А. Н. Кузнецов

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ АЛЛЮЗИЯ

в «ЗАПИСКАХ СУМАСШЕДШЕГО» ГОГОЛЯ

Приступая к рассмотрению данного вопроса, считаем важным пояснить необходимость применения именно такой его форму­лировки, отнюдь не желая придать названию статьи наукообраз­ность и тем самым ориентировать ее на узкий круг специалистов. В какой-то степени название этой статьи было подсказано замечанием И.П. Смирнова о Пастернаке: «...в " Докторе Живаго" Пастернак зашифровал свой опыт жизни в мировой культуре, взятой им во многих измерениях - как история, философия, религия, литература и искусство, наука…» (1).

Характеризуя свой метод исследования, сошлемся на следующее рассуждение Б.М. Гаспарова: «Рассмотренный... принцип анализа текста можно схематически представить себе следующим образом. Предположим, что нами обнаружены в тексте два смысловых компонента α и β, имеющих различное происхождение, лежащих, в первичном своем значении, в различных смысловых плоскостях и занимающих различные, непосредственно не связанные между собой позиции в структуре данного текста. На этом этапе мы ничего не можем сказать о каких-либо взаимоотношениях между данными компонентами; вопрос о том, почему они были помещены в одной герметической " камере" данного текста, остается вне поля нашего внимания. Дальнейший анализ, однако, позволяет ввести в оборот еще один смысловой компонент - ω, наличествующий либо непосредственно в тексте, либо опосредованно, в виде внетекстовой реминисцентной ассоциации. На первый взгляд, это обстоятельство только увеличивает пестроту и неоднородность текста; возникает подозрение, что этот процесс можно продолжать до бесконечности, отыскивая в тексте все большее число различных компонентов и источников смысла, а вместе с тем все более утрачивая какую-либо направленность и оформленность в наших разысканиях. Однако, рассмотрев компонент ω с точки зрения тех функций, которые он выполняет в данном тексте, мы обнаруживаем, что он имеет явные связи, с одной стороны, с α и, с другой стороны, с β. Это открытие не только объясняет для нас присутствие компонента ω в данном тексте, но заставляет рет­роспективно пересмотреть вопрос о соотношении компонентов α и β в его структуре. До сих пор эти компоненты выглядели для нас не связанными между собой, а, следовательно, соприсут­ствие их в тексте - случайным и немотивированным. Теперь связь между ними оказалась выявлена благодаря наличию посредствующего звена ω» (2).

Данная цитата прекрасно характеризует движение мысли ис­следователя, желающего воспроизвести ход ассоциативного мышления любого крупного писателя, а в особенности такого сложного, как Гоголь. Но так как ассоциативные связи не удерживаются исключительно на оси литературных аллюзий, т.е., например, реминисценций, то мы предпочли иметь дело с более «вместительным» термином (аллюзия — родовое понятие для косвенного указания, ссылки на предыдущий текст, исторический текст, ситуацию, имя и т. д. (3)). Под культурологической аллюзией мы подразумеваем такие смысловые элементы, которые были усвоены Н.В. Гоголем в процессе освоения мировой культуры (прежде всего искусства и литературы) и которые воплотились в его художественном творчестве как составляющие его произведений.

Термин «аллюзия» образован от лат. глагола alludere - намекать, подшучивать, содержащего корень lud, и нам представляется особо важным осознать игровую основу в использовании Гоголем этого приема.

При ближайшем рассмотрении проблематичным оказывается разделение узусов, когда в игру вовлекается каждый читатель и когда аллюзия рассчитана на узкий круг посвященных (как вариант — на 1 человека).

Есть случаи, когда аллюзии не предназначены для дешифрации читателем в принципе, но выполняют в творческой работе роль скрытого двигателя (внутренней арматуры) сюжета, связывая различные смысловые и композиционные планы. Несомненно, что нам не удастся вычленить все аллюзии в текстах Гоголя, но это вряд ли и возможно; мы же попытаемся обнаружить некий механизм их возникновения и использования.

Говоря об использовании аллюзий, отметим, во-первых, их разноплановость: это и собственно литературные реминисценции, и намеки на исторические события, и отсылки к биографиям исторических лиц, и использование в писательских целях произведений искусства и т. п. Назовем их.

Первая группа, объединяющая исторические и биографические аллюзии, - намеки на реальные события и лица, ставшие достоянием истории или не ставшие (анекдоты).

Вторая группа - литературно-художественные аллюзии, т.е. литературные реминисценции и намеки на произведения других родов искусства — очевидно, самая большая группа аллюзий, используемых Гоголем.

Наконец, третья группа, объединяющая (формально) признаки первых двух, - это аллюзии на Священное Писание, Священную историю, церковную историю и литературу (назовем эту группу библейской и церковно-исторической). События, о которых повествуется в Священном Писании, житийной и святоотеческой литературе, воспринимаются как реальные, заверенные к тому же авторитетом Церкви, хотя церковная традиция не исключает символического и аллегорического их понимания.

Четвертая группа - аллюзии на культурные системы, т.е., например, на светские условности (и их нарушения), на масонские ритуалы и т.п.

Обращаясь к тексту «Записок сумасшедшего», хочется отметить принципиальную позицию Гоголя, направленную на усложнение текста.

Это касается, например, художественного времени повести (датировки записок Поприщина взывают к отдельному исследованию) или упоминания многочисленных топосов, называемых прямо или опосредованно в тексте повести — от Петербурга и России до Испании, Италии (и других европейских стран), Китая и Луны. «Открытия» главного героя повести - Поприщина соотносятся с открытиями Гершеля и Фурье (4).

Еще больше в тексте литературных параллелей и сближений.

Естественно, литературные аллюзии будут занимать центральное место в повести.

Непросто назвать даже аллюзии, воспринятые литературоведами и ставшие «классическими», при анализе и интерпретации произведения.

Тем не менее назовем некоторые.

Биографические (исторические) аллюзии (5). Чрезвычайно интересным представляется возможное обыгрывание обстоя­тельств судьбы П.А. Габбе, влюбившегося в 1833 году в жену генерал-губернатора Новороссийского края графа М.С. Воронцова и считавшего себя находящимся в незаслуженном забвении сыном императора, указанное С.Л. Козловым (6).

К историческим аллюзиям относятся и упоминания реально существовавших политиков, именами которых наполнен бред Поприщина. Уже на этом уровне происходит взаимопроникновение аллюзий. Так, в повести чрезвычайно важен театральный фон — начиная от походов Поприщина в театр на представление «Филатки» и заканчивая отождествлением ситуации с сюжетом «Дона Карлоса» Шиллера, идущего на Александрийской сцене (сюда же относится мотив переодевания, особо выделяемый Гоголем). Таким образом, фигура, например, Филиппа II принадлежит к двум видам аллюзии — к историческим и литературным, причем связующим звеном между ними будет театр.

Литературные аллюзии. Здесь, прежде всего, следует оговориться, что мы причисляем к литературным аллюзиям и аллюзии на газетные сообщения, заключающие в себе также и пародийный смысл; имеется в виду реакция Поприщина на события в Испании, освещаемые в «Северной пчеле» (7). Устоявшимися в литературоведении следует признать, на наш взгляд, аллюзии на литературных персонажей-безумцев. Так, припоминается гетевский молодой безумец из «Страданий юного Вертера» (Вайскопф (8)), шекспировский Гамлет (9), Дон-Кихот Сервантеса. На этих персонажей есть конкретные указания в тексте повести, но помимо них существует еще целый сонм других литературных персонажей (например, Гофмана и В.Ф. Одоевского), который как бы стоит за спиной Поприщина и, несомненно, оказывает свое влияние на развитие сюжета (10).

Дополним галерею литературных прототипов Поприщина, чтобы показать новые источники текста гоголевской повести для более адекватного ее понимания и показа логики развертывания сюжета путем ассоциативного перехода от одной аллюзии к другой.

Итак, картину литературных героев пополняют герои комедии Грибоедова «Горе от ума».

Имя Софи выбрано для женского персонажа гоголевской повести неслучайно. Среди прочих персонажей русской литературы, носящих это имя, особо выделяется Софья Павловна Фамусова из комедии Грибоедова «Горе от ума», примыкающей к повести Гого­ля разработкой темы сумасшествия (и обличения сумасшедшим окружающего его общества, - вспомним поприщинское: «Аренды, аренды хотят эти патриоты!»).

Поприщин, как видно, соотносится (в случае привлечения комедии) с Чацким после «схождения с ума», т.е. начиная с отрывка «Год 2000...», а до этого отрывка он сопоставим с Молчалиным: его обязанности и отношение к директору очень схожи с отношением к Фамусову Молчалина. Соответственно, больший вес получает и зыбкая любовная линия Поприщин-Софи (многократно усиливается ирония по поводу расположения Софи к Поприщину). А замечание, отпускаемое Поприщиным в момент, когда он вспоминает Софи (замечание, ставшее крылатым выражением): «Ничего... ничего... молчание!» — прямо наводит нас на фамилию героя Грибоедова, т. е. на Молчалина.

Сюда же относятся рассуждения Поприщина о том, кого предпочитают видеть в качестве жениха - военного полковника или камер-юнкера. У Грибоедова военным полковником выступает Скалозуб, а о камер-юнкерстве заговаривает княгиня Тугоуховская, желая приобрести жениха одной из своих дочерей.

К н я г и н я: Вот то-то детки:

Им бал, а батюшка таскайся на поклон;

Танцовщики ужасно стали редки!..

Он камер-юнкер?

Отметим, кстати, что Гоголь хорошо знал комедию Грибоедова и даже наделил одного из своих героев (поручика Пирогова из «Невского проспекта») «талантом» декламирования из нее отрывков наизусть.

Если, как мы установили, «сливаются» персонажи одного произведения, то, скорее всего, возможно распространить этот прием на персонажей разных произведений разных авторов. Здесь нам поможет одна литературная традиция, появившаяся еще до Гоголя и его исследователей.

Мы имеем в виду переписку собачек из «Записок сумасшедшего», традиционно соотносимую с записками гофмановского Кота Мурра. Но помимо Кота Мурра у Гофмана есть еще одно произведение с говорящими животными - уже с собаками. Это «Известия о последних судьбах собаки Берганца». Эта повесть является вольным продолжением повести Сервантеса «Разговор двух собак Сципио и Берганца», что акцентируется в самом названии.

Таким образом, в связи с Сервантесом выстраивается логическая цепочка: «Дон-Кихот» → Сервантес «Разговор двух собак Сципио и Берганца» → «Известия о последних судьбах собаки Берганца» Гофмана.

Последнее произведение, помимо прочего, содержит сходные сюжетные ходы с «Записками сумасшедшего». Речь в повести Гофмана идет о замужестве Цецилии, когда поэт и музыкант оказываются отвергнуты ради брака с нечистоплотным богачом «мосье Жоржем» (11).

«Собачья тема» оказывается вполне традиционной в литературе, причем она поддерживается и языковыми средствами: время между днем и ночью, т.е. пора сумерек, которым помечен один из отрывков «Записок…», вполне сопоставимо с временем «между волком и собакой», встречаемым нами в «Евгении Онегине».

Отсылка к Сервантесу (причем, может быть, с традиционным для того времени насмешливым отношением к «Дон-Кишоту») — имеется в виду эпизод с посвящением Дон-Кихота в рыцари трактирщиком (рыцарская тема в повести вообще чрезвычайно важна) - актуализирует образ палки, на котором нам хотелось бы ос­тановиться.

Палкой, как известно, орудует «канцлер» (надзиратель из сумасшедшего дома, как осознают ситуацию читатели). «...Канцлер ударил меня два раза палкою по спине так больно, что я чуть было не вскрикнул, но удержался, вспомнивши, что это рыцарский обычай при вступлении в высокое звание, потому что в Испании еще и доныне ведутся рыцарские обычаи».

В то же время мы можем предложить рассмотреть ситуацию не с точки зрения Поприщина. Палка, как известно, необходимый атрибут комедий и фарсов, в частности мольеровских. Указаний на театр в повести достаточно для того, чтобы соотнести превращение Поприщина в Фердинанда с ролевым перевоплощением. Целью такого перевоплощения служит желание стать на равную ногу с «камер-юнкером» и генералом, чтобы добиться расположения Софи и возвыситься над ее отцом. «Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире... - что? как тогда запоет красавица моя? что скажет и сам папа, директор наш?» Притом, что «попытка» перевоплощения заканчивается ударами палки, а в письмах собачки Меджи Поприщин назван «слугой» («Папа всегда посылает его вместо слуги»), мы узнаём ситуацию мольеровских «Смешных жеманниц», несколько переосмысленную в «Записках сумасшедшего». В качестве жеманницы, которую надо проучить, выступает Софи. Сравним характерный переход в настроении Поприщина: «Желал бы я сам сделаться генералом: не для того, чтобы получить руку и прочее, нет, хотел бы быть генералом для того только, чтобы увидеть, как они будут увиваться и делать все эти разные придворные штуки и экивоки (т. е. жеманиться –А.С.), и потом сказать им, что я плюю на вас обоих».

В монологе Поприщина фигурируют «они» (причем на равных правах, с точки зрения языка). Крайне интересно Гоголем обыграна замена двух девиц из мольеровской комедии (Мадлон и Като) директорской дочкой и самим директором. Говоря «они», Поприщин подразумевает директора и Софи (хотя о директоре не было сказано ни слова); чтобы добиться именно такого прочтения, Гоголь употребляет местоимение мужского рода «обоих» (имея для этой «неправильности» художественное обоснование - косноязычие Поприщина).

Слуги, переодетые дворянами, соотносятся с переодеванием Поприщина в мантию собственного изготовления, а превращение Маскариля и Жодле в маркиза де Маскариля и виконта де Жодле соответствует превращению Поприщина в Фердинанда. Мало того, некоторые художественные элементы повести могут переосмысляться в русле соотношения с мольеровской комедией. Например, в эпизоде с «луной» в отрывке «Мадрид. Февруарий тридцатый» Поприщин призывает спасти луну, и бритые гранды-солдаты «полезли на стену, с тем чтобы достать луну...» Выражение «полезли на стену» по отношению к солдатам может означать «пошли на приступ»; знаменателен также глагол «достать». Сравните:

М а с к а р и л ь: А помнишь, виконт, тот люнет, который мы захватили при осаде Арраса?

Ж о д л е: Какое там люнет? Полную л у н у!

М а с к а р и л ь: Пожалуй, ты прав.

Аллюзия на комедию Мольера несет весьма определенную смысловую нагрузку - указываются истинные устремления Софи, сопоставляемой с персонажами Мольера, получает свое разрешение «театральный» мотив в повести, обнаруживается фарсовость ситуации с побоями Поприщина (что накладывает особый отпечаток на комизм повести), получает свое объяснение (на этом уровне) переодевание и выдавание Поприщиным себя за короля, уясняется весьма непростая и тревожащая Поприщина оппозиция «слуга — дворянин», объясняется смена настроения Поприщина от влюбленности к желанию «наплевать на обоих».

Теперь попытаемся рассмотреть образ луны еще шире, учитывая сумасшествие героя повести Гоголя.

Луна, по мнению Поприщина, «такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И по тому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне».

«Носы» в повести явно ассоциируются с духовной сущностью человека (что особенно ярко проявится в повести «Нос»), похожей у всех людей независимо от чина: «Ведь через то, что камер-юн­кер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого; ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет».

Мало того, нос — практически самый чувствительный орган у Поприщина.

Если заняться рецепторикой в повести Гоголя, то сразу становится заметно, что в тексте обонянию отведена исключительная роль. Нос постоянно приходится беречь: «...из-под ворот каждого дома несет такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть...»; носом удостоверяется «генеральство» директорской дочки: «Амбра, совершенная амбра». Как тут не вспомнить «амбре» жены городничего в «Ревизоре», для которой чиновная жизнь в Петербурге ассоциируется прежде всего с запахом.

Запах и нос как инструмент постижения запаха неразрывно слиты, нос приобретает значение социального измерителя, рассматривать нос отдельно от запаха не представляется возможным.

Поприщин помещает символ своей духовной сущности (нос) в луну, так что угроза луне со стороны земли размолоть носы в «муку» заставляет его беспокоиться за свой рассудок, что уже само по себе знаменательно для душевнобольного. Рассудок безумца, заключенный в луну, притом, что причиной безумия является едва ли не любовь, напоминает чрезвычайно популярный в первой трети XIX века сюжет «Неистового Орланда» Людовико Ариосто. Достаточно упомянуть, что при появлении «Руслана и Людмилы» современники увидели в поэме прежде всего подражание Ариосто.

Привлекая «неистового», т.е. безумного Орланда, мы находим еще один литературный прототип Поприщина. Орланд лишается рассудка, влюбившись в магометанку, китайскую принцессу Анжелику. Вспомним, что в одном из отрывков («Мадрид. Февруарий тридцатый») Поприщин открывает, что Китай и Испания - совершенно одна и та же земля, устраняя таким образом непреодолимое различие между христианским рыцарем Орландом и магометанкой Анжеликой. Герцог Астольф, желающий помочь обезумевшему Орланду, узнаёт, что разум последнего заключен в луне (как и «нос» Поприщина). Здравый смысл Орланда закупорен в специальный сосуд, так что вернуть Орланду рассудок можно только вынув пробку и заставив Орланда носом втянуть в себя находящуюся в сосуде газообразную субстанцию. Поприщин подтверждает рас­суждения Ариосто о человеческом разуме.

«Нюхательный» процесс, благодаря которому возможно исцеление от безумия, приобретает первостепенное значение - «нос» оказывается инструментом обретения здравого смысла. Поселив «нос» в луну, Поприщин, видимо, отождествил здравый смысл и инструмент его приобретения.

Интересно, что для того, чтобы попасть на луну, Астольф воспользовался колесницей Ильи-пророка. Возможно, эта колесница и была прообразом появляющейся в повести тройки лошадей (можно вспомнить и птицу-тройку из «Мертвых душ»): «...дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней». Отметим также, что последний отрывок повести, заключающий в себе образ тройки, озаглавлен «Чи 34 сло...», тогда как рассказ о луне в «Неистовом Орланде» содержится в 34-й песне. Отметим, кстати, что эта песня по праву считается самой фантастической во всей поэме Ариосто.

Наконец, появление образа Италии, видимой как будто сверху, в полете - полете Астольфа на луну: «Струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют...» — совершенно закономерно. С одной стороны, образ Италии указывает на итальянский источник реминисценции — Ариосто (отметим, что «испанская тема» не исчезает и не заменяется «итальянской», они мирно сосуществуют — действия итальянской поэмы происходит на территории Испании), с другой стороны, Италия в русской литературе (особенно романтической) традиционно обозначает край, где царит искусство. Это весьма важно для пони­мания связи между «Записками сумасшедшего» и другими повестями «Арабесок», объединенных темой искусства.

К этой теме мы еще вернемся, а пока отметим, что привлечение эпической поэмы Ариосто позволяет по-новому взглянуть на понятные, «расшифрованные», казалось бы, образы. Учет реминисцентного пласта «Неистового Орланда» позволяет, например, связать последнюю, самую загадочную фразу повести Гоголя, апогей бреда Поприщина: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» — с основным текстом повести и ее идеей. Естественно, читатель сразу понимает, что этой фразой Гоголь указывает на невозможность излечения Поприщина. Эта фраза идет непосредственно за отрывком (последним по счету: «Чи 34сло...»), характеризующим просветление рассудка героя, когда тот вспоминает матушку и вообще говорит более осмысленно.

Внезапное переключение на «алжирского дея» завершает повесть, обрывая ее на трагической ноте.

Но помимо этого, при подключении «Неистового Орланда» читатель вспоминает, что именно поражением в поединке с Орландом алжирского правителя (дея) Родомонта заканчивается эпическая поэма Ариосто. Шишка как следствие удара, конечно, выглядит довольно комически, но слово «шишка» может означать нарост. И тогда шишка под носом, памятуя наши рассуждения о носе как инструменте для получения здравого смысла, означает (в контексте поэмы Ариосто), что алжирский дей безумен и что у него нет возможности втянуть в себя рассудок — его нос перекрыт шишкой. Неизлечимость алжирского дея усиливает впечатление от неизлечимости Поприщина.

С привлечением «Неистового Орланда» обретают смысл некоторые образы из бреда Поприщина. Так, проясняется семантика «сосудов», неоднократно встречающихся в повести Гоголя. Например, он так говорит о начальнике отделения: «Чорт возьми, что у него лицо похоже несколько на аптекарский пузырек, да на голове клочок волос».

Сосуды, находящиеся в луне, - хранилища разума у Ариосто, поэтому, видимо, самый разумный персонаж повести Гоголя — начальник отделения, подающий «разумные» советы Поприщину («Что ты воображаешь себе? Ты думаешь, я не знаю всех твоих проказ? Ведь ты волочишься за директорской дочерью! Ну посмотри на себя, подумай только, что ты? Ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою. Взгляни хоть в зеркало на свое лицо, куды тебе думать о том!»), имеет голову в виде сосуда, да еще и с намеком на возможность вылечиться с ее помощью («аптекарский пузырек»).

Интересна в этой связи характеристика директора: «Какой он директор? Он пробка, а не директор... вот которой закупоривают бутылки...».

Пробка от бутылки (с газообразным рассудком), но никак не сам рассудок.

Новое значение приобретают еще как минимум две темы в повести.

Первая — тема рыцарства, актуализированная при помощи Сервантеса, вторая - тема веры: в поэме Ариосто идет религиозная война, а в повести Гоголя постоянно поднимается тема борьбы магометанства с христианством (например, о Франции, где «большая часть народа признаёт веру в Магомета»).

Рассмотрев образный ряд, связанный в повести Гоголя с поэмой Ариосто, мы должны отметить, что само появление поэмы (даже как жанра) обусловлено чрезвычайно сложным, но единым замыслом гоголевской повести, Итальянская эпическая поэма представлена двумя наиболее известными авторами: Людовико Ариосто и Торквато Тассо.

Обрисовывая судьбу Поприщина, увязывая ее с судьбами художников (людей искусства) из других повестей «Арабесок», Гоголь, видимо, воспользовался канонической схемой «судьба поэта», оформившейся в литературе под воздействием биографии Торквато Тассо.

Возможно, Гоголь хотел изобразить сошедшего с ума музыканта, как о том свидетельствует автограф черновой записи названия повести («Записки сумасшедшего музыканта(?)»), но в дальнейшем его работа была целенаправленно обращена к созданию образа литератора. Письма собачек, вызывающие ассоциации с литературной традицией, упоминание имени Пушкина, переписывание «стишков» - все говорит за то, что «человеком искусства» будет литератор.

Гоголь активно использовал практически все элементы схемы судьбы Торквато Тассо: сиротство (внезапно возникающее в речи 42-летнего Поприщина - «...прижми ко груди своей бедного сиротку»); бедность - «...достатков нет - вот беда!»; несчастную любовь к высшей по положению женщине (в основе этого элемента схемы лежит общеизвестный и опоэтизированный факт любви Тассо к принцессе Эленоре д'Эсте), что нашло отражение в линии Поприщин - Софи; манию преследования, овладевшую Торквато Тассо в результате заточения: «Как будто я не знаю, чьи здесь штуки. Это штуки начальника отделения. Ведь поклялся же человек непримиримой ненавистью - и вот вредит да и вредит, на каждом шагу вредит...»; заключение в сумасшедший дом; возраст Поприщина - 42 года («Мне еще сорок два года - время такое, в которое, по-настоящему, только что начинается служба»), тогда как про Торквато Тассо известно, что он был заключен в сумасшедший дом в 35 лет, прожил там 7 лет (35+7=42); наконец, коронация Тэссо как короля поэтов накануне смерти - у Гоголя: «...в Испании есть король. Он отыскался. Этот король я».

Итак, одной из центральных аллюзий в тексте Гоголя, на наш взгляд, является аллюзия на судьбу Торквато Тассо, подготовленная аллюзиями на персонажа Ариосто — неистового Орланда. Но связывает двух итальянских поэтов еще один - русский.

В России первой трети XIX века истинным знатоком и Тассо, и Ариосто почитался, пожалуй, только один человек, отождествивший со своей судьбой печальную судьбу Тассо и получивший прозвище Русский Тасс.

Это поэт К.Н. Батюшков, популяризатор творчества Тассо в России, известный переводчик отрыв­ков «Освобожденного Иерусалима» и автор знаменитой элегии «Умирающий Тасс» (1817), сопровожденной небольшим, но выразительным очерком о жизни Тассо. Батюшков исчез с литературного горизонта из-за душевной болезни в 1833 году (с этого года он жил в Вологде), т. е. в году, когда Гоголь приступает к работе над «Записками сумасшедшего». Еще в 1811 году Батюшков перевел отрывок из чрезвычайно увлекшей его 34-й песни «Неистового Орланда» (это единственный известный поэтический перевод из Ариосто, хотя поэт намеревался перевести поэму полностью).

Увы, мы носим все дурачества оковы,

И все терять готовы

Рассудок, бренный дар Небесного Отца!

Тот - с кистию в руках, тот - с млатом иль с резцом...

Астрономы в звездах, софисты за словами,

А жалкие певцы за жалкими стихами:

Дурачься, смертных род, в луне рассудок твой!

Особый интерес вызывает предлог «в» (в луне) в последнем стихе перевода. Гоголь в «Записках сумасшедшего» также сохраняет этот предлог. Носы в интерпретации Поприщина живут не «на» луне (как люди на земле), а именно «в» луне, согласно Ариосто.

Вполне вероятно, что игра со временем, осуществленная Гоголем в «Записках сумасшедшего», начиная с отрывка «Год 2000...», помимо литературной традиции фантастических повестей (А.Ф. Вельтман, В.Ф. Одоевский, О. Сенковский и Ф.В. Булгарин) имеет в своей основе и известный биографический факт из истории болезни Батюшкова, поразивший в свое время А.С. Пушкина. («...Который час, его спросили здесь, / А он ответил любопытным: вечность!» - стихотворно откликнулся на этот случай О.Э. Мандельштам.) Пожалуй, именно Батюшков имел право во время своей болезни рассуждать о тексте «Неистового Орланда» Ариосто: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым но­сом шишка?»

Примечания

1. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 8.

2. Гаспаров Б.М. Структура текста и культурный контекст // Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 288-289.

3. Цырендоржиева Т.Б. Дискурсивная модель аллюзивных средств (на материале современного английского языка). М., 1999.

4. Дилакторская О.Г. Художественный мир петербургских повестей Н.В. Гоголя // Гоголь Н.В. Петербургские повести. СПб., 1995, С. 256.

5. Многочисленные гипотезы, касающиеся исторических аллюзий, приводит в своей хрестоматии Г.П. Макогоненко: например, аллюзии на А. Меншикова, К. Разумовского и др. Макогоненко Г.П. «Медный всадник» и «Записки сумасшедшего»: Из истории творческих отношений Гоголя и Пушкина // Вопр. лит. 1979. № 6. С. 103.

6. Козлов С.Л. К генезису «Записок сумасшедшего» // Пятые Тыняновские чтения; Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С 12-15.

7. Об этом см., напр.: Золотусский И.П. Поэзия прозы. М., 1987.

8. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 278.

9. О сопоставлении Гамлета и Поприщина см.: Дилакторская О.Г. Художественный мир петербургских повестей Н.В. Гоголя // Гоголь Н.В. Петербургские повести. С. 248-249.

10. См.: Чудаков Г.И. Отношение творчества Гоголя к западноевропейским литературам. Киев, 1908. С. 103-104 и пр.

11. Гофман, помимо того, оказывается необходим в связи с другими элементами художественного текста повести. Так, например, рассуждения Поприщина о Софи явно перекликаются с характеристикой Вероники в повести Гофмана «Золотой горшок», релевантность которой для анализа гоголевской «Шинели» давно указал Ю.В. Манн. Для этой же повести Гофмана весьма важна тема сумасшествия, в котором подозревается главный герой повести - Ансельм, не говоря уже о зооморфизме (известные «золотые змейки», белый коршун и т. п.) в повести. Как художественный элемент важен и невероятный случай, когда Ансельм оказывается в пробирке: посмотрим, сколько раз у Гоголя встречается «пузырек» (об Одоевском говорили, что его повести слишком похожи на «Серапионовых братьев» Гофмана, кстати и потому, что в «Пестрых сказках» Одоевского появляется реторта, в которой варятся (дистиллируются) люди.

Печатается по изданию: Н.В. Гоголь: загадка третьего тысячелетия. Первые Гоголевсие чтения: сборник докладов. - М., Книжный дом " Университет", 2002.