Б. Н. Гайдин может ли быть Гамлет православным.

Достаточно долго большинство ученых: богословов, историков, культурологов сходилось во мнении, что одной из причин Реформации в Англии стала неспособность средневековой английской католической церкви, подчинявшейся Риму, удовлетворять духовным потребностям как высшего общества, так и простых мирян. Однако в последнее время стали появляться работы, которые дают совершенно другую картину: население, в целом, относилось к своей церкви положительно и беспрекословно отдавало пожертвование на ее нужды. На самом деле предпосылки Реформации следует, как считают некоторые исследователи, искать в закулисной борьбе высших кругов власти. Главной причиной, толкнувшей Генриха VIII на разрыв с Ватиканом, было его желание жениться на Анне Болейн, но для этого он должен был развестись с испанской инфантой Катериной Арагонской. Формально он должен был получить разрешение Папы Римского, но тот был категорически против, ибо это противоречило канонам католицизма, согласно которым развод был запрещен. Отказ Папы, как считают многие, дал Генриху хороший повод для того, чтобы окончательно заполучить всю полноту власти над церковью, ее богатства и земли. Таким образом в Англию пришел протестантизм, однако назвать англиканскую церковь того времени протестантской было бы неверно. Реформа коснулась, главным образом лишь верхушки церковного аппарата, а религиозные догмы, обряды остались практически неизмененными вплоть до прихода на престол сына Генриха VIII Эдварда VI, за непродолжительное правление которого Англия получила право проведения службы на английском языке и свод церковных правил (требник). После его смерти в 1553 году к власти пришла дочь Катерины Арагонской Мария I Тюдор, которая отменила почти все предшествующие реформы отца и сводного брата. Единственное, чего ей не удалось, так это вернуть Церкви земли, т. к. они были уже распроданы и против этого выступил Парламент. В 1558 г. она скончалась и на престоле ее сменила Елизавета, которая для Рима являлась незаконнорожденной. Таким образом в Англию вернулся протестантизм. В период с 1530 по 1559 гг. Англия, по крайней мере, четыре раза пережила смену официальной религии. Эта нестабильность не могла ни сказаться на жизни всего общества Туманного Альбиона. Трансформация веры из католицизма в протестантизм проходила долго и трудно и для высших церковных иерархов, и для простого крестьянина где-нибудь в Стратфорд-на-Эйвоне. В качестве основных церковных книг Англия получила Молитвенник (the Book of Common Prayer) и Тридцать Девять догматов вероисповедания (the Thirty-Nine Articles). По существу, изменилась лишь верхушка Церкви — епископы вернулись из вынужденной при Марии Тюдор ссылки на континенте. Что же касается священников более низкого ранга, то их костяк состоял в основном из тех же, кто получил свой сан при католицизме.

Лично Елизавета вела по отношению к католикам скорей мягкую, чем жесткую политику, по крайней мере, насильно переходить в протестантизм официально никого никто не заставлял. Однако радикально настроенные приверженцы протестантизма делали все возможное, чтобы жизнь «папских фанатиков» стала как можно более сложной. К середине 80-х годов XVI века принимать у себя католического священника считалось уже уголовно наказуемым преступлением, а исполнять его функции — государственной изменой. Причем власть отрицала в таких случаях, что люди преследовались за их религиозные убеждения, все сводилось под общий знаменатель — видение в их действиях потенциальной угрозы безопасности Англии и ее королевы. Несмотря на это в некоторых графствах (например, Йоркшир и Ланкашир) католицизм оставался религией общины десятилетиями.Таким образом, ситуацию в любом случае трудно назвать критической: масштаба кровавой бойни Варфоломеевской ночи в Англии не было. Хотя жертвы религиозной неприязни, безусловно, были, но гражданской войны в результате раскола, тем не менее, не произошло. Большинство католиков платило за свою веру тяжелым фунтом и отсутствием некоторых прав (например, служить в армии или на флоте), но не жизнью. Открыто выступать в защиту старой веры мало, кто решался. Многие с надеждой смотрели на католическую Испанию, другие — на Марию Стюарт, третьи — на саму Елизавету (а вдруг одумается?). Вполне очевидно, что большая часть католиков — если это были здравомыслящие люди — соблюдали осторожность и, во всяком случае, пытались казаться лояльными к королевской власти. После смерти Елизаветы в 1603 г. корона перешла сыну Марии Стюарт, Джеймсу (Якову) VI, воспитанному уже в духе протестантизма. Ни надежды католиков (жена короля Анна была дочерью короля Дании Фредерика II и исповедовала католицизм), ни опасения протестантов не оправдались: новый монарх отличался удивительной «веротерпимостью», единственное, что его интересовало, было то, чтобы ему были преданы. Он держался в стороне и не подпускал к себе ни убежденных пуритан, ни папистов. Действительно вначале король отменил штрафы за иноверие, католики высшего сословия вновь обрели свой статус, а люди простого происхождения вздохнули свободнее. Но вскоре раскрываются сразу два заговора против королевского трона, и католики вновь оказываются «прокаженными», снова началась «охота на ведьм». Папские пасторы вновь вынуждены избегать преследования, т. к. вновь вводятся денежные санкции. Ситуация еще более накаляется после раскрытия Порохового заговора. Дискриминация католиков будет продолжаться еще более двух веков. Известно, что избирательное право вернется к ним только в 1829 г. Отголоски тех религиозных распрей ощущаются до сих пор в той же Ирландии. С культурологической точки зрения, главным интересом здесь могла бы стать попытка проследить то, как изменялось религиозное сознание англичан во времена Реформации. Существует целый ряд работ, авторы которых пишут на эту тему, обращаясь к довольно обширному материалу.

В данной статье предлагается сделать это, обратившись к творчеству одного из самых (а, может быть, и самого) известного англичанина У. Шекспира, подарившего нам многочисленные шедевры художественного искусства. Cпоры о том, какую религию исповедовал «Эйвонский Лебедь», давно ведутся и до сих пор продолжаются. Это вполне естественно, ведь для англичан Шекспир — «их всё». Для многих убежденных англикан дело чести доказать, что Шекспир был истинным протестантом, точно также как для католиков — обратное. Уже сама по себе биография великого англичанина полна тайн. Еще Марк Твен заметил, что создание жизнеописания драматурга похоже на склеивание скелета динозавра из нескольких костей при помощи пластыря.

Выдвигали предположения, что Шекспир был даже приверженцем иудаизма. Чисто гипотетически это было возможно, но только при условии, что драматург скрывал свои религиозные убеждения, т.к. на иудаизм в Англии того времени существовал запрет с момента королевского указа Эдуарда I 1290 года. Только в 1656 г. там было официально разрешено открыто исповедовать эту религию. Большинство же выражают уверенность, что Великий Бард был христианином. Но здесь исследователи и критики задаются вопросом, сторонником какой ветви христианства он был — римского католицизма или протестантизма (или точнее — зарождавшегося в то время англиканства)? Вполне очевидно, что Шекспир (если не принимать во внимание «шекспировский вопрос») родился в католической семье. Известно, что он был крещен 26 апреля 1564 года. Некоторые исследователи предполагают, что будущий драматург мог обучаться в школе при ордене иезуитов, хотя точных записей такого рода в то время не велось. Принято считать, что Шекспир посещал обыкновенную грамматическую школу. Существует свидетельство того, что в доме, где жила семья Шекспира, в XVIII веке была обнаружена религиозная литература нехарактерная для протестантов. В 1750 г. была найдена запись о том, что отец драматурга, Джон Шекспир, был оштрафован за непосещение протестантской службы, на которую обязаны были являться члены всей общины. Приверженцы идеи, что до конца жизни Шекспир оставался папистом, приводят в доказательство примеры символов и аллегорий, которые понятны только для тех, кто, на их взгляд, знаком с католической верой. Например, в «Венецианском купце» — одинокая свеча, пасхальная луна, многократное повторение «В такую ночь» и др., символизирующие собой последний ужин Христа, Страсти Господни, Воскрешение, т.е. всю пасхальную литургию. Сторонники этой версии считают, что Шекспир умело обводил цензуру вокруг пальца, мастерски кодируя свои католические предпочтения. Шекспира, без всякого сомнения, можно назвать удачливым предпринимателем и прозорливым политиком своего времени. Можно предположить, что он как никто другой чувствовал, куда дует ветер и на чью голову может упасть Дамоклов меч. Существует теория, что под противостоянием в «Венецианском купце» иудеев и христиан, драматург подразумевал противоборство католиков и протестантов. Если обратиться к одной из самой знаменитых пьес Шекспира — трагедии «Гамлет», становится понятно, что Призрак отца принца приходит к нему из Чистилища, в котором души усопших находятся на распутье между Адом и Раем. Известно, что протестанты отвергают саму идею Чистилища, которая есть в католицизме. Отсюда в литературной и научно-публицистической критике возникли бесконечные дебаты о том, каково же было отношение драматурга к идее того, что грешные души имеют шанс обрести царство Божие. Существуют и целый ряд других гипотез как в том, так и в другом лагере шекспироведов. Например, сторонники Шекспира-протестанта доказывают, что в образе Клавдия, например, драматург изобразил лютеранина, который осознает, что все молитвы тщетны, что судьба его души уже предопределена. Однако такие споры в большинстве случаев, на мой взгляд, не более чем политическая игра, с помощью которой представители той или иной религиозной конфессии пытаются привлечь внимание скорей к самим себе, чем к религии как таковой. Заявлять категорически о религиозных предпочтениях Шекспира не представляется возможным. Очевидно, что драматург жил в переходный период и, как и все его соотечественники эпохи Реформации, переживал время переосмысления христианской религии. Более того, если переключить внимание с личности драматурга на его произведения, представляется возможным говорить и, к примеру, о «православном Шекспире». Ведь его шедевры прочно закрепились на русской почве, войдя в тезаурус православных читателей. Точно также, быть может, можно попробовать задаться целью изучить то, как понимают наследие Шекспира читатели, принадлежащие к конфессиям других мировых религий.

М. Г. Меркулова ШЕКСПИРОВСКАЯ МОДЕЛЬ РЕТРОСПЕКЦИИ В «ГАМЛЕТЕ»

Ретроспекция — «обращение в прошлое» («воскрешение прошлого», «поиски прошлого») — как литературоведческий термин используется в двух основных значениях:

- вставная сцена (эпизод) из прошлого;

- прием повествования («a narrative device»).

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с «содержательной» концепцией функционирования художественного времени в романе. Объектом исследования литературоведов (М. М. Бахтин, Б. А. Успенский, Д. С. Лихачев, Н. Ф. Ржевская) были романы от античности до сегодняшнего дня. Концептуальным приемом с «широким художественным диапазоном» (Н. Ф. Ржевская) ретроспекция стала в различных типах современного романа («потока сознания», «нового романа», романа «одного дня»). Отправной точкой «культуры воспоминания» в современном романе Г. Мейергофф, Д. Фрэнк, А. Роб-Грийе, Н. Ф. Ржевская называют роман М. Пруста «В поисках утраченного времени». Ретроспекция в литературном произведении может осуществляться на уровнях композиции, авторской позиции, изображения героя, изобразительно-выразительных средств. Ретроспективная композиция характеризуется значительной долей изображения событий «до основной истории». Произведение начинается «с конца» (констатация смерти героя, о котором пойдет речь в «Хаджи Мурате» и «Смерти Ивана Ильича» Л. Н. Толстого), возвращается к событиям прошлого с дополнительными акцентами, содержит «ретроспекцию в ретроспекции» («рассказ в рассказе» — история классной дамы Оли Мещерской из «Легкого дыхания» И. Бунина). В таких случаях может наблюдаться разрушение самоидентификации («self-identity») героя (Г. Мейергофф об Эдипе), разрушение психологического напряжения фабульного настоящего, процесс «уничтожения содержания формой» (Л. С. Выготский о «Легком дыхании» И. Бунина). На уровне композиции ретроспекция выполняет функции прояснения какого-либо элемента текущего действия (когда возникает необходимость вспомнить ситуацию, относящуюся к развитию сюжета), создает чувство единения времен, сужает хронологическое время, объясняет заключительные сцены. Ретроспективная позиция автора, в отличие от синхронной, фиксирует «внешнюю точку зрения по отношению к повествованию» (Б. А. Успенский о двойной позиции повествователя в эпизоде поездки Мити Карамазова к Лягавому из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Ретроспективная позиция автора позволяет читателю сосредоточить внимание не столько на событии, сколько на поведении героя, лежит в основе явления остранения. При изображении героя ретроспекция осуществляется в формах его мечты, воспоминаний, последовательных грез (сна) или диалога. Основные функции ретроспекции: сообщение о прошлой истории персонажей, оценка, ключи к пониманию персонажей или их мотивации, усиление драмы в настоящем. Характерными изобразительно-выразительными средствами приема ретроспекции в литературе являются: простые противопоставления (здесь — там, теперь — тогда, истина — вымысел), противопоставления времени и видов глагола (наст. вр., сов. вид — прош. вр., несов. в.), повтор, организация самой речи, язык, строй, ритм, мелодика. Изучение отдельных аспектов приема ретроспекции в драматургии приобрело актуальность в связи с анализом европейской «новой драмы» конца XIX — начала XX века, основное содержание которой составили «страдания» осмысления прошлого (работы В. Адмони, Г. Н. Храповицкой, Р. Ничке об Ибсене, Е. М. Мандель о Гауптмане, А. Г. Образцовой о Шоу, Б. И. Зингермана о Чехове и т. д.). Специфика функционирования ретроспекции в драматургии прежде всего связана с «воскрешением прошлого» (Д. С. Лихачев) как изображения на сцене. Поэтому особо значимо воплощение ретроспекции на свойственных драматическому литературному роду уровнях строения действия, характера и конфликта. Развитие ретроспекции в драматургии проходило через формирование ряда персональных моделей, из которых особое место заняла модель, представленная в драматургическом творчестве У. Шекспира. Представление о «шекспировской» модели ретроспекции можно получить по его известным трагедиям «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Их анализ дает основание говорить о наметившемся в истории европейской драматургии процессе формирования магистральной традиции типологического функционирования единой древнегреческой модели ретроспекции. В трагедиях Шекспира значимы обе разновидности древнегреческого типа ретроспекции: «софоклова» и «еврипидова». В качестве характерного примера функционирования «шекспировской» модели ретроспекции рассмотрим трагедию «Гамлет» (1600–1601). Выбор объекта анализа обусловлен следующими факторами: - широко представленными в композиции и сюжете этой «трагедии Времени» формами, видами, типами ретроспекции; - собственно значением пьесы, с которой не только начинается период «великих трагедий» в творчестве У. Шекспира, но интерес к которой как признанному шедевру драматурга со временем не ослабевает.

В сюжете трагедии У. Шекспир значительное место уделяет Времени: трем типам прошлого (недавнему, давнему, стародавнему). Недавнее и давнее прошлое, по верному наблюдению Х. Гренвилл-Баркера, «convincing definition», то есть «убедительно определенно». Главное событие недавнего прошлого — смерть отца Гамлета, бывшего короля Датского, — произошло за два месяца до начала действия трагедии. События давнего прошлого связаны со временем рождения Гамлета и в конце пьесы обозначены тридцатилетним рубежом. Содержанием стародавнего прошлого в трагедии предстают упоминания героями времен падения римской республики, рождения спасителя, образов мифологии. Источником конфликта пьесы являются отличия нравственных ценностей разного Времени. Благодаря значению, которое в настоящем времени приобретают события недавнего типа прошлого для понимания характера Гамлета и генезиса конфликта, композицию трагедии можно назвать «ретроспективной».

По-новому Гамлет начинает переживать смерть отца в связи с замужеством матери за месяц до начала действия трагедии. Определенность двух главных событий недавнего прошлого и их взаимосвязь прослеживаются уже в первом монологе принца.

But two months dead! Nay, not so much, not two;

So excellent a king…

(Два месяца, как умер! Меньше даже.

Такой достойнейший король…)

.... Within a month?

Ere yet the salt of most unrighteous tears

Had left the flushing in her galled eyes,

She married. Oh, most wicked speed, to post

With such dexterity to incestuous sheets!

It is not, nor it cannot come to good;

(… Через месяц!

Еще и соль ее бесчестных слез

На покрасневших веках не исчезла,

Как вышла замуж. Гнусная поспешность —

Так броситься на одр кровосмешенья!

Нет и не может в этом быть добра…)

По традиции древнегреческих трагиков, У. Шекспир распространяет контекст содержания драматического монолога героя мифологическими сравнениями (образами стародавнего прошлого). Для Гамлета мать — «как Ниобея», а дядя похож на отца не более чем сам принц — на Геркулеса.

Полученные от призрака сведения о тайне убийства отца только подтверждают рожденные ранее в душе Гамлета сомнения, укрепляют его неприятие настоящего. Таким образом, завязка сюжета трагедии находится за временными пределами настоящего драматического действия — в недавнем прошлом героев. Это сближает «шекспировскую» модель ретроспекции с «еврипидовой».

Но в отличие от трагедий Еврипида, где события недавнего прошлого были не развернуты по ходу сюжета, У. Шекспир усложняет сюжет, а следовательно, и конфликт «Гамлета», последовательно обращаясь к недавнему прошлому, а также фрагментам давнего и стародавнего прошлого в ретроспективной композиции пьесы. Экспозиция представлена сценой на площадке перед замком, когда в «зловещие» часы полночи появляется призрак — образ недавнего и давнего прошлого одновременно. Недавнее прошлое воплощает он сам, являясь в облике умершего короля Гамлета. О событиях давнего прошлого — победе покойного короля над Фортинбрасом — мы узнаем из монолога Горацио. Характерно, что Гораций видит в появлении призрака «this bodes some strange eruption to our state» («знак / Каких-то странных смут для государства»). Так, благодаря призраку, устанавливается взаимосвязь внешнего и внутреннего конфликтов пьесы.

«Трагедия интриги» Еврипида, не теряя полностью своих качеств, трансформируется у Шекспира в «трагедию мести». Как известно, «великий драматург всегда оставлял в неприкосновенности сюжетную основу, созданную его предшественниками». Основные мотивы сюжетной схемы «Гамлета» соответствуют жанру «трагедии мести». «Трагедия мести» была мастерски разработана предшественником У. Шекспира Томасом Кидом (1554? –1594?). Согласно жанровому канону, завязка трагедии — предательское тайное убийство, о котором сообщает призрак. Призрак возлагает на героя задачу кровной мести. Месть предполагает ответные действия со стороны противников. Не исключен и мотив любви. Кид ввел в драму «сцену на сцене» — разыгрывание пьесы, связанной с сюжетом основного действия. В финале козни противника оборачиваются против него самого. Ярким образцом «трагедии мести» была «Испанская трагедия» (ок. 1587) Кида. Характерно, что «Испанская трагедия» открывалась прологом, в котором, как и у Еврипида, содержалось изложение обстоятельств, предшествовавших событиям сюжета.

Несмотря на общность сюжетной основы «Гамлета» с «трагедией мести», философская глубина содержания пьесы У. Шекспира способствует изменению предназначения героя. Гамлет опровергает мораль жанра. Личная месть «перерастает узкие рамки, становясь делом восстановления всего разрушенного нравственного миропорядка»[77]. Мы понимаем, что эту задачу — «curse» («проклятие») Гамлет принимает на себя, благодаря по-новому осмысленному им понятию «Время». И. О. Шайтанов нашел точное определение типу созданных У. Шекспиром трагедий: «трагедия Времени». В отличие от античной «трагедии Судьбы», где царило циклическое Время, а человек был частью Природы, в «трагедии Времени» господствует историческое время и человек рождается для Истории. В «Послесловии к «Гамлету» А. Аникст исчерпывающе объясняет значение заключающих пятую сцену I акта трагедии слов героя «The time is out of joint» («Время вывихнуло сустав»): «нарушены вечные основы жизни». Гамлету надлежит «вправить» вывихнувшиеся суставы «Времени».

Прежде всего, речь идет о нарушении движения исторического Времени. Первоначально закономерность хода исторического Времени была осмыслена Шекспиром в жанре хроники и получила выражение в известных строках «Генриха IV»:

Есть в жизни всех людей порядок некий,

Что прошлых лет природу раскрывает.

Поняв его, предсказывать возможно,

С известной точностью грядущий ход

Событий…

(Генрих IV. Часть вторая, III, сц. 1; пер. Е. Бируковой)

В «трагедии Времени» Время — противник, который «сбрасывает с себя» всех своих «сознательных актеров» (Л. Е. Пинский). «Если в начале шекспировского творчества — открытие исторического Времени, то в его финале — выход за его пределы. … Счастье, не достигнутое в Истории, манит фантазию», — обобщает концептуальные моменты шекспировского представления о Времени И. О. Шайтанов. «Игра и произвол — закон моей природы (пер. В. Левика), — поет Хор — Время в «Зимней сказке», предваряя четвертый акт. К сказанному шекспироведами можно только добавить, что взгляд У. Шекспира на прошлое также меняется от порядка «природы прошлых лет» («Генрих IV») к необходимости читать прошлое «в магическом кристалле» зеркала («Зимняя сказка»). Таким образом, трагедия Гамлета заключается в осознании прерванного порядка исторического Времени и отчуждении от него.

Структура времени в «Гамлете» соответствует развитию драматического действия, сосредоточенного на судьбе датского принца. Действие как этапы осознания зла роднит трагедию с «Эдипом-царем» Софокла. Однако процесс осознания зла Гамлетом охватывает значительно больший промежуток времени, нежели у Эдипа, и происходит это при панорамном обзоре У. Шекспиром исторических событий. Кроме того, ретроспективную композицию «Гамлета» Шекспир усложняет «трагедиями в трагедии». Еврипидовскую форму «трагедии в трагедии» У. Шекспир максимально приспосабливает к задачам своего драматического действия. Содержание «трагедии в трагедии» Еврипид вводил последовательно, и речь преимущественно шла не более чем о двух главных персонажах (трагедия Федры, Ипполита, Тесея в «Ипполите»). У Шекспира трагедии множества персонажей (как главных, так и второстепенных) буквально «переплетают» центральный конфликт, символизируя масштабность распространения зла. В развитии предстают трагедии Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии, Лаэрта, Фортинбраса. Глобальность задачи драматического действия способствовала изменению не только содержания, но и структуры времени. Анализируя временную структуру трагедии У. Шекспира, Х. Гренвилл-Баркер прежде всего отмечает свободу функционирования времени, «sense of a continuity in the action» («ощущение непрерывности в действии»), несущественность измерения собственно времени и использование измерения с целью утверждения драматической скорости. «Shakespeare’s true concern is with tempo, not time» («Подлинная забота Шекспира — это темп, а не время, который драматург должен «to attune… to Hamlet’s mood»[84] «привести в созвучие … с настроением Гамлета»), — резюмирует режиссер. Будучи составной частью структуры времени, функционирование ретроспекции в сюжете трагедии подчинено выделенным Х. Гренвилл-Баркером общим закономерностям. Однако ретроспекция имеет свою специфику. В связи с анализом завязки «Гамлета» была приведена и доказана мысль Х. Гренвилл-Баркера об убедительной определенности прошлого по сравнению с настоящим. Определенность прошлого прослеживается на протяжении всего действия, отражая не только постоянность, неизменность уже свершившегося, в отличие от подвижности и изменчивости настоящего. У Шекспира определенность прошлого, прежде всего, символизирует утраченную настоящим связь времен, а с нею — цельность представления о мире. Если в первом акте пьесы иллюзия непрерывности действия еще поддерживается измерением настоящего времени (сцена 1 — полночь; сцены 2, 3 — следующий день; сцена 4 — полночь), то в последующих актах определенность настоящего возникает в отдельные периоды драматического действия.

Последовательное сопоставление определенного прошлого с изменчивым настоящим на каждом этапе драматического действия позволит увидеть многофункциональность ретроспекции.

Во втором акте У. Шекспир «молчаливо игнорирует календарь» (Х. Гренвилл-Баркер) драматического действия, не сообщая, сколько прошло времени между двумя актами. Это соответствует умонастроению Гамлета, который потом скажет, что «lapsed in time» («потерял силу во времени»). Не конкретизируя настоящее (а после случившихся в первом акте событий прошло два месяца, о чем зритель узнает позже), У. Шекспир сохраняет ощущение непрерывности действия. Недавнее прошлое, также будучи конкретизировано в акте первом, во втором — приобретает черты относительности, таким образом соответствуя настоящему. Это прослеживается уже в первой сцене второго акта трагедии. Содержание первой сцены — разговор Полония с Рейнальдо, затем — Полония с Офелией. Ретроспекция представлена фрагментарно (в виде кратких упоминаний), определенность недавнего прошлого относительна. В первом разговоре Полоний, отправляя Рейнальдо «испытать» Лаэрта, перечисляет возможности студенческой свободы. По закону параллельного сюжета У. Шекспир воспроизводит дух студенческой жизни, которым был до недавнего времени «пропитан» и Гамлет, прервавший в связи со смертью отца учебу в Виттенбергском университете. Параллельный сюжет способствует появлению параллельных ретроспекций: соотнесения общих событий, имеющих отношение к прошлому разных героев. Разговор с Офелией убеждает Полония в том, что сумасшествие Гамлета — «the very ecstasy» («исступление») от возникшей в недавнем прошлом любви. Может быть, Гамлет вел обычную для тех лет студенческую жизнь, как, может быть, он страдал и страдает от любви. Вопросы возникают, благодаря попытке сопоставления этих «может быть» с недавним прошлым. Следовательно, основная функция недавнего типа прошлого в этой сцене — посеять сомнение в оценке настоящего как самими героями, так и зрителем.

Непрерывность драматического действия поддерживает деятельное окружение Гамлета по сравнению с самим героем, погруженным в мысли и потерявшим «силу во времени». Контраст между мелочностью интриг окружения, которое пытается выяснить причину сумасшествия принца, и величием внутренней атмосферы его одинокого безвременья усилен предельно краткими упоминаниями давнего прошлого во второй сцене второго акта пьесы. Точнее, это не столько упоминание о давнем прошлом в диалогах, сколько появление самих героев — «образов прошлого» Гамлета (Розенкранц и Гильденстерн, актеры).

Розенкранц и Гильденстерн соглашаются «to gather / Whether aught to us unknown» («разведать, / … нет ли/Чего сокрытого»), несмотря на то, что «being of so young days brought» («с юных лет росли») с Гамлетом. Только с прибытием старых друзей — актеров (Гамлет дважды обращается к первому актеру «old friend»), друзей по-настоящему, без лицедейства Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет начинает воспринимать настоящее. Темп драматического действия усиливается. Образы давних друзей, как изменивших в настоящем (Розенкранц и Гильденстерн), так и сохранивших преданность (актеры) — это прорыв сознания Гамлета в историческое Время. Прорыв, который увенчает замысел и осуществление «мышеловки». Смерть отца, измену матери, а теперь и предательство друзей юности с новой остротой переживает принц, слушая монолог первого актера об убиении Приама. В этом фрагменте У. Шекспир использует еврипидовский драматический прием молча переживаемой героем трагедии. Правда, Федра, слушая отповедь Ипполита («Ипполит» Еврипида), ни разу не прерывала его. Зритель мог понять степень ее страданий только после ухода Ипполита, когда царица в лирическом монологе дала волю своим чувствам. По сравнению с Еврипидом драматический эффект от эпизода «слушающего Гамлета» в трагедии У. Шекспира значительно сильнее. Предельное драматическое напряжение достигается мастерским ансамблем ряда компонентов. Во-первых, тем, что Гамлет, предлагая актеру текст монолога, одновременно выступает в ролях режиссера и зрителя. Во-вторых, одна из двух прерывающих чтение актера реплик принца «The mobled queen?» («Жалкую царицу?») не режиссерского, а эмоционального плана. В-третьих, кратко комментирует услышанное в стиле античного хора находящийся рядом с Гамлетом Полоний. Реплики Полония зеркально отражают мысли принца: «That’s good; “mobled queen” is good» («Это хорошо, “жалкую царицу” — это хорошо»). Кроме того, Полоний обращает внимание на то, что не смог скрыть Гамлет: «Look, whether he has not turned his colour and has tears in's eyes…» («Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах…»). Оставшись один, Гамлет не только дает волю своим чувствам, подобно Федре, но в отличие от нее, призвав «Foh!» («к делу») мозг, находит для себя выход. Интерес к настоящему у принца возникает благодаря возможности «сыграть» с недавним прошлым — источником его страданий. К концу второго акта трагедии замысел созревает, определена и разыгрываемая в будущей «сцене на сцене» пьеса: «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет хочет вставить придуманный им монолог в 12 или 16 строк. Заданное в конце второго акта драматическое напряжение сохраняется на протяжении всего третьего акта главным образом благодаря реализации «мышеловки». Однако роль элементов прошлого не ограничивается этой кульминацией. Ее воздействие на персонажей и зрителей подготовлено драматическими диалогами героев и монологом Гамлета в первой сцене. Недавнее прошлое преследует совесть короля, который дает оценку свершенному им поступку, восклицая (в сторону): The harlot's cheek, beautied with plastering art,

Is not more ugly to the thing that helps it

Than is my deed to my most painted word.

O heavy burthen!

(Как больно мне по совести хлестнул он!

Щека блудницы в наводных румянах

Не так мерзка под лживой красотой,

Как мой поступок под раскраской слов.

О, тягостное бремя!)

Авторская пометка («Aside») позволяет пока только зрителю услышать и понять всю тяжесть бремени прошлого на совести короля. В диалоге Гамлета с Офелией прошлое не конкретизировано. Это «once» («некогда, когда-то») подчеркивает звучащий как в самом тексте фрагмента, так и в подтексте мотив «I did love you…». Измена матери отцу, поспешность ее кровосмесительного брака лежат в основе разочарования Гамлета в женщине, любви. В данном случае параллельные ретроспекции возникают при сопоставлении прошлой любви отца Гамлета к своей жене, предательства Гертруды с прошлым чувством принца к Офелии, ее «изменой» Гамлету в настоящем. Готовность Офелии помочь отцу и королю говорит о подавляющей власти над ней законов среды и воспитания. Так и не дав созреть глубокому чувству, Офелия, как и Гертруда, оказывается неспособной к жертвенной любви, подобно Джульетте или Дездемоне.

Соотнесение поведения героев с прошлым дает возможность автору показать расстановку сил перед началом «зрелища — петли». В лагере «противников» Гамлета — король, осознающий тяжесть содеянного, королева — мать и Офелия, живущие, согласно своей «природе», но к которым в сердце принца еще теплится любовь. В лагере единомышленников — не подозревающие о душевной драме окружающих актеры и знающий все друг Горацио — «thou art e’en as just a man» («лучший из людей»).Только Горацио Гамлет посвящает в свой замысел.

There is a play tonight before the king;

One scene of it comes near the circumstance,

Which I have told thee, of my father's death;

I prithee, when thou seest that act afoot,

Even with the very comment of thy soul

Observe my uncle; if his occulted guilt

Do not itself unkennel in one speech,

It is a damned ghost that we have seen,

And my imaginations are as foul

As Vulcan's stithy. Give him heedful note;

For I mine eyes will rivet to his face,

And after we will both our judgements join

In censure of his seeming.

(Сегодня перед королем играют;

Одна из сцен напоминает то,

Что я тебе сказал про смерть отца;

Прошу тебя, когда ее начнут,

Всем разумением души следи

За дядей; если тайная вина

При некоих словах не встрепенется, —

То, значит, нам являлся адский дух

И у меня воображенье мрачно,

Как кузница Вулкана. Будь позорче;

К его лицу я прикую глаза,

А после мы сличим сужденья наши

И взвесим виденное.)

Принцу необходима объективная оценка друга, которому он доверяет. Кроме того, Гамлет опасается, что переполняющие его чувства помешают увидеть очевидное. В нем словно борются два устремления. С одной стороны, эдиповское «Все дело вновь я разобрать хочу», «я должен знать» (пер. С. Шервинского). С другой, — боязнь этого знания, ведь, не в пример Эдипу, Гамлет уже осведомлен призраком, чего ему бояться. В кульминации драматического действия «Гамлета» — «мышеловке» функционирование ретроспекции не ограничивается содержанием и формой «сцены на сцене». Через определенность недавнего прошлого в диалоге Гамлета с Офелией перед «мышеловкой» У. Шекспир вновь восстанавливает хронологию настоящего.

Hamlet