А.Г. Верещагина

НОВОЕ О СТАТЬЕ ГОГОЛЯ «ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ»

Статья Гоголя о Брюллове известна достаточно широко, особенно тем, кто любит русскую литературу и знает творчество Гоголя. Она написана горячо, стремительно, исполнена восхищения перед живописью гениального, по словам Гоголя, художника.

«Последний день Помпеи» - самая знаменитая историческая картина Брюллова, принесшая ему славу за рубежом и никому неведомый прежде успех в отечестве. Зрители тех лет не скупились на слово «гениально», восторгаясь свободой и широтой мастерской кисти, огненным освещением, живым изображением мятущейся толпы.

И картина Брюллова, и статья Гоголя созданы вдохновенно. Стилистически соответствуют друг другу настолько, что кажутся неразрывными. Лишь в 1843 году Белинский признал, что в «Арабесках» есть три «превосходных критических статьи» (1). Среди них - о Брюллове.

Примерно с середины XIX столетия, но мере того как менялось отношение к Брюллову критиков и части публики, менялось и мнение о статье Гоголя «Последний день Помпеи».

В советское время эта статья мало интересовала литературоведов. Они сосредоточились на других сочинениях великого писателя, опубликованных одновременно с этой статьей в сборнике «Арабески» в 1835 году («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего»).

В этих повестях, по мнению многих, было положено начало нового пути - гоголевского периода русской литературы, критического реализма.

Картина «Последний день Помпеи» и статья Гоголя не укладывались в жесткие рамки этого направления.

Историки искусства, однако, никогда не забывали о статье, особенно если речь шла об искусстве первой половины XIX века, хотя многие полагали, что писатель перехвалил художника. С.Н. Дурылин заметил по этому поводу в 1952 году: «Все писавшие об этой статье Гоголя укоряли его за восторги перед Брюлловым, и укоряли совершенно напрасно, подходя к делу антиисторически. Картина Брюллова имела огромный успех в России» (2).

В 1952 году, когда отмечалось сто лет со дня смерти Брюллова, Н.Г. Машковцев в книге «К. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников» назвал статью о «Последнем дне Помпеи» замечательной, «глубокой по мысли» (3).

Примерно так же думал и М.В. Алпатов, хотя и писал в статье «Гоголь о Брюллове» о «незрелости этого критического очерка Гоголя» (4), имея в виду его статью «Последний день Помпеи». И все же Алпатову принадлежит приоритет в серьезном анализе содержания этой статьи, Алпатов первым пытался «разобраться в том, что в его (Гоголя. – А.В.) статье может быть отнесено за счет недолговечного увлечения, что сохранило ценность до наших дней (5). Ныне, через пятьдесят лет, видимо, нужно отделить то, что в статье самого Алпатова написано «за счет увлечения» и что сохрани­ло ценность до наших дней.

Самое ценное — определение сущности художественной критики в 1830-е годы. «Гоголь анализирует произведение, рассматривает порознь отдельные его стороны, но при этом ни на мгновение не упускает из вида общего впечатления, как наглядного выражения художественной цельности искусства» (6). По верному наблюдению Алпатова, «Гоголь дает пример страстной заинтересованности и убежденности» (7).

Алпатов же впервые сказал, что статья Гоголя «принадлежит к числу наиболее известных произведений русской художественной критики» (8), что «выгодно отличается от образцов чисто описательной критики живописи, которые начиная с 20-х годов XIX века начали появляться в русских журналах» (9). Это хотя и верно, но лишь частично. В реальности все было намного сложнее.

Нам бы хотелось по-новому осмыслить труд Гоголя, увидеть его в связи с тем, что писали в середине 1830-х годов очевидцы первого появления картины в России, определить роль и место Гоголя в истории русской художественной критики этого времени. По содержанию эта статья является продолжением предыдущей - «К истории русской художественной критики: " Последний день Помпеи"», опубликованной в сборнике «Русское искусство Нового времени». Вып. 5 (М., 1999).

Рецензия «Последний день Помпеи» (о картине Брюллова) была опубликована, как уже говорилось выше, в 1835 году, но написана раньше, когда картину экспонировали в Петербурге - (сначала в Эрмитаже, а затем в Академии художеств, где ее ви­дел Гоголь.

Живопись Брюллова поразила и восхитила его. Он отреагировал быстро: статья датирована «1834, августа», значит, была написана сразу же, как только картина попала в Эрмитаж.

Статья была создана буквально на одном дыхании. Но, готовя ее в «Арабески», Гоголь тщательно отредактировал, а некоторые места написал заново. И это притом, что в августе и до конца года он был крайне занят: одна работа находила на другую. В сентябре ему предстояло читать курс в Петербургском университете по кафедре истории средних веков, где он получил должность адъюнкт-профессора.

Подготовка к лекциям требовала много времени и сил. Начало лекционного курса планировалось публиковать в «Журнале Министерства народного просвещения». В сентябре Гоголь получил первую корректуру.

«Страшно занят и печатаю кое-какие вещи» (10), — писал он М.П. Погодину, отказываясь от его предложения принять участие в новом журнале «Московский наблюдатель».

Кроме того, помимо подготовки курса, одновременно существовало еще и не менее трудоемкое, но много более важное для писателя дело: создание сборников «Арабески» (в двух частях) и «Миргород». «Я тружусь, как лошадь, - сообщал в августе этого года Гоголь М.А. Максимовичу, - чувствуя, что это последний год, но только не над казенною работою, т. е. не над лекциями, которые у нас до сих пор еще не начинались, но над своими собственными вещами» (11).

В 1834 году Гоголь закончил «Портрет» и «Невский проспект», в сентябре-ноябре написал «Записки сумасшедшего» (все вошло в «Арабески»). Он должен был подготовить сборник к цензуре (10 ноября 1834 года).

Сборник по составу был разнообразен, сложен и достаточно велик. Помимо трех законченных повестей Гоголь включил отрывки из неоконченных, а также работы по истории, эстетике, искусству, архитектуре, философии. Он выступил как литературный критик («Несколько слов о Пушкине») и как художественный (в статье о картине Брюллова). Абсолютное большинство написанного публиковалось впервые.

В условиях, как бы сказали ныне, цейтнота Гоголь нашел время написать заново критическую статью о живописи Брюллова. Вообще же Гоголь всегда относился к критике очень ответственно, будь то литературная или художественная. Еще в юности, в лицейские годы, он написал классное сочинение «О том, что требуется от критики». «Вот вопрос, которого решение слишком нужно в наше время, когда благородная цель критики унижена несправедливыми притязаниями, личными выходками и часто обращается в позорную брань» (12). Так начиналось это сочинение и продолжалось: «Первая, главная принадлежность, без которой критика не может существовать, это - беспристрастие, но нужно, чтоб оно проявилось умом зорким, истинно просвещенным, могущим вполне отделить прекрасное от неизящного. <...> Она должна быть благопристойна, чтоб ни одно выражение оскорбительное не вкралось. <...> Нужно, чтоб пером рецензента или критика правило истинное желание добра и пользы» (13).

Много лет спустя, почти в конце жизни, в «Авторской исповеди», говоря о нравственной миссии писателя. Гоголь употребил те же слова о самом себе: всегда творил «из желания добра: авось кому-нибудь принесет это пользу» (14). Здесь, думается, ключ к статье о «Последнем дне Помпеи». В этом принципиальное отличие Гоголя от современников. У тех прежде всего стояла задача чисто информационная - тщательно описать изображение, отсюда следовало детальное изложение сюжета.

«Я не стану изъяснять содержание картины и приводить толкования и пояснения на изображенные события. Для этого у всякого есть глаз и мерило чувства, - писал Гоголь. - Я замечу только те достоинства, те резкие отличия, которые имеет в себе стиль Брюллова, тем более, что эти замечания, вероятно, сделали немногие» (15).

Гоголь прав. Никто из современников-критиков и не смог бы это сделать, ибо никто из них не может сравниться с ним по таланту, смелости индивидуального суждения, по широте эрудиции.

«Картина Брюллова — одно из ярких явлений XIX века. Это — светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии» (16) - так начинается статья о Брюллове.

«Полулетаргическое состояние» - слишком резко, особенно если вспомнить о блестящих портретистах начала века. Впрочем, Гоголя не стоит ни в чем упрекать (ведь он писал не об искусстве вообще, а об исторической картине. В его время ее связывали с именами ведущих профессоров, преподавателей класса исторической живописи в Академии художеств. Так что у писателя, с его точки зрения, были основания увидеть «необыкновенный застой» и сказать, что «конец XVIII столетия и начало XIX века ничего не произвели полного и колоссального в живописи» (17).

И все же здесь нельзя не увидеть излишней категоричности суждения - черты, характерной для литературной критики романтиков, смело, до крайности противопоставляющих романтизм — прошлому, т.е. классицизму, современников - их прямым предшественникам. В данном случае у Гоголя - исторической живописи профессоров Академии художеств начала XIX века.

В русской художественной критике не было такой силы отрицания, хотя ощутимо чувствовалось недовольство критиков и зрителей на выставках в академии. Об этом в обзоре выставки 1827 года весьма осторожно писал даже Ф. Булгарин (18). Его смелость, думается, объяснима: вероятно, он уловил недовольство «верхов», которые не полностью одобряли состояние класса исторической живописи (вероятно, и архитектуры), а также творчество ведущих мастеров; некоторые их произведения не понравились царю, и он уволил заслуженных профессоров.

Возможно, Николай I какими-то сторонами своей натуры воспринял новые тенденции в исторической живописи романтиков. Но не во французском варианте этого направления! Скорее - в немецком и, возможно, - итальянском. Брюллов был весьма далек от первых и казался гораздо ближе к итальянцам. Царь распорядился вызвать Брюллова и Бруни из Италии и назначить их профессорами класса исторической живописи.

Совсем открыто о европейском кризисе классицистической картины писала зарубежная пресса в связи с «Последним днем Помпеи». Об этом знали в литературных и околохудожественных кругах. Ведь круг образованных людей в Петербурге был довольно узок. Одним из центров художественной жизни, в то время весьма деятельным, стало Общество поощрения художников. Еще в 1833 году, до появления картины Брюллова в Петербурге, в Обществе поощрения стали известны отзывы итальянских и - единичные -французских критиков. Тогда же было решено их издать. В начале 1834 года «с высочайшего разрешения» Общество опубликовало книги статей зарубежных критиков. Предисловие написал В.И. Григорович, «член-секретарь Общества и конференц-секретарь Ака­демии художеств». Знал ли Гоголь этот сборник - неизвестно. Возможно - да, ибо он был знаком с некоторыми членами Обще­ства и художниками, уже заинтересовавшимися картиной Брюллова, так высоко оцененной иностранцами.

Однако Гоголь, несомненно, знал отзывы итальянцев еще до выхода в свет сборника Общества по большой публикации в первом номере (1 января 1834 года) нового журнала О.И. Сенковского «Библиотека для чтения», где в новом переводе появились статьи итальянцев. Здесь прямое и открытое противопоставление Брюллова академической исторической живописи было несколько смягчено, но все же звучало. Гоголь знал этот журнал, о нем писал для «Современника» в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», где негативно характеризовал этот журнал и всю литературную деятельность Сенковского. И лишь для переводных статей было сделано исключение; «В " Библиотеке..." находились переводы иногда любопытных статей из иностранных журналов» (19).

Итак, противопоставляя «Последний день Помпеи» творчеству предшественников Брюллова, Гоголь был одинок среди отечественных зрителей и критиков. Это, однако, не снижает уровень его личного суждения.

Несколькими словами о добрюлловской живописи ограничивается собственно критическая линия в статье Гоголя. Большая часть очерка - рассказ о достижениях живописца, именно на них обращено внимание автора, на это ориентирует он зрителей. Таким образом, вопреки распространенному мнению о Гоголе как обличителе, в данном случае он утверждал положительные ценности, стремился донести их до читателя. Статья и написана, используя выражение Гоголя, из желания добра: «авось кому-нибудь прине­сет это пользу» (20).

Гоголь начал свою рецензию не с сюжета, не с темы картины, а с того, что сразу же, при первом взгляде, поразило зрителей - «светлого воскресения живописи». Это — живописная свобода, мастерство, «роскошный колорит». Зрители почти единогласно за­говорили об удивительном «стиле Брюллова» и нашли для него единственное определение - «гениально»; единственно возможное объяснение чудесной манеры - «дело рук гения». Люди того столетия, склонные к романтическому мировосприятию, охотно при­меняли такие слова.

Гоголь также писал о гениальности Брюллова, но, думается, в несколько другом смысле. Для него этот художник не был чудом, единственным в своем роде, необъяснимым явлением. Напротив, он - человек своего века, неотделимый от тех задач и свершений, какие «приготовил для него XIX век» (слова Гоголя, - А.В.) (21). Не один он шел к «живому колориту», к «разработке деталей и частностей», не один был увлечен эффектами освещения. Современники шли в том же направлении, но он обогнал их. Однако без них, без их открытий Брюллов не смог бы совершить свой великолепный бросок вперед.

«Может быть, Брюллов, явившись прежде, - писал Гоголь, - не получил бы такого разностороннего и вместе полного и колоссального стремления» (22). Таков своеобразный исторический романтизм Гоголя — писателя, историка и худо­жественного критика.

Никто так смело не писал, что Брюллов прежде всего современный живописец. Если Гоголь и упоминал классиков, то, в отличие от большинства критиков, не для того, чтобы назвать Брюллова их прямым преемником, а чтобы показать, насколько современный художник не похож на них.

Никто из критиков не формулировал так точно и образно, в чем, с его точки зрения, особенности современной живописи. В XIX веке, по словам Гоголя, «все наперерыв старались заметить тот живой колорит, которым дышит природа» (23). «Но что сильнее всего постигнуто в наше время, так это освещение, — утверждал он. - Освещение придает такую силу и, можно сказать, единство всем нашим творениям, что... они общим выражением своим не могут не поразить» (24). И наконец: «Можно сказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий, от первого до последнего, торопится произвести эффект... Должно признаться, что в общей массе стрем­ление к эффектам более полезно, нежели вредно: оно более двигает вперед, нежели назад, и даже в последнее время подвинуло все к усовершенствованию» (25).

Новые тенденции, присущие XIX веку, достаточно полно и точно обозначенные Гоголем, по сути своей являются признаками романтической системы живописи как таковой. Хотя слово «романтизм» здесь не звучит, оно сразу же приходит на ум. Современную манеру, по Гоголю, — «стиль Брюллова» — историки искусства позднее назовут романтической и увидят в Брюллове характерного представителя романтизма в его российском варианте, где, при всем новаторстве, в построении композиции еще видны классицистические традиции, где живописная манера еще привержена некоторым принципам высокой классики.

И все же, по мнению Гоголя, Брюллов несравненно смелее многих современников. «Видимое отличие или манера Брюллова уже представляет тоже совершенно оригинальный, совершенно особенный шаг. В его картинах целое море блеска. Это его характер. Тени его резки, сильны; но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него, как в природе, незаметны. Кисть его можно назвать сверкающею, прозрачною. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивается... Его кисть остается навеки в памяти» (26).

Так мог написать человек, которому интересны и понятны вопросы мастерства (проблемы формы - по терминологии нашего времени). Здесь сказалось и общение Гоголя с художниками в пору занятий в Академии художеств по приезде в Петербург, беседы в кругу друзей и земляков, которые, как и «весь Петербург», в конце 1834 года живо обсуждали знаменитое полотно. Среди них конечно же был А.Г. Венецианов, в том же году сделавший литографированный портрет молодого Гоголя, а также начинающий портретист А.Н. Мокрицкий, земляк и добрый знакомый Гоголя, и др.

«Но главный признак, и что выше всего в Брюллове, - обобщил Гоголь, - так это необыкновенная многогранность и обширность гения. Он ничем не пренебрегает: все у него, начиная от общей мысли и главных фигур, до последнего камня на мостовой, живо и свежо» (27).

«Общая мысль и главные фигуры» - важная часть рецензии, ибо речь идет о содержании полотна, в конечном счете - об идее произведения. Гоголь называет это «общей мыслью».

«Мысль ее (картины. - А.В.) принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (28).

Такова картина Брюллова. Аналогичные темы, раскрытые в разных сюжетах из жизни человечества, были характерны для европейской живописи первой половины XIX столетия. Гоголь при­вел в качестве примера работы английского художника Дж. Мартена «Видение Валтазара» (сюжет, известный и как «Пир Валтаса­ра». - А.В.),

«Разрушение Ниневии» и несколько других, где «в страшном величии представлены великие катастрофы... где молния в грозном величии озаряет ужасный мрак и скользит по верхушкам голов молящегося народа» (29). Ныне можно назвать имена и других художников, изображавших великие бедствия, будь то разгул стихии, гнев Бога, ярость завоевателей и т.п.

Именно такие сюжеты и темы ввели в искусство романтики (классицисты сосредотачивались на других, преимущественно отражающих подвиг одного героя). Присущее романтикам драматическое восприятие современности открыло им в истории человечества трагическое прошлое, переломные моменты, когда решались судьбы целого народа.

В такой связи можно понять фразу Гоголя: «Картина Брюллова может называться полным всемирным созданием» (30) — и принять ее. Хотя она весьма смущала многих искусствоведов, попрекавших Гоголя за то, что он преувеличил значение Брюллова в европейском искусстве. Писатель же, думается, утверждал только одно: Брюллов - истинный художник XIX века. Этот век является своего рода точкой отсчета современности. XIX век в данном случае был ограничен для Гоголя его временем, т.е. 30-ми годами этого столетия.

В России именно в 1830-е годы Брюллов первым познакомил зрителей с исторической живописью в ее романтическом претворении содержания. Для них все было ново, все неожиданно. И конечно же «главные фигуры» (так Гоголь назвал основных действующих лиц).

В добрюлловской живописи, у классицистов, главной была одна фигура. Будь то исторический деятель или литературный персонаж. Его окружали «не главные»: спутники, сподвижники, толпа зрителей. Им отводилось место «у кулис» или в глубине фона картины.

У Брюллова нет одного, ведущего героя. Им становятся многие. Они все - «главные фигуры». Это — обычные жители Помпеи, толпа на улицах, рядовые люди. Это - народ в самом общем значении слова. Так у Брюллова впервые в исторической живописи зазвучала тема народа. Он вывел его на авансцену истории. Такую важную особенность живописи Брюллова отметил Гоголь не в пример другим критикам.

Народ, пусть и показанный обобщенно, только как масса людей одной общей трагической судьбы, стал великим открытием романтиков XIX столетия. По мысли Гоголя, Брюллов и здесь пошел дальше многих, к примеру Дж. Мартена, у которого показана лишь мятущаяся масса, охваченная общим движением, но почти «безликая». У Брюллова - напротив. В лице каждого отражен «весь ужас им самим зримого разрушения» (31). В толпе читаются «тысячи разных чувств». Хотя «тысячи» - это только поэтический образ, суть выражена верно. О том же писали практически все критики, пораженные своеобразным «психологизмом» Брюллова, обстоятельно пересказывая состояние и поведение людей.

Гоголь писал еще об одной, важнейшей особенности метода Брюллова — о том, что помимо общей трагической судьбы сближало всех героев картины: они все красивы, даже чисто внешне. Гоголь сформулировал это так: «Нет ни одной фигуры у него (Брюллова. - А. В.), которая не дышала бы красотою, где бы человек не был прекрасен. Все общие движения групп его дышат мощным размером и в своем общем движении уже составляют красоту» (32).

«У Брюллова, - разъяснял Гоголь, - является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы.

Страсти, чувства верные, огненные выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что на­слаждаешься до упоения» (33).

В значительной степени статья Гоголя становится гимном в честь красоты человека, прекрасно сложенного, гармонически цельного.

Человек и у Брюллова тоже своего рода идеал красоты: моделями ему служили итальянцы, прекрасные натурщицы и натурщики. Гоголь видел в этом убеждающую правдивость образов, противопоставлял ее идеальности отвлеченной — ориентирован­ной на античную пластику.

«Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, - писал он, - то есть идеальности отвлеченной, и в этом-то состоит ее первое достоинство. Явись идеальность, явись перевес мысли, и она бы имела совершенно другое выражение, она бы не произвела того впечатления; чувство жалости и страстного трепета не наполняло бы души зрителя, и мысль прекрасная, полная любви, художества и верной истины, утратилась бы вовсе» (34).

Статья Гоголя написана вдохновенно, он не боялся впасть в патетику, не скупился на восторженные обобщения, ощущая, что они отвечают живописи Брюллова. Тут у писателя есть и страстность, и открытость выражений своих чувств, какие были характерны для романтиков. Все остальные рецензенты холоднее, а их сочинения скучнее, хотя и сделаны добросовестно, описательно.

Обобщая свои мысли о красоте «главных фигур». Гоголь утверждал, что Брюллов представил человека как можно «прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. <...> И эта прекрасная, этот венец творения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели, наряду с последним презренным творением, которое недостойно было и ползать у ног ее» (35).

В конце фразы раскрыта суть глубокого внутреннего конфликта, заключенного в сюжете «Последнего дня Помпеи»: гибель прекрасного существа, ставшего жертвой бессмысленной и беспощадной стихии.

Человек - само совершенство, «идеал земли», обречен на уничтожение в жестоком мире несовершенства. Трагическое противоречие это заложено во многих произведениях романтиков, ясно видевших и отразивших в искусстве несоответствие идеала и действительности. По словам Стендаля, то было самое интересное и поучительное зрелище: «великий человек в борьбе с окружающей посредставенностью, стремящейся раздавить его» (36). Здесь сталкиваются две противостоящие силы. У Брюллова рок губит человека. Их борьба есть извечный конфликт в жизни и искусстве, особенно притягивавший писателей-романтиков.

О нем рассуждали еще теоретики классицизма. У них подобный конфликт разрешался по законам разума и долга, которые и торжествовали над злом, подлостью и т.п. У Брюллова, где слепая ярость вулкана губит все живое, нет разумного выхода. Сюжет обречен на безнадежность.

Однако по законам искусства исход иной. Красоту можно погубить, но ее нельзя уничтожить. В самые часы гибели герои Брюллова поражают и восхищают зрителя. «Его (Брюллова. — А.В) фигуры прекрасны во всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотой» (37).

Красота бессмертна даже в трагедии — такова, по мысли Гоголя, идея современной живописи.

Историку искусства очевидно, что содержание, какое Гоголь вкладывает в слово «современный», соответствует ныне общепринятому в литературе и искусствоведении термину «романтизм». Стоит лишь в статье заменить «современность» на «романтизм», как это становится очевидным.

И все-таки в статье нет слова «романтизм». Почему? Нужно заметить, что и в других сочинениях Гоголь избегал этого термина и крайне редко употреблял само слово. Последнее тем более странно, что слова «романический», «романтический» и «романтизм» широко вошли в практику журналистов и литераторов в начале XIX века и окончательно укрепились в печати с середины 1820-х го­дов, хотя их и толковали по-разному. Пушкин заметил по этому поводу; «Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы фран­цузским журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется означенным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное» (38).

Гоголь дал свое объяснение этому слову в статье «Петербургская сцена в 1835—1836 гг.», в переработанном виде напечатанной в «Современнике». «Но что такое романтизм? О нем толковали во все окончание первой четверти этого столетия и даже сделали его как-то родом сочинений, так что называли: эта пиеса романтическая, а эта - не романтическая. Ему в противуположность противупоставляли классицизм. Странную несообразность этого всякий знает. Но что такое было то, что называли романтизмом? Это было больше ничего, как стремление подвинуться ближе к нашему обществу, от которого мы были совершенно отдалены подражанием обществу и людям, являвшимся в созданиях писателей древних» (39).

Такое представление о романтизме (особенно применительно к литературе) было достаточно широко распространено в Европе, равно как и убеждение, что всякий выдающийся писатель был в свое время романтиком. Стендалю, к примеру, принадлежат сло­ва: «В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, кто через столетие после их смерти подражает им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе» (40).

Гоголь, развивая те же мысли, уточнил, что «много писателей в творениях своих этою романтическою смелостью даже изумляли оглушенное новым языком, не имевшее время одуматься общество. Но как только из среды их выказывался талант великий, он уже обращал это романтическое, с великим вдохновенным спокойствием художника, в классическое, или, лучше сказать, в отчетливое, ясное, величественное создание» (41).

И все же здесь нет ответа на вопрос: почему же Брюллов, который изумил «оглушенное новым изобразительным языком общество», не был назван романтиком, хотя все, что Гоголь отмечал в его произведении, отвечало духу и букве этого направления?

Можно предположить, по крайней мере, две причины. Как бы ни трактовали слова «романтизм» и «романтический», в первой трети XX столетия в них был определенный оппозиционный оттенок, связанный с новым вкусом, с новым явлением в искусстве, противоположным старому, устоявшемуся. Новое проникло в общество, в гостиные. Перелетая из уст в уста, от «дамы просто приятной» к «даме, приятной во всех отношениях», слово «романтизм» порядком поистрепалось. Посмеиваясь над ним, газеты писали о «дамах-романтиках» и о «дамах-классиках».

Те и другие предпочитают разную моду. Первым нравится пестрота в одежде, вторым — более строгие «классические» тона; обе «партии» любят разные цветы, более или менее «классические», по их представлениям, и велят впрягать в кареты лошадей разных мастей, одни - однотонных, другие - «в яблоках». В фельетонах и представлениях дам света слова «классицизм» и «романтизм» порядком упростились и опошлились. Последнее могло быть одной из причин нелюбви Гоголя к термину «романтизм».

Думается, была еще и другая причина. «Литературу нашу раздирает дух партий» (42), - писал Гоголь Пушкину летом 1831 года, высмеивая их борьбу, когда «направление чисто Байронское» (слова Гоголя. - А.В.) связано с именами Ф. Булгарина и его соратника, писателя третьестепенного, А. Орлова. Их «романтизм» не более чем модное слово, расплывчатое и даже двусмысленное.

Надо полагать, что Гоголь потому и обошел стороной в пылу полемики этот достаточно растяжимый термин и предпочел более емкое, конкретное слово - «современный». Оно было более точным, более нужным в те годы, соответствующим понятию «новый». Наконец, оно казалось ближе к тому единственно точному слову, которое вскоре найдет Пушкин для названия своего нового журнала - «Современник».

Однако, избегая слова «романтизм». Гоголь, как никто из тех, кто также писал о «Последнем дне Помпеи», показал основные особенности исторической картины именно эпохи романтизма. Никто из его современников, выступавших в качестве художественных критиков, не сумел понять и сформулировать сущность этого направления в искусстве. Статья написана так ярко, образно, эмоционально, так искренне, как не писал никто из предшественников, в той или иной степени еще скованных классицистической сдержанностью. Все в целом есть свидетельство, что статья «Последний день Помпеи — ярчайшее явление романтической художественной критики; она же и вершина в ее истории.

Одновременно статья Гоголя - явление уникальное. Всё сошлось, чтобы она могла возникнуть. Начать с того, что до появления картины Брюллова в России не было произведения, по уровню художественности так полно соответствующего принципам романтизма. Даже по размаху и размеру (не в смысле квадратных метров) только такая картина смогла бы вдохновить Гоголя написать статью. Прежде он не был художественным критиком.

Не менее важное совпадение: Гоголь увидел картину именно в 1834 году. Это был год особый, переломный, важный в творчестве, по признанию самого писателя. 1831-1833 годы принесли известность молодому Гоголю, знакомство с Пушкиным, одобрение первых значительных сочинений. Успех выпал на долю «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1831, 1832). Сюжетно связанные с народными преданиями, фантастикой, жизнью простого люда, по языку, яркому, эмоциональному и обаятельно простонародному, повести, включенные в этот сборник, были характерно романтическими. Такими их признали, признают и ныне. Гоголю-романтику был интересен и близок художник-единомышленник, потому и привлекла его такая картина. Их сближал романтизм как тип творчества, при всем различии индивидуальностей и, естественно, приверженности к разным искусствам — слова и изображения. И все-таки, повторим, многое привлекало Гоголя и, как могло показаться ему в 1834 году, сближало.

Позже, после 1835 года, у Гоголя зазвучат другие ноты. Уже в «Арабесках» кроме романтической статьи о «Помпее» появятся и совсем иные произведения, приоткроется другая сторона личности и творчества великого писателя - основателя «гоголевского на­правления русской литературы». Позже он вряд ли напишет о художнике, подобном Брюллову, а после знакомства с А. Ивановым — ибо тот совсем иной тип живописца, — несомненно, нет. Но в 1834 году Гоголю близок и важен единомышленник Брюллов.

Как уже говорилось, статья создана на одном дыхании. Но не следует преувеличивать значение мгновенного озарения Гоголя при виде живописи Брюллова. Думается, Алпатов вряд ли был прав, когда утверждал, что статья возникла «не столько под действием зрелых размышлений, сколько под действием мгновенно охватившего критика волнения» (43). Размышления, без сомнения, имели место: писатель не единожды приходил к картине, видимо, раздумывая об увиденном.

Картина притягивала не только сама по себе, но и тем, что соприкасалась с вопросами, давно его занимавшими: искусства - их близость и различие, художник - успех и поражение. В предисловии к «Арабескам» автор говорил, что выбирал для сборника только то, что его сильно поражало (44).

«Арабески» открывались статьей «Скульптура, живопись и музыка», где в самом общем виде говорилось о сущности каждого вида искусств.

Скульптура - отражение чувственной красоты; живопись — выражение всего «таинственно высокого мира христианства», соединение чувственного с духовным; музыка, по идее Гоголя, более всего - «принадлежность нового мира», в ней открывается «страсть и смятение души» (45). Подобные определения по-романтически субъективны, не слишком новы и довольно условны.

Кроме этой статьи в «Арабески» включены две повести, не вообще об искусствах, но связанные конкретно с живописью, с судьбами современных художников, - «Невский проспект» и «Портрет».

Обе, подобно другим «Петербургским повестям», не могут быть сведены к одной теме - только к судьбе художника. Как и всё у Гоголя, обе «многослойны», «полифоничны» (используя современный термин). Здесь и картины «всего Петербурга» - центра и окраин, целый калейдоскоп лиц, характеров, нравов. Одновре­менно - россыпь типичнейших бытовых сцен, деталей, подробностей, полных особого смысла для их хозяев, пристрастий, вкусов, интересов. В повестях сильны элементы фантастики, даже мистики, раздвоения личности и некоей гофманианы, вмешательства потусторонних сил (в «Портрете»), причудливого сплетения видения и реальности («Невский проспект»).

И все же в «толчее» персонажей есть главные, которые и определяют сюжет повести, ее стержень, вокруг которых вращаются остальные. В «Невском проспекте» - Пискарев, в «Портрете» - Чертков. В связи с последним следует сразу же оговориться, что речь пойдет только о первом варианте «Портрета», опубликованном в «Арабесках», который читатели могли прочесть одновременно с очерком о «Последнем дне Помпеи» и «Невским проспектом». Позже, после авторской переработки, второе издание «Портрета» зажило отдельной жизнью. В варианте 1842 года автор изменил фамилию героя на Чартков и некоторые обстоятельства жизни, образ ростовщика (вместе с фамилией) и живописца, написавше­го страшный портрет, иными стали важные детали и некоторые подробности. Однако в целом сохранилась основная сюжетная линия первого варианта.

«Портрет» Гоголь начал в 1832 году, окончил в 1834-м. «Невский проспект» писал в 1833-1834 годах. Обе повести, а также статья «Скульптура, живопись и музыка» не входили в первоначальный план «Арабесок» (февраль 1834 года). А значит, не было и темы - искусство... Она появится позже.

В новый состав сборника войдут эта статья и повести «Невский проспект» и «Портрет»; рядом с ними появится написанная совсем недавно статья «Последний день Помпеи». Они существенно расширят и обогатят сборник, вместе с ними в нем возникнут новые темы, мысли о видах искусств, о живописи и живописцах. Можно думать, что и начатые давно повести, и более поздние статьи будут завершены и отредактированы ко времени представ­ления всего сборника в цензуру (ноябрь 1834 года).

В вышедших в свет «Арабесках» обе повести и статья о Брюллове будут доступны читателям вместе. Они находятся под общей обложкой, тематически близки. И это дает основание задуматься над таким совпадением.

Очень важно, что все три героя отражают современность. Творчество всех троих входит в историю русской живописи первой трети XIX века.

Однако судьбы у всех разные. Такое противоречие далеко не случайно.

Герои повестей - жители Петербурга. «Художник петербургский! - писал Гоголь. - Художник в стране снегов, в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно. Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо» (46).

Петербургский художник (речь идет о Пискареве) «вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых шесть часов с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую бесчувственную мину» (47). Если кто-то (как в «Портрете») получит заказ написать портрет молоденькой барышни, то и эта модель неинтересна: ее личико бледно, почти без выражения, с оттенкою какой-то болезненной желтизны» (48). На нем нельзя прочесть ничего, кроме пустоты интересов, скуки и безделья.

В Италии все другое. Иная модель приходила к Брюллову, когда он работал над «Последним днем Помпеи»: «женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка во всей красе полудня, мощная, крепкая, пылающая всей роскошью страсти, всем могуще­ством красоты, - прекрасная как женщина» (49).

Так писал Гоголь о картине Брюллова, а одновременно раскрывая и свое представление об Италии, благодатной стране искусств, где все помогает творчеству. Столь идеальный образ Италии был еще с юности присущ молодому Гоголю. В неопубликованных при его жизни бумагах сохранилось весьма знаменательное стихотворение: «Италия - роскошная страна! / По ней душа и стонет и тоскует. / Она вся рай, вся радости полна. /И в ней любовь роскошная веснует... / И всю страну объемлет вдохновенье» (50).

Гоголь думал примерно так же, когда, не видав в глаза Италии, писал «Портрет» и статья о «Помпее», веря (или надеясь), что там, вдали от мира «холодной суеты», под благодатным солнцем юга, все благоприятствует и творческому озарению, и появлению шедевра.

Здесь Брюллов создал «Последний день Помпеи». Здесь же и другой художник (в повести «Портрет»), воспитанник русской Академии художеств, на собственные средства приехавший в Италию, написал свою картину и прислал ее на родину. «В глубочайшем безмолвии» созерцали ее восхищенные зрители в залах академии. Гоголь не указал имени автора и названия картины. Создан полностью вымышленный образ живописца-подвижника, всецело отдавшего себя живописи.

Восторженно, почти как о живой, писал Гоголь об этой картине. «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника. И хоть бы какое-нибудь видно было в нем желание блеснуть, хотя бы даже извинительное тщесловие, хотя бы мысль о том, чтобы показаться черни — никакой, никаких! Оно возносилось скромно. Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений. Изумительно прекрасные фигуры группи­ровались непринужденно, свободно, не касаясь полотна и, изумленные столькими устремленными на них взорами, казалось, стыдливо опускали прекрасные ресницы» (51). О картине сказано столь вдохновенно, что она, кажется, заслоняет автора шедевра.

Нечто подобное происходит и с Брюлловым в рецензии Гоголя. Лично о нем, о его пути к созданию замечательного полотна ничего не говорится (да писатель и не был знаком с художником). Его личность так же неопределенна, как и неизвестного русского воспитанника академии. Гоголь даже не упомянул автопортрета Брюллова в «Последнем дне Помпеи». Можно лишь предположить, что и Брюллов был тружеником, так же одержимым «страстью к живописи». Его тоже заслонила картина. Гоголь весь захвачен ею. Она — всё. Подобно многим романтикам он полагал, что творчество и есть то, что являет собой художник, создавший образ живой красоты. Она, как само искусство, вечна; жизнь коротка. Таков девиз романтиков (хотя и не только их!). Это сближает несколько отстраненные от действительности образы автора «Помпеи» и неизвестного художника.

Два других персонажа — главные действующие лица в «Портрете» и «Невском проспекте» противоположны первым двум во всем. Не только в том, что сразу бросается в глаза: одни работали в солнечной Италии, другие — в северной столице, где «гладко, ровно, бледно, серо, туманно» (52). Суть противоречий гораздо глубже: в самом складе личности, в ее возможностях найти и воплотить на полотне великий замысел.

Брюллов смог взяться за грандиозное историческое событие, трагедии, чувствуемой целым народом. Неизвестный русский написал нечто великое, нечто евангельское, возвышенно-психологическое, прекрасное, глубоко тронувшее сердца. «В чертах божественных лиц дышали те тайные явления, которых душа не умеет и не знает пересказать другому; невыразимо выразимое покоилось на них» (53).

Ни Пискареву, ни Чарткову недоступны такие высоты; они не достигают таких глубин. Маловыразительное лицо жалкой нищенки и молоденькое личико светской барышни (модели Пискарева и Черткова) несопоставимы с теми, кого предстояло изобразить на холсте первым двум живописцам.

Пискарев, «в душе своей носивший искры чувства, готового при удобном случае превратиться в пламя» (54), талантлив, но не в силах выйти из замкнутого круга противоречия — действительность или мечта. Первая предлагает ему писать нищих старух или перспективу своей комнаты.

Вторая уводит в мир вымышленного идеала, в погоню за ним.

Встреченную на Невском проспекте хорошенькую девушку видит он «Перуджиновой Бианкой», находит в ее лице образ Мадонны на фреске Перуджино в церкви Санта Мария деи Бианки. Он покорен сразу же, очарованный, идет следом за нею. Она видится ему во сне, его тянет к ней. Так сон и явь смещаются, личность мечтателя раздваивается. Но реальность жестоко разбила грезы бедного идеалиста. Красавица оказалась примитивной гулящей девицей. Потрясенный Пискарев теряет рассудок и кончает самоубийством.

Чарткова тоже ждет страшный конец, хотя он шел иной дорогой. Его сгубили тщеславие и желание скорым путем достичь славы и богатства, не обременяя себя ни учением, ни трудом. Его искуситель - злой дух ростовщика. Ему очень легко удалось уговорить Чарткова, так как слова, которыми он обольщал художника, были отражением собственных мыслей последнего. «Всё делается в свете для пользы. Бери же скорее кисть и рисуй портреты со всего города! Бери все, что ни закажут; но не влюбляйся в свою работу, не сиди над нею дни и ночи; время летит быстро, и жизнь не останавливается. Чем более смастеришь ты в день своих картин, тем больше в кармане будет у тебя денег и славы» (55). Ростов­щик обещал помочь Чарткову. «Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целию» (56). Он стал модным портретистом, но слащаво-манерным, однообразным. Когда же ему пришлось на выставке в Академии художеств увидеть картину, привезенную из Италии, страшная зависть овладела его душой. Он понял, что погубил свое дарование, попытался создать нечто оригинальное — «Отпавшего ангела», но ничего уже не смог сделать. Он стал бездарен. Зависть к таланту других помутила ему разум. Смерть стала финалом загубленной жизни.

При всем различии Пискарев и Чартков близки как художники, предавшие свой талант. Один в погоне за призраком идеала, другой - за золотом. Они не сумели исполнить важнейшее условие творчества — отдать себя всецело самоотверженному кропотливому труду; оба «не влюбились в свою работу».

В этом отношении они противопоставлены еще одному художнику в повести «Портрет», тому неизвестному воспитаннику академии, который прислал свой шедевр из Италии. Этот художник «от ранних лет носил в себе страсть к искусству; с пламенною силою труженика погряз в нем всею душою своею... терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши все, был безучастен ко всему, кроме своего милого искусства» (57).

Так в повести завязан еще один узел противоречий между людьми, способными к творчеству, для которого одного дарования мало, нужна еще и «страсть к искусству». Это противоречие, может быть, важнейшее с точки зрения Гоголя как писателя. Пискареву и Чарткову именно ее-то и недоставало. Неизвестный художник обладал ею в полной мере.

Оба главных действующих лица в повестях - типичные люди своего века, характерные художники 1830-х годов. Для таких, как они, неизбежен творческий провал. Трагический финал сближает обе повести.

Однако судьбой Чарткова не исчерпываются сюжетные ходы в повести «Портрет». Гоголь, великий мастер их, ставит перед читателем еще одного художника. Это - смиренный иконописец и портретист-самоучка, который по злой воле ростовщика написал страшный портрет. Терзаемый адским духом, он ушел в монастырь и там вернулся к творчеству, но уже освободившись от злых чар. Здесь он написал божественный лик Божьей Матери. Его судьба по сравнению с судьбами Пискарева и Чарткова светла. Она привела его в мир религиозной живописи. Но это не та дорога, по которой должны были бы идти чисто светские художники, питомцы Академии художеств Пискарев и Чартков, не соверши они своих роковых ошибок.

Так в повести Гоголя намечаются два пути для художника - светская или религиозная живопись. Оба указаны не теоретически, но воплощены в живых типических образах, характерах живых, убедительных до мельчайшей черты.

А вместе с ними, как фон, в начале повествования появляются еще и другие «художники», собственно говоря, не они сами, а их творения: картины, выставленные для продажи в лавках Гостиного двора. Здесь и примитивная живопись самоучек, и «пестрые, грязные масляные малевания», нечто не имеющее отношения к искусству, равно как и их авторы к слову «художник».

Иное дело — произведения первой группы: они «свидетельствуют самородное дарование русского человека» (58). «Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал, на Фому и Ерему - это ему (Чарткову. - А.В,) не каза­лось удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу» (59).

Однако он также понимал, что все это далеко от «ученого», профессионального искусства. Позднее это назовут примитивом, а во времена Чарткова подобную живопись и графику открыли для себя романтики, найдя в них определен­ную художественную ценность.

Если обобщить и несколько укрупнить сказанное Гоголем в «Арабесках», создается достаточно полная, не лишенная внутренних противоречий картина современной отечественной живописи, включающая главные ее составляющие. Четко обозначены три, условно говоря, «потока», в реальности того времени существовавшие рядом, иногда пересекавшиеся, но все же отделенные один от другого: искусство «ученое», профессиональное, требующее образованности и еще много чего; «примитив» - «творчество самоучек», народное, в прямом и узком значении слова; искусство ре­лигиозное, имеющее свои законы и традиции.

В истории художественной критики - это удивительное прозрение. Для него был нужен гений Гоголя, его умение подняться над суетой жизни и словно бы издалека широко взглянуть на все вокруг. Это свойство присуще Гоголю-писателю, литературному критику, а в данном случае и художественному.

О чем бы ни писал Гоголь, как бы ни высмеивал и ни иронизировал, он всегда искал положительный образ, притягивающий писателя как пример, как надежда («из желания добра: авось кому-нибудь принесет это пользу»).

В повестях «Невский проспект» и «Портрет» нет и не может быть такого примера. Картина русской живописи, точнее, «ученого» искусства не полна. Ей не хватает живого примера — как надежды, недостает имени художника, достойного возвыситься над прочими, возглавить историческую живопись, недостает гениального творения как своего рода «замкового камня».

Неизвестный художник, приславший в академию свой шедевр, не мог занять столь высокое место: он не имел ни имени, ни плоти и был, применяя слова Гоголя, «в мечтах воображения» (60). Равно, как и его картина. Что подобный человек должен был су­ществовать в реальности, Гоголь, надо думать, догадывался, зная, сколько талантливых молодых людей были посланы из России в Италию. То был цвет и надежда отечественной школы живописи. От них многого ждали. Их талант должен был стать в Италии еще крупнее, ярче. Здесь, во всемирном центре искусств и вдохновенья, они могли бы создать произведение, «принадлежащее совершенно вкусу нашего века». Вероятно, так мог думать писатель. Но никто из пенсионеров академии не прислал еще ничего «полного и колоссального».

Только в 1834 году это сделал Брюллов. Так, во всяком случае, считал Гоголь. Теперь он мог объединить обе повести вместе в одном сборнике и увенчать их статьей о «Помпее» - о картине, которая «может называться полным всемирным созданием».

Это многое объясняет в причине появления и в содержании вдохновенной, мажорной статьи о «Последнем дне Помпеи» 1834 года.

Примечания

1. Белинский В.Г. Литературная и журнальная критика // Отеч. зап. 1843. Т. XXVI. Отдел VIII. С.52.

2. Дурылин С.Н. Гоголь об искусстве // Вопр. философии. 1952. № 3. С.71.

3. Гоголь в письмах, документах и воспоминаниях современников, М., 1952. С.292.

4.Алпатов М.В. Гоголь о Брюллове // Рус. лит. 1958. № 3. С.131.

5. Там же. Алпатов был увлечен идеей, будто бы " Гоголь пришел к убеждению, что своей картиной «Последний день Помпеи» Брюллов совершил в русской живописи то, что в русской поэзии совершил Пушкин - эта прямо не высказанная мысль является лейтмотивом его статьи" (там же. С. 132) И еще более категорически: " Пушкин и Брюллов - явления одного порядка" (там же. С. 134). С этим никак нельзя согласиться.

6. Там же. С. 131.

7. Там же. С. 132.

8. Там же. С. 130.

9. Там же. С. 131. Продолжение цитаты;...«вроде " Вестника изящных искусств", а также в литературных альманахах и газетах». «Вестник изящных искусств» (оба издания, 1807 и 1823-1825 годов) не дает основания для такого умозаключения. См. мои книги: «Русская художественная критика конца XVIII - начала XIX века: Очерки» (М., 1992) и «Русская художественная критика двадцатых годов XIX века: Очерки» (М., 1997).

10. Письмо Н.В. Гоголя М.П. Погодину, 2 ноября [1834] [Спб.] // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. X. Письма, 1820-1835. М., 1940. С. 341.

11. Письмо Н.В. Гоголя М.А. Максимовичу, 23 августа [1834] [СПб.] // Там же. С. 339.

12. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. IX. М., 1952. С. 13.

13.. Там же.

14. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. М., 1986. С 417.

15. Там же. С. 111.

16. Там же. С. 107.

17. Там же. С. 108.

18. Об этом впервые сказала Ю.Н. Подкопаева в статье «Записка о выставке 1827 года в Академии художеств» // Сообщения Государственного Русского музея: V. Л., 1957. С. 66-70.

19. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. С. 145.

20. Там же. С. 417.

21. Там же. С. 114.

22. Там же.

23. Там же. С. 108.

24. Там же.

25. Там же. С. 109.

26. Там же. С. 112-113.

27. Там же. С. 113.

28. Там же. С. 110.

29. Там же.

30. Там же.

31. Там же.

32. Там же. С. 112.

33. Там же. С. 111.

34. Там же. С. 111.

35. Там же.

36. Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. VII. М., 1959. С. 107.

37. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. С. 111.

38. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. VI, кн. I. М., 1948. С. 40.

39. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. С.444.

40. Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. VII. С. 58-59.

41. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. С 444.

42. Письмо Н.В. Гоголя А.С. Пушкину, 21 августа [1831] [СПб.] // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т.Х. С. 205.

43. Алпатов М.В. Гоголь о Брюллове // Рус. лит. 1958. № 3. С. 132.

44. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. С. 18.

45. Там же. С 20-22.

46. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. III. С. 17.

47. Там же.

48. Там же. С. 440.

49. Гоголь Н.В. Собр. соч.; В 7 т. Т. VI. С. 112.

50. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. IX. С. 9-10.

51. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т, Т. III, С. 449.

52. Там же. С. 17.

53. Там же. С 449.

54. Там же. С. 19.

55. Там же. С. 435.

56. Там же. С. 448.

57. Там же.

58. Там же. С.426.

59. Там же. С 427.

60. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI. С. 419.

Печатается по изданию: Н.В. Гоголь: загадка третьего тысячелетия. Первые Гоголевские чтения. Сборник докладов. - М., Книжный дом " Университет", 2002.