Л.П. Рассовская

ПУШКИН И ГОГОЛЬ. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА (ОБРАЗ ГЕНИЯ)

Вестник СамГУ Литературоведение 1998 год, (3)

1 января 1831 года произошла первая заочная встреча Пушкина и Гоголя: на первой странице “Литературной газеты” Дельвига были помещены рядом стихотворение Пушкина “Кавказ”, глава из повести Гоголя “Страшный кабан” и его же статья о преподавании географии. Через четыре года Белинский предсказал молодому писателю, что он займёт место Пушкина во главе русской литературы. С тех пор не раз русская общественная мысль рассматривала вопрос об историческом и символическом соотношении этих фигур, о масштабе и смысле их влияния на литературный процесс в России и на ход отечественной истории. Гоголь оценивался как наследник и продолжатель дела Пушкина; как открыватель и знамя нового, “гоголевского”, периода развития русской литературы; как “злой гений” русских писателей и русских читателей, обольстивший их и показавший неверный путь русской культуре и самой России.

Вне зависимости от того, признавать ли наличие пушкинского и гоголевского направлений в русской литературе или же только одноимённых периодов в её истории, анализ принципов и особенностей художественного изображения человека этими писателями может быть плодотворен. Естественно выдвижение на первый план такого исследования образов художественных гениев – в них на языке искусства оба писателя выразили свои концепции творческой личности, места её в мире.

Объектами концептуальных наблюдений и выводов могут стать трагедия Пушкина “Моцарт и Сальери” и повесть Гоголя “Портрет”. Правомерность и актуальность сравнительного изучения этих произведений основаны на общности тематики и проблематики: гений и талант, художник и ремесленник, творческое и жреческое, земное и божественное начала в художнической деятельности; художник и толпа; польза или бесполезность искусства; искусство и религия. И Пушкин, и Гоголь прибегнули к изображению деятелей несловесных видов искусства – музыки и живописи, а значит, тот и другой вынуждены были попытаться “перевести” на язык слов произведения музыкантов и живописцев. Как они это сделали, тоже очень важно.

И трагедия, и повесть – произведения зрелых мастеров, выражающие итоговые результаты их творческих и философских исканий. Теоретические размышления проверяются возможностью воплощения в художественных структурах и образах – это обстоятельство также представляет немалый интерес.

Конечно, необходимо учитывать различную жанровую природу трагедии и повести, следовательно, сравнивать можно концептуальный и образный уровни, историко-культурные модели и представления, послужившие структурной базой, ставшие основой художественного языка этих произведений.

В трагедии Пушкина сопоставляются и противопоставляются гений – Моцарт – и талант – Сальери. Отношения гения и толпы остаются на втором плане. Образы Моцарта и Сальери несут в себе также и другие культурные смыслы: гений – бог музыки, обречённый на гибель жрецом музыки, демиург и земной человек; талант – жрец, художник и ремесленник.

Образ гениального человека, каким он сложился в современном сознании, генетически связан с древними мифологическими представлениями о творце, первопредке – демиурге – культурном герое. Творец (первопредок – демиург – культурный герой) в разных мифологических системах творит мир по-разному, однако очень часто при помощи слова, песни, музыки, пляски, или же они сопутствуют акту творения.

С отделением искусства от обряда функции, принадлежавшие одному человеку, становятся обособленными и выполняются людьми с разным социальным статусом. Но и впоследствии образ творца произведения искусства и образ жреца, сначала в довольно чёткой, а затем во всё более рудиментарной форме, сохраняют основные признаки, унаследованные от общего мифологического предка. Функция творца мира заменяется, с одной стороны, функцией жреческого служения некоему божеству; магическая сила – гениальной одарённостью художника или ритуальной посвящённостью жреца в таинства, недоступные другим людям. Пушкинский Сальери, жрец музыки, объявляет Моцарта богом – и считает, что призван, чтобы его остановить, т.е. убить. Представления о работе музыканта как о жреческом служении очень близки средневековым ремесленническим мировоззренческим концепциям [1].

Герои Пушкина по-разному понимают само слово гений: для Моцарта это гениальный творец искусства (“он же гений, как ты да я” [2], “нас мало избранных, счастливцев праздных”), Сальери же употребляет это слово для обозначения священного дара, которым наделяет человека небо и который надо заслужить жреческим поведением (“о небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений... послан...”). Гений бессмертен, а человек смертен, поэтому после его смерти “священный дар” может быть послан другому – и появится “новый Гайден”. Моцарт, с точки зрения Сальери, “неправильный” носитель дара гениальности, он его не заслужил. Чтобы получить гениальную одарённость, человек должен отказаться от всего, кроме своего призвания: “отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; от них отрёкся я”. Он должен подвергнуть себя некой аскезе, запереться в “пустынной келье”, забыть “и сон, и пищу”, должен явить небу доказательства “любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия”, должен молить о ниспослании гения. Моцарт же – “безумец”, “гуляка праздный”. Причём праздность осознаётся им как норма, творчество для него не является трудом – трудным делом, требующим “усердия”, знания “алгебры” для создания “гармонии”. Труд – это там, где люди вынуждены “заботиться о нуждах низкой жизни”; предаться “вольному искусству” – не значит трудиться, это значит творить легко и свободно.

Моцарт – неправильный гений настолько, что Сальери не может найти ему места в своей системе ценностей. Его музыка чересчур гениальна, следовать за ним, как за Глюком, невозможно. Она божественна – “ты, Моцарт, бог”. И Моцарт, кажется, согласен: “Ба, право? Может быть...”, – но тут же заявляет, что проголодался. Проголодаться бог не может, а гений, творя, должен забыть “и сон, и пищу”. Сальери мечтает: “Быть может, посетит меня... творческая ночь...”. Моцарт же на бессонницу жалуется, а творит утром. Сальери воспринимает всё поведение Моцарта как сплошное кощунство и профанацию божественного призвания. И, однако, этот недостойный обладает бесспорным гением. Вот с чем не может смириться Сальери, и вот почему Моцарта необходимо остановить. Если этого не сделать, разрушится вся иерархия ценностей, вся мировоззренческая система Сальери; разрушится та реальность, в которой он достиг высокого положения: “Не то мы все погибли, не я один с моей глухою славой”.

Пушкинский Сальери настолько корпоративен, что польза искусства понимается им весьма цинично, лишь как польза для жрецов искусства. Гениальное искусство Моцарта бесполезно, ибо возмущает “бескрылое желанье” в “чадах праха”. Сознавая, что его слава возможна лишь потому, что он “в сердцах людей нашёл созвучия своим созданьям”, жрец и ремесленник не может думать о пользе своих произведений для толпы – он прежде всего заботится о своём ордене, о своём цехе.

Философский аспект проблемы пользы искусства рассматривает Моцарт. “Презренная польза” там, где труд, где необходим утилитарный результат. Труд имеет право на существование, если он полезен людям в удовлетворении “нужд низкой жизни”. Моцарт противопоставляет нужды низкой жизни и вольное искусство; труд, заботы и счастливую праздность творца. Но мир не может существовать без того и без другого. Слепой скрипач исполняет музыку Моцарта в трактире, и гений радуется, как дитя.

Неправильный по мнению Сальери, Моцарт абсолютно правилен с точки зрения житейской нормы. У него есть жена и сын, с которым он играет на полу, как простой смертный; бессонница его томит, как и всякого человека, он не превращает ночь в ритуальное бдение; он испытывает голод и жажду; он помнит, что надо предупредить жену о своём намерении обедать вне дома, чтобы она его “не дожидалась к обеду”; он знает, что приглашённого им скрипача нельзя прогнать, не заплатив за его игру – “пей за моё здоровье”; он любит шутку и розыгрыш. Моцарт весь земной, он подчёркнуто обычный, по-человечески понятный, этот гений. Но его музыку признаёт божественной тонкий знаток и ценитель Сальери, он и сам чувствует свою равновеликость богу. Высокое и низкое, трагическое и комическое органично сочетаются в нём, нужды низкой жизни лишь обостряют наслаждение вольным и бесполезным творчеством. Гармония внутреннего облика гения равновелика гармонии мира, может служить для него моделью. Жизнь и смерть, божественная музыка, уверенность в несовместности гения и злодейства, трагическое предощущение собственной близкой гибели – и обед в трактире, памятливая заботливость о жене, сыне, случайно встреченном слепом скрипаче, благорасположение и терпимость ко всем людям, естественность переходов от игры и обыденности к трагическому и светлому творчеству – всему этому есть время и место в личности Моцарта и всему этому должно быть время и место в большом мире, иначе существование невозможно, “тогда б не мог и мир существовать”.

Почему Пушкин сделал своего гения как бы не интересующимся или не знакомым с алгеброй гармонии? Ведь известно – и Пушкину было известно – об огромности труда юного Моцарта, о его превосходном музыкальном образовании. Этот вопрос тем более важен, что и сам поэт весьма последовательно создавал свой образ беспечного, легкомысленного ленивца, не заботившегося о славе, пишущего стихи “спустя рукава”, словно бы не всерьёз. Легкомысленный музыкант Моцарт и легкомысленный поэт Пушкин весьма глубоко и серьёзно размышляли о свободе творчества. Вольное искусство Моцарта включает в себя и идею отказа от пользы, как её понимал Сальери, т.е. создания неких правил, по которым могли бы работать другие.

О принципиальной “беззаконности” творчества многократно писал и Пушкин [3]:

............ ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Гордись: таков и ты, поэт,

И для тебя условий нет.......

Ещё Белинский видел в Моцарте “тип непосредственной гениальности”, и давно уже отмечено явное сходство двух гениев – Пушкина и Моцарта. Понятие гения имеет длинную и богатую историю, едва ли не равную истории рода человеческого и тем более истории общественного сознания. Но в зафиксированном у Пушкина смысле оно “стало общим достоянием культурной Европы в пору предромантизма, руссоизма, “бури и натиска” как боевой клич борьбы против школьных правил, за высвобождение творческой субъективности.

По Канту, гений есть “образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном употреблении своих познавательных сил”, инстанция, через которую “природа даёт правила искусству” [4]. Так новая эпоха возвращается к идейному комплексу архаики – наследник демиурга, гений искусства по происхождению своему и, так сказать, по определению, должен творить легко и вне правил, которые в архаическую эпоху ещё не существовали, так как искусство не оформилось как самостоятельная и самодостаточная реальность [5]. Теперь же “непосредственная гениальность” является основой и условием свободы художника от застывших канонов.

Гёте определял гения как высшее формосозидающее дарование, а Шиллер и Ницше считали основным качеством гения творческую наивность, творческую детскость. Отказ от устоявшихся и общепринятых правил принимал и форму свободы неведения, обретаемую художником благодаря нежеланию знать передаваемый из поколения в поколение идеал ремесленного умения, первообразец, данный свыше, – как считали ремесленники средневековья – неоспоримый образец, признанный традицией, – как считают художники-ремесленники типа Сальери всех последующих эпох.

Пушкинский Моцарт создаёт искусство, новые законы и правила которого не может понять и принять Сальери – в силу исчерпанности потенций своего таланта. Не будучи в состоянии пойти вслед за Моцартом, как в своё время за Глюком, он декларирует бесполезность открытий гения для ордена жрецов музыки, понимаемой как разработка традиционного идеала ремесленного умения. Равный богу, давшему первообразец, Моцарт становится для Сальери враждебным богом, у которого могут быть другие жрецы; его надо остановить, т.е. уничтожить.

Отношения героев Пушкина с небом, единым богом вообще не очень просты. Сальери позволяет себе упрекать его в несправедливости распределения гениальности, считает, что избран для совершения убийства, как бы ритуального, на самом деле злодейского, несовместного с гением. Впервые он услышал музыку в церкви, тяготеет к монашеским формам поведения, но служит какому-то своему богу музыки, видит в Моцарте демиурга, творца музыки.

Моцарт в последнем монологе говорит о том, что служит “единому прекрасному”, хотя и сочиняет заупокойную мессу. Мистическое предчувствие, посетившее Моцарта – предощущение скорой смерти; чёрный человек – персонификация этого предчувствия. У Пушкина нет разделения искусства на светское и церковное, оно едино и отражает огромный мир, частью которого является религия, её идейно-эмоциональное содержание и формы.

Поэт не показал, что будет с Сальери после убийства, совершённого им. Утратит ли он свой талант? Но его дарование достигло полного развития уже к моменту появления в искусстве Моцарта, дальше он развиваться не может.

Осознание того, что он – не гений, лишь может ускорить его падение. Однако дальнейшая судьба Сальери вне рамок пьесы. В трагедии тема утраты таланта или даже гения звучит только в связи с совершением злодейства, только оно безусловно губительно для художественного дара.

Противопоставляя Пушкина и Гоголя, Ю. Айхенвальд писал: “У врат нашего литературного царства стоят они оба,... светлый и тёмный, благодарный и отчаявшийся.... Пушкин, признательный к своему гению, в божественной наивности любуясь своим дарованием,... неколебимо и радостно верит, что он памятник воздвиг себе нерукотворный,... а Гоголь... страдал от своего таланта, от своего назначения, которое было ему предуказано свыше” [6].

Айхенвальд, отмечая “мучительное сознание ответственности”, столь характерное для Гоголя, применил к писателю образ живописца, автора чудесного и страшного портрета из его повести. Художник-монах оказывается одним из воплощений Гоголя.

Отождествление Гоголя с его героем столь же знаменательно, как и отождествление Пушкина с его Моцартом – отождествление, ставшее общим местом в русском общественном сознании. При всей относительности такого применения художественных образов к их создателям, бесспорным является использование писателями собственной личности как материала для своих созданий. Гоголь, боготворивший Пушкина, тем не менее считал, что пришла другая эпоха: “... нельзя служить и самому искусству, как ни прекрасно это служение, – не уразумев его цели высшей и не определив себе, зачем дано нам искусство; нельзя повторять Пушкина. Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли. Теперь уже ничем не возьмёшь – ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характера, ни гордостью движений своих, – христианским, высшим воспитаньем должен воспитаться теперь поэт” [7]. В “Портрете” Гоголь попытался воплотить в живых образах это своё убеждение.

Чаще всего исследователи творчества Гоголя обращают пристальное внимание на первую часть повести. Бесспорный историко-социальный аспект её легко укладывается в господствующие концепции творческого метода писателя.

Вторая часть истолковывается обычно в том же ключе. Г.А. Гуковский считал, что “... дьявольское наваждение, обуревавшее современное Гоголю человечество, – это власть денег, это капитализм... Во второй части – эта же тема дана в символических обобщениях; ей придано расширительное толкование” [8]. М.Б. Храпченко отмечал: “Утверждая действительность в качестве единственного объекта искусства, писатель в этом произведении защищал мысль об особой важности для художника религиозно-христианских воззрений, вне которых, по его мнению, невозможно совершенное познание мира в его целостности” [9]. И.П.Золотусский переводит разговор об этой повести в нравственно-философский план: “В страсти к искусству, говорит Гоголь, много искушающей прелести увлеченья – но только в соединении с любовью к добру, к светлому в человеке может просветить она и творящего, и тех, для кого он творит. Иначе и сами ангелы на его картинах будут смотреть дьявольскими глазами” [10].

Итак, интерпретации подвергаются, как правило, только два образа: Чартков и художник-монах. Но в повести есть и третий живописец – безымянный соученик Чарткова по академии. Если в пушкинской системе персонажей два музыканта-антагониста – гений и талант, гений и жрец, гений и ремесленник, – то Гоголю показалось необходимым сопоставить и противопоставить трёх героев. Рядом с погибающим под властью золота, продавшим душу дьяволу Чартковым помещён некий идеальный гений, живущий правильно и достигший совершенства, а во второй части рассказана история создателя портрета.

Уже подход к конструированию системы персонажей различен в двух произведениях. Пушкин использовал реальные характеры исторических лиц, достаточно широко известных, Гоголь – традиционные для романтической повести тридцатых годов полностью вымышленные фигуры живописцев. Тема искусства и художника была одной из центральных в романтической литературе эпохи. Ей посвящены драмы Кукольника, повести Одоевского, Полевого, Тимофеева. В повести Полевого “Живописец” судьба художника рассматривается в двух аспектах – эстетическом и социальном. Аркадий видит изменение отношений художника и общества в ходе истории. В древности, по его мнению, они были едины в поклонении прекрасному, в эпоху средневековья их соединяла религия, современность разрушила духовную связь между ними: “Художник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник” [11]. В повести Полевого тоже есть противопоставление искусства и ремесленничества: искусство возвышает человека, но в глазах общества он измеряется только своим социальным положением. Гений не может изменить того обстоятельства, что он всего лишь сын бедного чиновника.

Не случайно Гоголь изображает гениального живописца. Для него скульптура, живопись, музыка связаны с определёнными историко-символическими эпохами. Скульптура, “чувственная, прекрасная”, “прежде всего посетила Землю”, “сохранила одну идею, одну мысль: красоту, гордую красоту человека.... Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его – и умерла вместе с ним”. Живопись “была выражением всего того, что имеет таинственно-высокий мир христианский... она продолжает жизнь за границы чувственного, она похищает явления из другого, безграничного мира, для названия которых нет слов... вся она требует сочувствия, а не наслаждения... вся тайная гармония и связь человека с природою – в ней одной. Она соединяет чувственное с духовным." Музыка – “принадлежность нового мира.

Она осталась нам, когда оставили нас и скульптура, и живопись, и зодчество”. “Чувственная, пленительная скульптура внушает наслаждение, живопись – тихий восторг и мечтание, музыка – страсть и смятение души”.

“Великий зиждитель мира... дикому, ещё не развернувшемуся человеку.. уже вдвинул мысль о зодчестве.... Древнему, ясному, чувственному миру послал он прекрасную скульптуру..., – и весь древний мир обратился в фимиам красоте.... Векам неспокойным и тёмным... дал он вдохновенную живопись, показавшую миру неземные явления, небесные наслаждения угодников. Но в наш юный и дряхлый век ниспослал он могущественную музыку – стремительно обращать нас к нему” (6, 23-27). Гоголь написал эти заметки в 1831 году, они, по-видимому, были отражением настроений эпохи, но и выражали взгляды самого Гоголя на искусство, оформившиеся спустя десятилетие, в начале 1840-х годов, когда была создана вторая и последняя редакция повести “Портрет”.

В первой части повести противопоставлены два художника, одновременно учившиеся в Академии, оба талантливые, но избравшие разные жизненные дороги. Один “от ранних лет носил в себе страсть к искусству, с пламенной душой труженика погрузился в него всей душою своей, оторвался от друзей, от родных, от милых привычек... погрузился он в труд и в не развлекаемые ничем занятия” – как Сальери. Он учится, подражая великим мастерам, прежде всего Рафаэлю, как Сальери – Глюку.

Другой, Чартков, получив внезапно деньги, “оделся с ног до головы,... накупил духов, помад, нанял... великолепнейшую квартиру на Невском проспекте,... объелся без меры конфектов в кондитерской,... выпил бутылку шампанского, которое тоже доселе было ему знакомо более по слуху.

Прошёлся по тротуару гоголем (курсив мой – Л.Р.)...”. Точнее было бы написать моцартом, ибо ведёт он себя, как гуляка праздный.

Чартков быстро “сделался модным живописцем во всех отношениях. Стал ездить на обеды (ср.: “Послушай: отобедаем мы вместе...”), сопровождать дам в галереи и даже на гулянья (ср.: “Представь себе... меня... с красоткой...”)... и утверждать гласно, что художник должен принадлежать к обществу”. Чартков заявляет: “Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Я не поверю, чтобы в нём был талант. Гений творит смело, быстро... Я, признаюсь, не признаю художеством того, что лепится строчка за строчкой; это уж ремесло, а не художество.” (Ср.: “Намедни ночью // Бессонница моя меня томила, // И в голову пришли мне две, три мысли. // Сегодня их я набросал...”). У Гоголя гений ведёт себя, как Сальери, а погибший талант – как Моцарт. Жреческое начало, присущее Сальери, в описании соученика Чарткова по Академии приобретает черты мученического служения, подвижничества, а бескорыстная лёгкая весёлость Моцарта оборачивается продажей дьяволу души очарованного золотом, поддавшегося бесовским соблазнам Чарткова.

Любопытно, что с образом Чарткова связаны тропы из сфер и живописи, и литературы (“лепится строчка за строчкой”), и музыки (“жизнь его уже коснулась тех лет, когда... могущественный смычок слабее доходит до души и не обвивается пронзительными звуками около сердца”). Гоголь явно стремится к обобщению. Любопытно также, что невольный соперник Чарткова благоговеет перед “великими учителями” в искусстве, а он сам дерзко критикует гениальных художников прошлых веков.

Соблазнённый дьяволом Чартков “узнал ту ужасную муку,... когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться; ту страшную муку, которая делает человека способным на ужасные злодеяния.

Им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства”. Он узнал ту муку, которой мучался пушкинский Сальери. Но Сальери убил создателя музыки, сохранив способность наслаждаться его произведениями. А Чартков уничтожает “всё лучшее, что только производило художество”, стремясь уничтожить само искусство. Сальери совершил злодейство и этим погубил свой талант. Чартков погубил свой талант, свою душу и поэтому совершает злодейства.

Чартков не смог сохранить и усовершенствовать свой священный дар; инструментом его совращения с истинного пути стала картина большого мастера, хочется сказать: гениального художника. Но Гоголь, создавший великолепный образ живописного портрета, всячески убеждает читателя, что “это было уже не искусство.... Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет...”. Картине не хватает “непостижимой, скрытой во всём мысли”, “нет в ней чего-то озаряющего”. Она представляет собой слишком точную копию с натуры, способную ожить – оживает же ужасный старик. Благодаря искусству живописца оживает действительность – но, не преображённая божественной идеей добра, она воплощает и несёт зло.

Феномен оживающего портрета содержит и более сложную мысль, не декларированную в повести. Оживает не реальность – оживает её мистический смысл, её идея: не ростовщик является Чарткову, а дьявол в одном из своих материальных воплощений. В картине нет нравственно-философской оценки зла с точки зрения добра, нет приговора дьяволу с позиции бога. (Ср. У Пушкина: “Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона.” – Т. 7. С.380-381.)

Портрету как воплощению и носителю зла противостоит гениальная картина, написанная безымянным соучеником Чарткова. Описание портрета выполнено так, что, по словам Белинского, в нём есть “какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас смотреть на него, хотя вам это и страшно” [12]. И поэтому трудно поверить, что “это не искусство”. Оживает не только ростовщик – живым образом повести становится его портрет. А вот противопоставленная ему картина остаётся невидимой для читателя, не воспринимается как нечто живое, не обладает ни выпуклостью, ни динамикой живого художественного образа. Гоголь отказался от попыток создать образ того, что видят зрители и Чартков, а также образ картины, как это было с портретом ростовщика. Описание художественного произведения в данном случае преследует иные цели. Писатель, во-первых, характеризует мастерство живописца: “Всё тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отражённое в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключённая в душе самого художника.” Мастерство соединено с даром, ниспосланным душе художника. “Видно было, как всё извлечённое из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвящённым, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы”.

Во-вторых, сама картина становится чудом света, вызывая благоговение у всех, видевших её: “... картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно приготовление. Невольные слёзы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению”.

Если портрет – не искусство, несмотря на мастерство его автора, ибо воплощает и несёт в себе зло, то картина самоотверженного художника – смысл и воплощение божественного искусства. Она сама становится объектом поклонения. Характерно сравнение картины с невестой: “Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника”. На первом месте чистота и непорочность, красота лишь следует за ними. Образ непорочной невесты – один из излюбленных символов церкви. С первого момента о картине говорится как об иконе: “... скромно, божественно, невинно... возносилось оно надо всем”; “казалось, небесные фигуры, изумлённые столькими устремлёнными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы”; она – божественное произведение. Но это не икона – она выставлена в зале Академии. Отказавшись от создания конкретно-чувственного образа, Гоголь создаёт предельно обобщённый символический образ произведения искусства, предельно же приближенный к божественному первообразцу.

Пушкинский гений – творец искусства, равновеликий богу. У Гоголя божественным является произведение искусства, созданное по законам мастерства, вдохновлённое божественной, небесной мыслью. Гений лишь приобретает ценой подвижнического служения, ценой всей жизни “небесную кисть” и небесный дар создания, способность воплотить “налетевшую с небес мысль”. Главное место в концепции искусства Гоголя занимает художественное произведение, тогда как у Пушкина это место принадлежит гению. Недаром Сальери убивает Моцарта, а Чартков уничтожает картины.

Восхищённый безделицей Моцарта, написанной так легко и как бы случайно, Сальери уподобляет его богу и замышляет убийство. Восхищённый картиной своего бывшего соученика Чартков получает мощный творческий импульс: “... ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души”. Но отпадший ангел – это демон. Обратный путь оказывается невозможным – демон не может вернуться к божественному престолу. Чартков окончательно и безвозвратно погубил свою душу, свой талант, так как оказался во власти дьявола и не смог из-под этой власти уйти.

Во второй части повести показан художник, тяжко, хоть и невольно, согрешивший, но искупивший свой грех и спасший душу и гений.

Характеристика автора портрета выполнена в том же восторженно-религиозном тоне, что и краткое жизнеописание автора божественной картины в первой части: “Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь... ” (Характерно уподобление Руси, родившей художника из непочатого лона своего, деве Марии, родившей Иисуса Христа тоже из непочатого лона). Но он – “художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлечённый только одною жаждою усовершенствования и шедший, по причинам, может быть, неизвестным ему самому (курсив мой – Л.Р.), одною только указанною из души дорогою...”. Правда, “высоким внутренним инстинктом” он постигнул тайны мастерства “Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио”. Оказывается, мастерство можно приобрести и так, “внутренним инстинктом”. Но самое главное – “и внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого”. Он “веровал простой, благочестивой верою предков, и оттого, может быть, на изображённых им лицах являлось само собою то высокое выражение, до которого не могли докопаться блестящие таланты”.

Постоянными эпитетами, характеризующими искусство, у Гоголя являются высокое, небесное, светлое. Дьявол – дух тьмы, и с портрета он сходит ночью. Начав писать портрет, художник как бы забывает о боге, хотя само освещение должно было бы ему показать, кто перед ним: “ окна, как нарочно, были заставлены и загромождены снизу так, что давали свет только с одной верхушки”. Но художник не видит свет, он видит лицо: “Чёрт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо! ” Обращение к чёрту вместо молитвы совпадает с азартом мастера, которому удаётся его труд – и грехопадение совершается: “Экая сила! – повторил он про себя. – Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьёт всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре”. В увлечении работой он сформулировал свою художественную цель – и, к несчастью, достиг её. Он согрешил в упоении творчеством, творческая сила его велика, и тем больше и могущественнее зло, совершённое им. А причина одна: “... рукою художника водило нечистое чувство”.

Жизнеописание автора портрета восходит к житиям, но ближе по жанру к религиозной легенде, в которой отразились и агиографические мотивы, и архаические магические представления, и концепция образа, созданная в первые века христианства.

В период переработки повести Гоголь очень пристально интересовался житийными произведениями, патристикой, событиями и образами священной истории, пророчествами, проповеднической литературой. Особенно внимательно в начале 40-х годов он изучал книги раннехристианских писателей. Гоголь сформулировал идею имитации, подражания высшим образцам. Эта идея носит в его мировоззрении универсальный характер. Подражание способствует нравственному усовершенствованию человека, а Гоголь считал необходимым для себя “сделаться лучшим”, чтобы выполнить свою земную миссию: “ Я увидел... математически ясно, что говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, – словом, нужно сделаться лучшим” (6, 431).

“Я не нахожу соблазнительным томиться и сгорать явно, в виду всех, желаньем совершенства, если сходил за тем сам сын божий, чтобы сказать нам всем: «Будьте совершенны так, как совершенен отец ваш небесный” (6, 432).

Но художник должен подражать не только на пути к высшему совершенству души, но и на пути к совершенству своих произведений. Подражание это двояко: подражание Христу в чистоте устремлений, в попытках показать лучшее в человеке (“... на то и призванье поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде” – 6, 348); подражание великим мастерам как единственное средство достижения художественного совершенства. Идея имитации тесно связана с раннехристианской концепцией образа.

Как известно, теория образа в Византии была наиболее полно разработана в эпоху споров иконоборцев и иконопочитателей. “ Иконоборцы выдвигали тезис о неописуемости и непознаваемости божества. В основу их учения был положен главный догмат христианства о единстве в Троице трёх божественных ипостасей. Все они неописуемы и не могут быть постигнуты человеческим разумом, а тем более не могут быть представлены в антропоморфном образе.

Если художник будет изображать только человеческую природу Христа, то он впадёт в ересь несториан, разделявших в Христе две ипостаси; если же он попытается представить божественную природу Христа, то это будет проявлением ереси монофиситов, допускавших полное поглощение человеческой природы божественной... [13]. Борьба иконоборцев и иконопочитателей развернулась в 8-9 веках.

Для того чтобы обосновать и оправдать практику поклонения иконам, иконопочитатели и разработали теорию образа. При этом они опирались на существовавшие ранее концепции. Ряд медиевистов (Г.А. Острогорский, П.Дж. Александер, В.В. Бычков, Л. Барнард) возводили воззрения иконопочитателей к трудам неоплатоников. Однако, по мнению В.М. Живова, “воззрения этого рода могли оправдать лишь мистикопознавательную функцию икон, но не поклонение иконам, не веру в нерукотворные и чудотворные образы.

Иконопочитатели утверждали нечто большее, чем изобразительное отношение иконы и архетипа, именно что икона имеет ту же силу или энергию, что и архетип” [14]. В.М. Живов считает, что было промежуточное звено между иконопочитателями и неоплатониками. Развитие течения византийской мысли в 6-7 веках, повлиявшее на позднейшие теоретические искания иконопочитателей, в конденсированном виде запечатлено в трудах Максима Исповедника, в частности, в его “Мистагогии” (мистагог – жрец, посвящавший в таинства в мистериях).

Максим Исповедник утверждал, что “христианин стремится к Христу и Христом восстанавливается для Бога, во Христе совершается таинство спасения человека, когда Христос пребывает в человеке и человек во Христе.... Христос преобразует верных в Себя, Бога и Спасителя.... Верующий приводится... к Христу, в Своём земном служении открывающему небесное Царство, соединяющему ноэтическое с вещественным и тварное с нетварным” [15]. Таинство соединения с богом при этом уподобляется браку: “благодатью этого таинства соделываются “единой плотью и единым духом как Бог с Церковью, так и душа с Богом»... “Будучи образом Бога и вселенной, Церковь в литургии являет себя как грядущее Царство, т.е. как соединившаяся с Богом вселенная. И души, малые церкви, в частности также осуществляют в литургии своё единство с Богом [16]. Символ и символизируемое, образ и архетип находятся в динамических соотношениях. Образ возвращается к первообразу – вот суть этой концепции. Образ, возвращающийся к первообразу, – это выражение у Максима Исповедника означает следующее: в человеке содержится частица божества, и эта частица вернётся к богу, когда человек очистится от греха и освободится от тела.

Однако “завершающий покой не есть возобновление первоначального состояния, нарушенного падением, но достижение принципиально нового состояния. Это новое состояние связано с творением как замысел и его осуществление” [17]. Замысел воплощается в Логосе, Слове Божием. Каждый предмет обладает своим логосом, и вся их совокупность содержится в Слове Божием, в едином Логосе. Максим писал: “Логосы Сущих, уготованные в Боге прежде веков, Ему единому ведомо как, будучи невидимы (обычно у божественных учителей называть их благими волениями), ясно зримы и постигаемы через тварные предметы. Поскольку все вещи, сотворённые Богом в природе, когда они рассматриваются с должным знанием, таинственно обнаруживают логосы, через которые они начали быть, и, так себя раскрывая, являют тут же божественный о них замысел” [18]. Следовательно, связь образа и первообраза есть связь предмета с его логосом, возвращение же образа к первообразу – движение предмета к его логосу, т.е. эсхатологическому осуществлению божественного замысла. Движение предмета к логосу обусловлено согласованностью способа его существования с замыслом (логосом). “Сама мысль о согласовании, – пишет Живов, – наводит на мысль о воле, но... этой волей обладает человек, именно человек выступает медиатором спасения вселенной, именно через него всё тварное приходит к своим логосам, к своим первообразам. Эта космическая миссия обусловлена замыслом человека как микрокосма, тем, что человек есть... образ мира” [19]. “Согласуя способ своего существования со своим логосом, человек должен был преодолеть ряд основных двойственностей, разделяющих мир и тем самым отделяющих его от бога.

Бесстрастием он должен был преодолеть противоположность мужского и женского, святостью – разделение рая и вселенной. Затем он должен был жизнью, по добродетели уподобляющейся ангельской, сделать единым чувственным миром небо и землю; после этого ведением, равным ангельскому, соединить ноэтическое и чувственное и, наконец, любовью сочетать тварную природу с нетварным.

Преодоление этих двойственностей не было осуществлено человеком из-за грехопадения, сделавшего его способ существования противным его природе.

Христос, воплотившись и тем самым восстановив природу человека, осуществил в Себе и преодоление перечисленных выше противоположностей,... вновь сообщил ” человеку “возможность осуществления его миссии (курсив мой – Л.Р.) [20]. Образ и первообраз разделяют, следовательно, те основные двойственности, которые надо преодолеть на пути образа к первообразу, предмета к его логосу.

Процесс преодоления двойственностей есть процесс обожения. “Тварное не может достичь обожения самостоятельно, обожение сообщается ему Богом в качестве дара... Образ отличен от первообраза способом своего бытия, единство же их основано на проникновении в образ энергий первообраза. По мере того, как энергия архетипа наполняет образ, способ бытия образа – преодолевая основные оппозиции, отделяющие образ от первообраза – близится к способу бытия первообраза. Это и есть возвращение образа к первообразу, предмета к своему логосу, обожение человека и космоса. Весь этот процесс христоцентричен, поскольку в Христе начато и преобразовано это взаимопроникновение образа и первообраза” [21]. Следовательно, во-первых, “оппозиция ноэтическое – вещественное не абсолютна”; во-вторых, “вещественное, плоть способны к обожению, т.е. к вмещению в себя божественных энергий; обожение плоти является одним из аспектов спасения человека и космоса”; в-третьих, “образ и архетип различаются способом своего бытия, причём это различие может быть обусловлено различием по сущности. Общность же образа и архетипа в том, что образ обладает той же энергией, что и архетип. Это обладание стало возможным благодаря воплощению Христа, принятию им человеческого образа” [22].

Эти положения теории образа легли в основу защиты поклонения иконам в 8-9 веках. Не почитать иконы – значит отрицать возможность обожения, значит отрицать возможность спасения, значит не знать, ради кого Христос умер.

Художественные идеалы иконопочитателей черпались из сферы народных верований и эстетических представлений народов Востока. Это было суровое монашеское искусство. Иконы полны экспрессии, движения; изображения плоскостны, линии жестки, краски просты. Искусство иконопочитателей оказало значительное влияние на Запад.

В повести Гоголя портретной живописью [24] занимается только Чартков, и это не настоящее искусство. В первой редакции, как известно, этот герой носил фамилию Черткова, которая ассоциативно связана и с чёртом, и с глаголом чертить. В Хлудовской псалтири 9 века, хранящейся ныне в Историческом музее в Москве, некоторые миниатюры являются прямой иллюстрацией к борьбе иконоборцев и иконопочитателей. Иконоборцы показаны в карикатурном виде, рядом с ними часто чёрт, их действия трактуются как поругание священных изображений, достойное самой страшной кары. Чартков тоже уничтожает подлинные произведения искусства. Архетип портрета – дьявол, и картина в каждом случае своего воздействия на человека заставляет его двигаться к дьяволу.

Автор портрета искупил свой грех, подражая жизни святых праведников, отшельников и подвижников. После этого он пишет икону, “не выходя из своей кельи, едва питая себя суровой пищей, молясь беспрестанно. По истечении года картина была готова. Это было, точно, чудо кисти.... Все были поражены необыкновенной святостью фигур.... Настоятель произнёс: “Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: святая, высшая сила водила твоею кистью, и благословенье небес почило на труде твоём”.” На иконе изображена богоматерь: “Чувство божественного смирения и кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубокий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали...” Это описание полностью соответствует сонету Пушкина “Мадона”:

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моём, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель –

Она с величием, он с разумом в очах –

Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,

Чистейшей прелести чистейший образец.(3, 166)

Перед нами посланная Творцом в мир живая женщина, как будто сошедшая с картины Перуджино. Происходит не обожение человека, но очеловечение Мадонны. Икона становится портретом женщины. У Гоголя же замечательная картина производит “магическое впечатление”: “Вся братия поверглась на колена перед новым образом”.

Последнее наставление автора портрета своему сыну явно восходит к средневековой теории образа: “... Талант есть драгоценнейший дар Бога – не погуби его. Исследуй, изучай всё, что ни видишь, покори всё кисти, но во всём умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья.... В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души. Намёк о божественном, небесном рае заключён для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского; во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страданий сатаны – во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства.... Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу...”

Два пути к искусству, к созданию шедевров. Один – через аскезу в миру, приближение к архетипу через его воплощение в картинах великих мастеров средневековья и Возрождения. Другой – самородок, изначально ориентировавшийся на архетип, писавший иконы, чтобы помочь людям приблизиться к богу: “Не в гостиную понесу я мои картины, их поставят в церковь. Кто поймёт меня – поблагодарит, не поймёт – всё-таки помолится богу”. Его путь – через падение к возрождению. И знаком наступившего возрождения стала картина, изображавшая рождество Христа – ведь именно человеческое воплощение Христа явилось залогом возможности возвращения образа к первообразу. Путь художника через падение к возрождению может рассматриваться как символический образ пути человечества – с точки зрения средневековых христианских философов.

“Уделы поэтов не равны, – писал Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями”. – Одному определено быть верным зеркалом и отголоском жизни – на то и дан ему многосторонний описательный талант. Другому повелено быть передовою, возбуждающею силою общества во всех его благородных и высших движениях – и на то дан ему лирический талант”. (6, 353). Пушкин принадлежал, по мнению Гоголя, к первому типу поэтов. Зато и “влияние Пушкина как поэта на общество было ничтожно”. (6, 348) Гоголь же стремился именно влиять на общество, он рассматривал искусство как разновидность государственной службы: “... автор, творя творенье своё,... исполняет именно тот долг, для которого он призван на Землю, для которого именно даны ему способности и силы, и.., исполняя его, он служит в то же самое время так же и государству своему, как бы он действительно находился в государственной службе” (6, 429). А Пушкин писал:

Зависеть от царя, зависеть от народа –

Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому

Отчёта не давать, себе лишь самому

Служить и угождать... (3, 336)

Или: “Не нужен мне пророка важный сан...”

Итак, две противоположные концепции искусства. Кто прав? Вопрос неправомерный, т.к. обе эти концепции живут в общественном сознании. Но в данном случае они воплощены в литературных произведениях, и значит, можно говорить об их продуктивности для искусства и об их воплотимости в произведениях искусства. Пушкинская трагедия принадлежит к признанным мировым шедеврам. В повести Гоголя всё сложнее. Его Чартков убил двух других художников, как портрет дьявола убил “всех.. святых и ангелов”.

Гоголь не смог или не захотел создать живые образы правильных картин и художников. У него получились символизированные схемы. Произошло так потому, что схематичный и символичный канон является характерной чертой поэтики средневековой религиозной литературы, на которую ориентировался писатель как на образец. Движение к первообразцу оказалось шагом назад именно в области художественного мастерства.

Давно отмечено, что гений Гоголя оказался бессильным в изображении положительных явлений жизни. В.В. Вересаев отметил: “... лиризм – самое слабое место Гоголя, он постоянно срывается в напыщенную риторику, тут у него пропадают свои слова и выдвигаются штампы, всякие дивный, чудный, очаровательный, рассыпаются чувствительные многоточия и восклицательные знаки. Часто прямо поражает полная беспомощность Гоголя там, где дело идёт о выражении интимных переживаний.... Когда Гоголь описывает что-нибудь красивое, он по-ученически боится, как бы это красивое не оказалось недостаточно красивым, устраняет всё низкое, громоздит одну превосходную степень на другую. Нарядны и безжизненны в своей красивости его описания природы, – после Пушкина, Тургенева, Толстого и Чехова их просто скучно читать” [25]. Гоголь не умеет делать то, что уже давно умела литература – выражать сложные и благородные движения души; передавать красоту реальности. Было ли это связано с односторонностью его гения или же явилось стремлением изобразить единый христианский архетип, идеал, приблизиться к творящему Логосу и адекватно воплотить его в человеческом слове?

Литература:

1. Подробнее об этом см.: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Историзм Пушкина и поэтика фольклора. Куйбышев, 1989. С. 50-76.

2. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери. // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. Цитаты из трагедии " Моцарт и Сальери" приводятся без указания страниц ввиду широкой известности и малого объёма текста.

3. Пушкин А.С. Езерский. // Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 4. С.250. В дальнейшем произведения Пушкина цитируются по этому изданию, том и страница указываются в тексте.

4. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

5. Подробнее об этом см.: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Историзм Пушкина и поэтика фольклора. Куйбышев, 1989. С. 50-76.

6. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 76.

7. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1978. С. 370. Далее произведения Гоголя цитируются по этому изданию, том и страница указываются в тексте. Цитаты из повести " Портрет" приводятся без указания страниц.

8. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. Л., 1959. С. 332-333.

9. Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя // Храпченко М.Б. Собр. соч.: В 4 т. Т.1. М., 1980. С. 275.

10. Золотусский И.П. Гоголь. М., 1979. С. 293.

11. Полевой Н. Мечты и жизнь. Были и повести. Ч. 2. М., 1834. С. 109.

12. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 5. С. 567.

13. Удальцова З.В. Византийская культура. М., 1988. С. 89-90.

14. Живов В.М. “Мистагогия” Максима Исповедника и развитие византийской теории образа. // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 108.

15. Указ. соч. С. 111.

16. Указ. соч. С. 113.

17. Указ. соч. С. 115.

18. Указ. соч. С. 116.

19. Указ. соч. С. 117.

20. Указ. соч. С. 117.

21. Указ. соч. С. 120.

22. Указ. соч. С. 120.

23. Удальцова З.В. Византийская культура. М., 1988. С. 92.

24. " По свидетельствам современников, – пишет З.В. Удальцова, – в светском искусстве Константинополя иконоборческого периода изображение человеческих фигур не запрещалось: излюбленным мотивом художественного творчества стали портретные изображения императоров и их семей, прославленных полководцев и знатных вельмож..." (Удальцова З.В. Византийская культура. С. 92.)

25. Вересаев В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т.4. М., 1990. С. 542-543