «флейты-позвоночника». Все-таки Шекспир более значим, более семиотически наполнен для сознания начала ХХ века, чем роман А. Белого «Петербург».

Образ «флейты — позвоночника» («Пусть не забудется ночь никем. / Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике»), который в 1915 г. у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства», Мандельштам в 1922 г. усложняет: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Надо флейтою связать» («Век», С. 145). Флейта-позвоночник — это и поэт, и поэзия, способные вернуть утерянные связи элементам мироздания. Уже в 1937 г., снова обращаясь к образу флейты, Мандельштам прямо указывает на мифологическую (т. е. мирообразующую) подоплеку образа, называя флейту «греческой». Преследуемая Паном нимфа Сиринга превратилась в тростник, из которой Пан вырезал свою свирель (флейту). Образ Пана, появляющийся в связи с этим, отсылает дальше, на три года вперед, к книге А. Ахматовой «Тростник». У Ахматовой в стихотворении «Надпись на книге», предваряющем сборник, дается в начале еще одна поэтическая формула разрыва связи времен: «…В тот час, как рушатся миры», а в финале — собственное образное оформление рецепта спасения: «И над задумчивою Летой // Тростник оживший зазвучал» (С. 174).

У Шекспира Гамлет говорит Гильденстерну: «…Вы собираетесь играть на мне… Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить… Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?..» (С. 91).

В этом монологе Гамлета знаки «Человек» — «Флейта» — «Игра» организуются в систему, между ними впервые происходит взаимоперетекание смыслов. И уже далее, в веке двадцатом, на уровне этих мотивов происходит цепочка преобразований «текст в тексте», когда элементы, находящиеся в маргинальной позиции в претексте, в тексте — источнике, перемещаются в центр новой эстетической структуры, за счет чего происходит их семиотическая перекодировка.

Гамлет решительно отказывается быть «флейтой», но это происходит прежде всего из его понимания особенностей функционирования искусства в ситуации разрушения Единой цепи бытия. В связи с этим, в рамках тезауруса этой работы, видится необходимым уточнить тезис Б. Н. Гайдина, что «Гамлет скорее человек искусства, который живет, чтобы творить, нежели для того, чтобы бороться за власть». Аргументация этого положения: «недаром он добавляет двенадцать-шестнадцать строк к тексту «Убийства Гонзаго»», вызывает адекватную реакцию: недаром. Гамлет собирается с помощью этих самых двенадцати-шестнадцати строк разоблачить Клавдия, следовательно — стать королем. Поэтому, если Гамлет и представитель искусства, то искусства особого, которое на современном языке называется постмодернизмом.

Деконструктивизм, как доминанта творческого сознания Гамлета, просматривается на всем протяжении текста. Он, собственно, живет в ситуации декострукции прежней эстетической системы. На сообщение Розенкранца о приближении бродячих актеров и о том, что «в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда, которые берут самые верхние ноты и срывают нечеловеческие аплодисменты» (С. 60), Гамлет, совершенно в рамках закона о великой аналогии и одновременно в динамике постмодернистского пастиша, замечает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас дядя мой — датский король, и те самые, которые едва разговаривали с ним при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и сто дукатов за его мелкие изображения. Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться!» (С. 61). Именно в русле тотальной иронии ко всему устоявшемуся звучат его рассуждения на кладбище о бренности человеческой жизни, особенно стихотворная импровизация: «Истлевшим Цезарем от стужи / Заделывают дом снаружи. / Пред кем весь мир лежал в пыли, / Торчит затычкою в щели» (С. 141). Гамлет почти так же, как современный постмодернист, самоироничен: «О дорогая Офелия, — пишет он, — не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму — не моя слабость» (С. 51). Показательны в этом отношении комментарии Полония, которые тот дает по ходу прочтения письма: «Это плохое выражение, избитое выражение» (С. 51). Онтологическое сомнение в истинности произнесенного, главное — написанного, слова — суть эстетического мироощущения Гамлета: Полоний: Что читаете, милорд? \\ Гамлет: Слова, слова, слова…(С. 54).

Гамлет в актах своего творчества последовательно профанирует свою любовь к Офелии, смерть собственного отца, жизнь человеческую вообще, выступая сюжетно разрушителем жизни, эстетически — деконструктором текста. Поэтому для художественного сознания начала двадцатого века Гамлет предстает скорее символом разрушительной силы, порвавшей «дней связующую нить», нежели человеком, поставившим перед собой задачу «соединить их обрывки». ХХ век где интуитивно-подсознательно, где рационально актуализирует мотивы пьесы «Гамлет» как произведения, рожденного в наиболее близкую по духу эпоху. Но модернистская эпоха переосмысляет мотивы трагедии с точностью до наоборот. Показательно в этом отношении небольшая композиционная неясность в переводе трагедии, сделанном Б. Пастернаком.

Гамлет:

…Стыдливость, где ты? Искуситель-бес!

Когда так властны страсти над вдовою,

Как требовать от девушек стыда?

Какой пример вы страшный подаете

Невестам нашим!

Королева:

Гамлет, перестань!

Ты повернул глаза зрачками в душу,

А там повсюду пятна черноты,

И их ничем не смыть! (С. 99–100)

И до конца сцены неясно: чьи глаза повернул Гамлет «зрачками в душу», свои или матери? Сравнение с другими переводами дает ответ — Гамлет заставляет мать заглянуть в глубины ее души, и Призрак спасает королеву от губительного переживания ее собственного грехопадения. Но перевод Пастернака дает и другой вариант интерпретации: Гамлет открывает перед матерью «пятна черноты» своей собственной души. В этом смысле начальные стихи «Века» О. Мандельштама «Век мой, зверь мой, кто сумеет /Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки…» снова и уже с другой стороны возвращают нас к тексту «Гамлета». Гамлет — символ разрушенного века и одновременно сила, уничтожающая человека, разрывающая гармонию мироздания.

Суть краха мировоззренческой основы Возрождения четко сформулированы в монологе Розенкранца: «…Кончина короля — / не просто смерть. Она уносит в бездну / Всех близстоящих. Это — колесо, / Торчащее у края горной кручи, / К которому приделан целый лес / Зубцов и перемычек. Эти зубья / Всех раньше, если рухнет колесо, / На части разлетятся. / Вздох владыки / Во всех в ответ рождает стон великий» (С. 93). Государство, вершиной которого в единой цепи бытия по закону великой аналогии является король, представляется машиной, где простой человек — лишь шестеренка.

Финальные строки письма Гамлета Офелии в переводе Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина» (С. 51). Определение сути Гамлета — «машина» — происходит в тезаурусе переводчика (Пастернака), человека, чей ментальный комплекс сформировался в первой трети ХХ века. Ср. другие переводы: «пока живет еще это тело» (С. 211, пер. А. Кронберга), «пока душа еще в этой оболочке» (С. 370, пер. К. Р.), «пока это сооружение принадлежит ему» (С. 534, пер. А. Радловой).

Государство-машина — одна из центральных мифологем культурного сознания ХХ века. В первую очередь она функционирует в структуре утопии, прежде всего социальной (идея коммунизма и технократического государства). Ее эстетическое оформление можно встретить и в литературе Пролеткульта, и у раннего А. Платонова, и у В. Маяковского после 1917 г.

Но миф о государстве-машине, как объект художественной рефлексии, в большей степени представлен в следующем после утопии этапе развития коллективного сознания — антиутопии. Роман Е. Замятина «Мы», произведения А. Платонова середины 20–30 годов, «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка дают близкие по своей мотивной характеристике образы государства, чья сила направлена на уничтожение человека вне его социальной детерминации.

Лирическое переосмысление губительной сути «машины» видим у самого Б. Пастернака в его «театральной дилогии»: стихотворении 1932 года «О, знал бы я, что так бывает…» и открывающем «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946):

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

Но старость — это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

************************

Гул затих. Я вышел на подмостки,

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня направлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь пройти — не поле перейти.

Ассоциативный ряд «поэт — актер — Гамлет — Иисус Христос», составляющий ядро образа лирического героя, организует в самых общих чертах развитие лирического сюжета данного «автоинтертекста», своеобразный «событийный ряд», «сюжетную схему» или «магистральный сюжет» — суть дела не в термине.

Понимание двойственности мира, который делится на реальность («почва и судьба») и искусство (театр и поэзия), — в экспозиции, в первых двух строфах «О, знал бы я, что так бывает…». Сослагательное наклонение и прошедшее время глаголов — «знал бы», тогда «отказался б» — указывает на устойчивую в прошлом мировоззренческую модель, в основе которой — идея двоемирия, близкая романтической. Но уже здесь дается завязка рефлексии: поэзия вообще и искусство в целом способно привести человека к смерти. Причем произойти это может только в момент высшего духовного напряжения («так бывает»), когда преодолевается барьер между текстом и физическим миром. Поэтому самую глубинную структуру стихотворения можно выразить в шекспировской бинарной оппозиции «быть — не быть». Оставаться в поэзии, что, по сути, самоубийство, или дистанцироваться от нее, пока не поздно. Ведь «так бывает», но не есть.

В стихотворении «Гамлет» метаморфоза уже полностью произошла. Сцена, текст — это истина, а все, что за рампой и словом, — фарисейство, ложь. Это мир потусторонний, дверной косяк — граница между этими двумя мирами. Гамлет Пастернака лишен выбора, он обречен на смерть. Последние строки «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути», несмотря на цитирование в предыдущих строфах Библии, не преодолевают энтропию, не несут в себе телеологических идей. После смерти останется только неистинный мир, «сумрак ночи»[51].

Таким образом, общую сюжетную схему этой дилогии можно представить следующим образом: 1. Экзальтированная жизнь творца одновременно в двух мирах — 2. Выбор между миром реальным и миром искусства (здесь «искусственным») — 3. Понимание неотвратимости физической смерти в мире искусства, который потерял сему «искусственности», остался единственным гарантом истинности реальности. Но между вторым и третьим этапом должна происходить психологическая, эстетическая попытка снять принципиальную жесткость оппозиции «смерть — жизнь», которая закодирована в структуре мифологического сознания. Она и происходит за счет интертекстуальной ссылки, которая существует в «Гамлете» Пастернака, на стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»:

М. Ю. Лермонтов

Выхожу один я на дорогу…