Сквозник-дмухановский в двух ликах

В связи со знаменитой постановкой «Ревизора» на сцене Ленинградского Большого драматического театра им. Горького (1972, режиссёр Георгий Товстоногов) газета «Правда» писала: “Не о том сейчас пойдёт речь, хорошо или плохо играет К.Лавров городничего. А о том, насколько этот городничий, несущий на себе печать интеллигентности, напоминающий скорее не служаку-солдафона, а обаятельного, мыслящего офицера, соответствует гоголевскому образу” (Зубков Ю. Высота критериев // Правда. 1972. 15 августа).

Вопрос, как сегодня принято говорить, интересный. Оставим в стороне его явно конъюнктурную направленность (мол, «Ревизор» символизирует “всю николаевскую Россию” — какая же тут может быть “печать интеллигентности”?). Обратимся к трактовке персонажа по существу: насколько она оправдана и каким образом она возникла.

И тут надо прежде всего заметить, что в сценической истории «Ревизора» — как при жизни Гоголя, так и после его смерти — выявились две традиции исполнения роли Городничего: петербургская, представленная И.И. Сосницким, первым исполнителем этой роли, и московская, связанная с именем М.С. Щепкина. Обе премьеры, как известно, последовали с интервалом в месяц с небольшим (19 апреля 1836 года — в петербургском Александринском театре, 25 мая — в московском Малом), и многочисленным зрителям было что сравнивать — или на основе собственного опыта, или по отзывам театральных рецензентов.

Одно из первых сопоставлений было сделано петербургским критиком ещё в 1838 году, после гастролей Щепкина: “Мы привыкли видеть в этой роли г. Сосницкого, и многие думали, что Городничий Гоголя именно таков и должен быть. Правда, роль Городничего одна из лучших ролей г. Сосницкого: он покажется вам в ней очень живым и натуральным, если вы хотите видеть в Сквознике-Дмухановском русского городничего этого рода вообще, без особенных признаков грубой провинциальности. Но таков ли именно городничий уездного города, от которого, как сам же он говорит, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»? Может ли быть похож этот городничий на столичного полицейского чиновника, разумеется представленного в комическом виде? Мы знакомы отчасти с провинциальным бытом отдалённых отсюда губерний России, мы никогда не были вполне довольны игрою г. Сосницкого, впрочем, повторяем, весьма натуральною и живою. Нам всегда хотелось видеть в нём поболее унижения, трусости, которые так приличны Сквознику-Дмухановскому, человеку вообще не глупому, но отъявленному плуту, трусу в беде и дерзкому в счастье. И всё это нашли мы в игре Щепкина” (Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1838. № 32. С. 637–638; подпись: Л.Л.; по-видимому, это журналист и критик В.С. Межевич).

Значительно позднее (в 1886 году) параллель между обеими сценическими трактовками продолжил поэт и художественный критик П.М. Ковалевский. “...Это были два мало похожих один на другого типа. Щепкин и по южному своему темпераменту, и по дикции, по фигуре, голосу и по всей своей школе, чисто бытовой, дал Городничего совсем русского — плотоядного, пролазу и шельму, с грубоватою внешностью провинциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себя и пресмыкаться перед высшими; Сосницкий, сложившийся по типам французской комедии в переделках на псевдорусские нравы Хмельницкого и просто в переводах, имел внешность более общую — подвижного и тонкого, но холодного плута, голос и характер мягко стелющей лисы, от которой жёстко спится. Каждый по-своему был превосходен. Конечно, Щепкин был более типичный, как сказано, русский телесный человек, тёмный на всё, кроме уменья обойти, кого захочет <...> Щепкин умел найти одну-две ноты почти трагические в своей роли. Так, слова: «не погубите! жена, дети!..» — произносились им со слезами в голосе <...> И этот плут на минуту делался жалок. У Сосницкого он был скорее забавен, как попавший в западню тот хитрый зверь, на которого он был похож. И по телосложению оба артиста не были похожи: Щепкин был приземистый, толстенький, с широким лицом; Сосницкий — высокий, с чертами лица продолговатыми и тонкими, оплывшими только в глубокой старости” (Ковалевский П. Юбилейные спектакли Гоголя в Петербурге // Русская мысль. 1886. Май. Отд. XVI. С. 181).

Всё это подтверждается и свидетельством в своё время известного драматурга Д.В. Аверкиева; это свидетельство восходит к его впечатлениям 1860-х годов. “Оба артиста <...> играли одинаково превосходно, различие в исполнении зависело в сильнейшей степени от самого рода дарования обоих: один (Щепкин) был по преимуществу комик, способности другого (Сосницкого) определялись так называемыми амплуа больших характерных ролей. У одного Городничий выходил простоватее, трусливее, и там, где был простор комической ярости, например в пятом акте, Щепкин делал чудеса; у Сосницкого Городничий выходил сдержаннее, более себе на уме; самое плутовство его было, так сказать, обработанное, не являлось как бы естественной принадлежностью лица, а походило на вещь, приобретённую долгим опытом” (Театр и искусство. 1909. № 12. С. 224).

Приведённые данные позволяют сделать некоторые выводы. Городничий Сосницкого имел более общий отпечаток; это был общерусский, в том числе и столичный, и в конце концов общечеловеческий тип; к такой трактовке, помимо собственно сценических данных, предрасполагала пройденная актёром школа французской классицистической комедии и её русских переделок и модификаций. Городничий же Щепкина имел ярко выраженный русский и притом провинциальный отпечаток; общечеловеческое проступало сквозь одежды местные и национальные.

Сосницкий играл сдержаннее и ровнее. Щепкин — импульсивнее и порывистее, роль строилась им, по выражению историка русского театра, “на скорых переходах от защиты к нападению” (Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 316), от торжества к сознанию поражения и наоборот.

Хитрость Городничего у Сосницкого была тоньше и вместе с тем холоднее, напоминала тщательно обдуманный план. Городничий же Щепкина словно импровизировал по ходу дела.

Не только Аверкиев, но и многие другие, писавшие о Щепкине–Городничем, как апогей его игры отмечали пятый акт. По поводу монолога Сквозника-Дмухановского, воображающего себя генералом, Белинский в 1840 году заметил: “Так проявляются грубые страсти животной натуры! Эта страсть — страсть бешеная: у нашего городничего сверкают глаза, в голосе тон исступления, движения порывисты. Если не верите — посмотрите на Щепкина в этой роли” («Горе от ума». Соч. А.С. Грибоедова // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. III. С. 468). Аполлон Григорьев в 1852 году: “Посмотрите на него в пятом действии, в сцене с купцами. Тут уже не прежний городничий, мокрая курица перед воображаемым ревизором, а Прометей, настоящий Прометей! ” (Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985. С. 119). Критик применяет к Сквознику-Дмухановскому известное рассуждение из «Мёртвых душ» о способности русского чиновника к “превращениям”: перед начальством он “меньше даже мухи”, перед подчинёнными — “Прометей, решительный Прометей! ” В такие минуты, по отзыву другого критика, Сквозник-Дмухановский выглядел “героическим, величавым мошенником” (Библиотека для чтения. 1863. Июль. Отд. XVIII. С. 118).

А затем — внезапное падение, и тут Щепкин вновь находил резкие краски, чтобы выразить отчаяние своего героя. “От горького сознания (по прочтении письма Хлестакова) «Вот когда зарезан, так зарезан! Убит, убит, совсем убит!» и крика: «Воротить его, воротить!» до высокого трагизма в жалобах: «Как одурачен городничий! Сосульку, тряпку принял за важного человека! Найдётся щелкопёр, бумагомарака, в комедию тебя вставит...» и до вопля к зрителям: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь! Эх вы...» — всё было изумительно хорошо” (Стахович А.А. Клочки воспоминаний // Рампа и жизнь. 1909. № 32. С. 745). (Кстати, в тексте комедии реплика “Чему смеётесь? Над собой смеётесь...” не сопровождается ремаркой “к зрителям” и непосредственно адресуется Городничим обступившим его гостям. Щепкин обратил эту реплику “к стороне зрителей”, как сказано в гоголевской «Развязке Ревизора», положив начало традиции, существующей по сей день. Подробнее об истории сценического воплощения этого пассажа см. в моей книге «Поэтика Гоголя. Вариации к теме». М., 1996. С. 226–227.)

В четвёртом же акте, когда Хлестаков сделал “предложение” Марье Антоновне, щепкинский Городничий впадал “в состояние столбняка <...> как бы деревянел на несколько минут всем корпусом и только махал кистями рук, вытянутых по швам, да слегка кивал головой” (Баженов А.Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I. С. 775).

Словом, Городничий у Щепкина — грубее и вульгарнее; у Сосницкого — более цивилизованный.

Различию игры соответствовало внешнее несходство: у Щепкина — невысокий рост, округлое брюшко; у Сосницкого — представительная “сценическая наружность, мягкий гибкий голос, грация и изящество манер” (Чествование памяти И.И. Сосницкого // Новости и Биржевая газета. 1894. № 49. С. 2). Этим определялся излюбленный типаж актёра: “...Кто сыграет лучше его какого-нибудь ловкого кавалерийского офицера? ” (В.А. Петербургский театр // Северная пчела. 1836. № 84, 15 апреля). В столице Сосницкий слыл законодателем моды: “было время, когда носили причёски и галстуки а lа Сосницкий” (Там же). В сущности, его внешние данные не благоприятствовали роли Городничего, что требовало от исполнителя преодоления самого себя; конечный результат достигался искусством перевоплощения, сопряжённого с отрешением от личного элемента.

Отсюда ещё одно отличие: щепкинский образ более лиричен или, во всяком случае, более личен; у Сосницкого — более объективен. Щепкина “вы везде и во всём узнаёте <...> Ему изменяет не талант, не искусство, но его фигура, какая-то одному ему свойственная манера, от которой он вполне никак не может отрешиться”. Сосницкий же вполне умеет “отрешаться”, но зато “в патетических сценах” зритель не находил в нём “этот трепет чувств, эту электрическую теплоту души, которыми Щепкин так обаятельно и так могущественно волнует массы...” (Белинский В.Г. Указ. соч. С. 372–373).

На взгляд москвичей, привыкших к трактовке Щепкина, Сосницкий ему значительно уступал. Белинский к Сосницкому–Городничему отнёсся прохладно; Вера Аксакова, передавая впечатления “всей семьи” (то есть ещё отца Сергея Тимофеевича и братьев Ивана и Михаила, находившихся в это время в Петербурге), писала 27 ноября 1839 года: “...Видели «Ревизора» и какая разница с тем, что у нас играют, начиная с Сосницкого, который ходит как-то согнувшись, изломанный какой-то, совсем нет той жизни, которая у нас всех одушевляет” (Литературное наследство. М., 1952. Т. 58. С. 576). Для многих петербуржцев игра Щепкина также служила эталоном. “Он умел так глубоко понять человеческую сторону этой драматической личности и так совершенно представить её, что совершеннее мы вообразить не можем” (В.С[тоюнин]. Щепкин в роли гоголевского Городничего // Русский мир. 1859. 1 мая. С. 408–409).

Что же касается самого автора «Ревизора», то он отдавал должное обоим актёрам, и игра Щепкина не изменила его мнения о Сосницком: гоголевкий «Отрывок из письма...», в котором работа Сосницкого оценивалась в превосходной степени, если и был задуман и набросан после петербургской премьеры, то дописывался позднее (опубликован в 1841 году), после того как драматург уже познакомился с игрою Щепкина.

И тут следует исправить одну неточность. Существует мнение, что Гоголь углубил трактовку образа под влиянием Щепкина и отталкиваясь от игры Сосницкого. Первоначально, в «Отрывке из письма...», он ещё “характеризует городничего как чисто сатирический образ. В ту пору (1836 год) Гоголь не ищет сложных психологических линий в характере и поведении городничего. Сравнивая его с Хлестаковым, он замечает, что черты роли какого-нибудь городничего более неподвижны и ясны. Его уже обозначает резко собственная, неизменяемая, чёрствая наружность” (Алперс Б. Указ. соч. С. 318–319; курсив в цитате из Гоголя принадлежит Алперсу). Потом, ознакомившись с игрой московского актёра, Гоголь “резко меняет характеристику своего персонажа. В ней мы не найдём и следов сатирической маски. Черты городничего, когда-то представлявшиеся Гоголю неподвижными, становятся гибкими, живыми, эластичными” (Там же. С. 319).

Но, во-первых, как уже говорилось, «Отрывок из письма...» относится не к 1836 году, а к более позднему времени и, следовательно, учитывает игру обоих актёров. А во-вторых — и это самое главное — Гоголь говорит о “неподвижности” облика Городничего в сопоставлении с Хлестаковым, своего рода эталоном изменчивости и неуловимости. Это не значит, что Городничему вообще не свойственна многосторонность; она, так сказать, уже исконно заложена в нём. Во всяком случае, его квалификация как “сатирической маски” изначально не адекватна, как, впрочем, по отношению почти к любому гоголевскому персонажу. Что же касается различия сценических трактовок Щепкина и Сосницкого, то оно, как мы говорили, развивалось в другой плоскости.

Между тем оба актёра дали толчок двум традициям в отечественном театре. “По словам Аверкиева, после того как Щепкин и Сосницкий сошли со сцены, всем преемникам их приходилось только выбирать, кому из двух образов следовать” (Театр и искусство. 1909. № 12. С. 224). Так, например, москвич И.В. Самарин, по свидетельству современника, “придерживался щепкинской традиции”. “Припомнив в подробностях игру покойного артиста <...> его приёмы, его понимание отдельных мест роли, г. Самарин позаботился об усвоении и выразительной передаче всего этого”; при том однако, что в целом “самаринский городничий измельчал против щепкинского городничего” (Баженов А.Н. Указ. соч. С. 775, 776; ср. другую точку зрения, едва ли оправданную, будто щепкинская трактовка “не привилась на русской сцене” — Алперс Б. Указ. соч. С. 321).

Как же соотносится игра Сосницкого и Щепкина с художественной мыслью «Ревизора»? Упомянутый рецензент «Правды» точно знает, что ей соответствует, а что нет. Однако разделить его категоризм не представляется возможным.

Вспомним авторский комментарий из «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”»: “Человек этот более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывёт в руки. Из-за этой заботы ему некогда было взглянуть построже на жизнь или осмотреться получше на себя. Из-за этой заботы он стал притеснителем, не чувствуя сам, что он притеснитель, потому что злобного желанья притеснять в нём нет...” И в другом документе, озаглавленном «Характеры и костюмы. Замечания для г.г. актёров»: “Городничий <...> очень не глупый, по-своему, человек. Хотя и взяточник, но ведёт себя очень солидно; довольно сурьёзен; несколько даже резонёр; говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно. Черты лица его грубы и жёстки <...> Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с груборазвитыми склонностями души”.

Отсюда видно, что каждый из актёров передавал (и усиливал) определённые тенденции авторской интерпретации. Сосницкий подчёркивал больше то, что драматург говорил о благообразии, уравновешенности, внешнем приличии своего героя (“хотя и взяточник, но ведёт себя очень солидно”); Щепкин — то, что касалось его природной грубости, резкого перехода “от страха к радости, от низости к высокомерию”.

Всё это создало предпосылки последующих модификаций, порою же взаимодействия традиций. Пример взаимодействия — трактовка роли Городничего В.Н. Давыдовым, с 1880 года актёром Александринского театра; Давыдова считали “после Щепкина <...> несомненно лучшим её исполнителем” (Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. 1849–1925. Жизнь и творчество. Л.–М., 1939. С. 92).

По свидетельству А.А. Стаховича, Давыдов был близок к интерпретации Щепкина, “огня и мощи которого Давыдову не везде хватало, но которого он гениально превзошёл в последней сцене” (Стахович А.А. Указ. соч.). Вместе с тем в игре Давыдова отмечали отсутствие “оскотиненности”, того “зверски искажённого лица, той жестокости, которые доминировали в замечательном по-своему исполнении этой роли артистом И.М. Ураловым”. По сравнению со своими предшественниками Давыдов “значительно смягчил образ Сквозника-Дмухановского. В нём совершенно не чувствовалась «щетина» <...> В характере Городничего Давыдов особенно оттенял черту лисьего лукавства. Он передавал эту черту в интонациях и мимике с необыкновенным искусством, сочностью и яркостью, разнообразием и непосредственным комизмом”. “Этот благодушный комизм создавал исключительный контраст в бурном исполнении Давыдовым монолога «Чему смеётесь» <...> Из бархатных лап неожиданно выступали цепкие когти хищника” (Брянский А. Указ. соч. С. 93–94).

К приведённой характеристике необходимо, однако, то уточнение, что Давыдов начинал не на пустом месте: именно Сосницкий первый представил своего героя не как грубого провинциального мужлана, а расчётливого хищника — сравнение с лисой было применено впервые именно к нему (“...характер мягко стелющей лисы”). С другой стороны, игра контрастами, внезапными переходами, особенно проявившаяся в пятом акте, приближала Давыдова к щепкинской традиции.

Со временем краски в игре Давыдова несколько изменились. Жёсткость ещё более сгладилась, появилось даже очарование. Известный критик А.Кугель (Homo nobus) в 1915 году, в связи с пятисотым исполнением «Ревизора» в Александринском театре, писал: “В.Н. Давыдов, конечно, очаровательный городничий. Помню его, когда он давал больше оскотиненности и жёсткости в Сквознике-Дмухановском. Нынче он у него выходит мягче, незлобивее, человечнее, без тени обличительства. Ну что ж, и это хорошо, может быть даже лучше... И разве Сквозник-Дмухановский такой уж тяжёлый, давящий человек, от которого страшно становится? Да помилуй, ведь кругом всё Сквозники, а ничего живём, пока Бог грехам терпит” (Театр и искусство. 1915. № 44. С. 819). И снова мы можем констатировать: исток этой тенденции — в тексте комедии и в авторских комментариях (“...злобного желанья притеснять в нём нет; есть только желанье прибирать всё, что ни видят глаза”), а также в трактовках первых исполнителей роли.

Таким образом, обе сценические традиции, пройдя через более чем полуторастолетнюю историю русского театра, отозвались и в современных интерпретациях. Так, у Кирилла Лаврова в упомянутой постановке Ленинградского (теперь Санкт-Петербургского) Большого драматического театра Городничий отличается внешним лоском, благообразием и ближе к столичному чиновнику. В исполнении же Анатолия Папанова в Московском театре сатиры (премьера в том же 1972 году; режиссёр Валентин Плучек) Сквозник-Дмухановский жёстче, резче, грубее, примитивнее.

Следование определённым образцам: с одной стороны, Сосницкому, с другой — Щепкину здесь налицо.