А.И. Иваницкий

ОБ ЭВОЛЮЦИИ РОЛИ РИТОРИКИ В ГОГОЛЕВСКОЙ ФАБУЛЕ

Под риторикой художественного текста мы понимаем эксплицитно заданный его суммарный смысл, для которого сюжет выступает условной, в основном метафорической (т. е. риторической), иносказательной и доказательной иллюстрацией, т.е. план содержания открыто сопоставлен с планом выражения. В литературном обиходе Нового времени классическими вариантами такой экспликации смысла (в основном дидактического) явились притча и ее сатирический вариант — басня. Жизненная закономерность или заповедь утверждается с помощью заведомо условных (выдуманных) и потому заменяемых фабул. Чем безусловнее и нерушимее выглядит утверждаемый смысл, тем условнее и фиктивнее (поскольку более замещаема) — утверждающая его фабула.

В принципе, развитие художественной прозы в Европе конца XVIII - XX веков шло в сторону дериторизации. Смысл («мораль») не только «утапливался» в сюжете, но и менялись их функциональ о-композиционные отношения. Мораль уже не заключала фабулу, а предшествовала ей и как бы проверялась с ее помощью. Именно таким переосмыслением фундаментальных мифологем, сюжетов и образов европейской культуры Нового времени стало творчество Пушкина. Герой Достоевского, человек, которого «съела» идея, приносил свою жизнь и душу в жертву проверке той идеи, которая его «съела» и составила его душевное естество. В то же время ярким проявлением традиционного риторического пафоса художественного текста выглядит эпилог «Войны и мира» Л. Толстого.

Правда, в XX веке этот пафос пережил определенное возрождение в жанре философского романа начиная с А. Франса, Г. Честертона и др. Особенно сложное переплетение сюжета и его подлежащей утверждению смысловой подоплеки мы видим в творчестве Т. Манна и Г. Гессе.

Превращение фабулы в безальтернативное выражение смысла (когда фабула равна смыслу и является им) превращает ее в миф, что отражает так называемый мифологический роман. Но и здесь зачастую план содержания и план выражения выступают в обратной риторике позиции: миф не утверждает смысл, а смысл мифа проверяется и зачастую оказывается амбивалентным.

Барочное тождество «мир-текст» разворачивается: текст становится миром, живым организмом, который непредсказуемо реагирует на вопрошающие вызовы в свой адрес.

Риторичность гоголевской прозы и драмы занимает особое место. На первый взгляд, в контексте подчеркнуто дериторизированной литературы XIX века она выглядит анахронизмом. Но при более пристальном взгляде анахрония скрывает диахронию: перед нами не отказ от опыта века, а соединение его с опытом далеко от стоящих веков, лежащим под спудом современности. И риторика служит орудием соединения разновременного опыта. В отношениях метафоры, метонимии, антитезы или метаморфозы оказываются не фабула и смысл, а различные сегменты фабулы. Эти сегменты, как правило, представляют различные стадии неделимого исторического движения. Гоголь подспудно ощущал себя не только субъектом этого движения, но свою жизнь - объемлющей его мыслимые начало и конец (1).

Творчество Гоголя подчеркнуто циклично, и это облегчает понимание не столько даже эволюции его риторики сюжета, сколько взаимного прорастания различных риторических линий между циклами, т.е. либо заявленная риторическая структура сворачивается в косвенно дополняющих ее текстах, либо, наоборот, имплицитно обо значенные риторические возможности в другом, даже далеком цик ле подтверждаются и разворачиваются.

«Сорочинская ярмарка» открывает, как представляется, смысловую перспективу не только «Вечеров на хуторе близ Диканьки», но и гоголевской проблематики в целом - антитетически противопоставляя два сегмента (т. е. коллизии) сюжетного действия.

Первую часть антитезы образует успешно разрешаемая коллизия брачного соединения Грицко и Параски. Этому союзу противится мачеха героини, Хивря, метафорически схожая с ведьмой. Герой преодолевает козни Хиври, инсценируя недостоверную угрозу появления черта, ищущего куски своей свитки для возвращения в преиспод нюю, т.е. грозящего разомкнуть границу людского и подземного (предвечного) миров. Столь же недостоверной (то ли метафорической, то ли метонимической) является связь с преисподней цыган, играющих главную роль в инсценировке.

Страх же Хиври перед появлением свиного рыла показывает, что ее собственная связь с преисподней является сугубо метафорической.

Однако в финале две означенные коллизии (угроза появления черта и противостояние всего родового коллектива козням Хиври) как бы «обнуляются». Подлинной и неразрешимой коллизией, диктующей реальное, историческое движение сюжета, оказывается постепенный распад родового коллектива («туловища», в которое срастается народ на ярмарке или свадьбе). Он на глазах распадается на отдельные и погибающие в одиночестве «осколки»: «Гром, хохот, песни слышались тише и тише. Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха. Еще слы шалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо» (2).

При этом многовековой процесс разложения эпического мира с помощью цепи метафор замыкается в масштабе одной человеческой жизни: «Не так ли резвые други бурной и вольной юности поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного, старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» (т. I, с. 36). И более того - мгновенной сменой радостного чувства: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню, и дико внемлет ему» (там же).

Фактически жертвой распада оказывается весь эпический мир, включая и людей, и угрожающую им сказочную нечисть (возможно, ушедшую в область предания). Их конфликт оказывается мнимым, поскольку к этому моменту уже разрешен, ушел в прошлое. В этом случае связь земного и подземного миров - сугубо метафорическая. (На доконфликтной стадии метафоре предшествует метонимия - конфликт опять-таки оказывается мнимым.) Отсюда расплывчатые (между метафорой и метонимией) связи с нечистью отдельных героев (Хиври в «Сорочинской ярмарке» или, как мы увидим далее, головы в «Майской ночи, или Утопленнице»).

Распад рода, синхронный с превращением земли в пустыню, получает в финале «Выбранных мест из переписки с друзьями» (далее - «Переписка») апокалиптическое измерение: «И непонятной тоской уже загорелась земля, черствей и черствей становится жизнь, все мельчает и мелеет, и возрастает в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в Твоем мире!» (т. VIII, с. 416). Риторический пафос обнажается.

Хотя в «Сорочинской ярмарке» угроза размыкания границы земли и преисподней оказывается мнимой, здесь обозначается фундаментальное положение человеческого рода между двумя безднами». Одна грозит ему из прошлого (погружение в хтонический мир подземной и прачеловеческой нечисти): вторая - из будущего (разрушение родового «тела» на одиночные и погиба ющие поодиночке частицы).

То, что эти угрозы равновеликие, обнаруживает другой, скрыто риторический текст «Вечеров» - «Майская ночь, или Утопленница». Исходная коллизия та же, что и в «Сорочинской ярмарке»: соеди нению любящих Ганны и казака Левко противится представитель старшего колена - отец Левко голова, который вступает в эдипальное соперничество с сыном и который, подобно Хивре, то ли метафорически, то ли метонимически связан с нечистью. Как и в «Сорочинской ярмарке», герой разрешает любовную колли зию скоморошьей инсценировкой явления нечисти.

Испуг голо вы опять-таки подтверждает его сугубо условную, метафорическую связь с нею.

Однако, как и в «Сорочинской ярмарке», значение данной разрешаемой коллизии частично отрицается другой, которая не только не разрешима в рамках повести, но даже еще не вполне определена в своем существе. Она состоит в безотчетно глубоких чувствах (скорее, даже предчувствиях) Левко в отношении некогда утопшей панночки, которая и помогает ему в избавлении от соперника-отца. Чувства Левко к утопленнице смутны («Какое-то тяжелое и полное жалости и грусти чувство сперлось в груди парубка» - т. I, с. 174) и даже как бы раздроблены между русал кой и окружающей ее сказочно-мистической ночной природой: («Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца» — т. I, с. 174). Однако их детски-эротическая природа про ясняется в «Вие» в схожих чувствах Хомы к панночке-ведьме (как бы соединяющей в себе утопленницу и мачеху): «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство... какое-то пронзающее... томительно-страшное наслаждение... жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им... никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладе ло... Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть...» - т. II, с. 187—188). Чувства к ведьме — детски-эротичес кий вариант чувств к матери-земле.

Предание в «Майской ночи» о сотнике, мачехе-ведьме и панночке, ставшей русалкой, представляет трагический вариант коллизии «Хивря — Солопий - Параска» в «Сорочинской ярмарке» и утверждает метонимическую связь родового и подземного миров.

Во-первых, мачеха оказывается настоящей ведьмой, а, во-вторых, замученная падчерица превращается в хтоническую, под водную фигуру. Таким образом, в «Майской ночи» уже угроза поглощения предвечной землей скрыто-риторически утвержда ется как главная.

Открытое риторическое утверждение предвечной «земляной» угрозы в отношении родового мира разворачивается в «Страшной мести».

Трагическая гибель казака, его жены и сына от руки колдуна оказывается метонимией отмщения за древний грех со стороны олицетворенной земли («лесного деда»). Земля разворачивается в иерархическую цепь поколений-двойников, чьим последним звеном выступает колдун, заключающий в себе весь преступный путь рода. В лице колдуна род возвращается в землю, которая оказывается единственно значимой реалией на свете. Риторически развенчиваются свобода воли и вариативность жизненного развития, которые мы предполагаем, следя за судь бой героев и их противостоянием колдуну. Последний оказыва ется так же несвободен в своей воле, как и его жертвы. (В финале он желал бы утопить весь род людской в Черном море, хотя и сам не понимает почему).

Свернутой комической и нериторической иллюстрацией к " Страшной мести» выступает «Заколдованное место». Его герой не может шагу ступить под влиянием земляной силы, которая морочит его, передвигая топосы с места на место, и в конце концов является в виде огромной хари: «Со страхом оборотился он (дед - А.И.)... вокруг провалы; под ногами круча без дна... и чудится деду, что из-за нее мигает какая-то харя... язык высунула и дразнит!.. Уже ударился было бежать, да огляделся и стал, увидевши, что все было по-прежнему...» (т. I, с. 314).

В продолжающем «Вечера» «Миргороде» подчеркнуто риторическим выглядит сюжет «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (далее - «Повесть...»). Своей риторической конструкцией «Повесть...» и композиционно и семантически напоминает «Сорочинскую ярмарку». Комическая коллизия ссоры двух приятелей в пространстве вечно детского миргородского мира в финале оказывается незначимой в свете того же, что и в «Сорочинской ярмарке», катастрофического про цесса необратимого старения миргородского земного рая и его казавшихся бессмертными обитателей («А сколько вымерло знаменитых людей!» — т. II, с. 275).

Однако здесь риторическое «поглощение» одной коллизии другой оказывается уже небезоговорочным. В лице «толстого» и «тонкого» Иванов (укорененного в земле и движущегося вокруг него, как вокруг земляной оси) рушится стержень ахронного при-родно-человеческого мира, что и превращает миргородское пространство в бесприютную проезжую дорогу и трясину (3).

Антитеза главного целого и «неглавной» части преобразуется в причинно-следственную цепь.

Жизнеобразующая связь «толстых» и «тоненьких» утверждается в экспозиции первого тома «Мертвых душ» рассуждения ми Чичикова, где она действует не только в пространстве, но и во времени.

Основательные «толстые» садятся на одно место крепко и навеки, обирая беспечных «тоненьких», потом окончатель но укореняются в земле в качестве помещиков; но в конце жизни оставляют все «тоненьким» наследникам, которые вновь «спускают, по русскому обычаю, на курьерских все отцовское добро» - т. VI, с. 11). Связь «толстого» и «тоненького» становится кругово ротом в форме смены поколений.

Две так называемые «петербургские» повести из цикла «Арабески» являются риторическими в строгом смысле слова. Это «Невский проспект» и вторая редакция «Портрета». Они, как представляется, входят в сложные внутрицикловые отношения с третьей «риторической» повестью — «Нос».

В целом гоголевский Петербург, как не раз писалось, воспроизводит народно-смеховую модель реализованного антимира, ожившей зазеркальной фикции. Так, «зазеркальная» символика Петербурга гоголевских «Петербургских записок 1836 года» была почти цитатно использована Достоевским в его «Петербургских сновидениях в стихах и прозе». Эта сатанинско-химерическая суть Петербурга риторически утверждается в первых двух повестях. Разочарования Пирогова и Пискарева в выбранных ими для преследования девицах (хотя одна пошла в своей продажности, а другая - в своей верности) иллюстрируют итоговую мысль «Невского проспекта»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего... когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (т. III, с. 46).

Структурно риторика «Портрета» (вторая редакция) повторяет «Страшную месть» (сюжет оказывается предопределенным следствием глобального сатанинского замысла), а своими обстоятельствами - предание «Сорочинской ярмарки». Если в последней черт хочет вернуться из мира в пекло, то здесь — войти в мир из внеземного мира: «...уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено Всемогущим так, что совершается все в естественном порядке, и потому ему никакие силы... не помо гут прорваться в мир. Но земля наша — прах пред Создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее, а оттого границы, удерживаю щие сверхъестественное, приступнее. Он уже и теперь нарождается, но только некоторая часть его порывается показаться в мир» (т. III, с. 443). Трагическая судьба художника Чарткова, купившего портрет, предопределена злой волей дьявола, желающего войти в мир через портретные рамы.

Однако природа дьявола и его химерического пространства в «Портрете» (вторая редакция) принципиально отличается от таковых в «Сорочинской ярмарке», почему «антихрист» и не назван нигде «чертом». Европейский фольклорный черт вобрал в себя черты автохтонных персонажей низшей языческой мифологии (лешего, домового, гномов, кобольдов, троллей и пр.). Он находится рядом с людьми на правах зловредного двоюродного дядюшки или троюродного дедушки, чем и пользуется в своих мелких продел ках. Дьявол - персонаж европейцам чужой, пришедший из Ветхо го и Нового Заветов. Он символизирует мировое зло, и в силу этой всеобщности и чуждости его владения зеркально противостоят миру людей в качестве области химеры и пустоты. (Возможно, сказалось и то, что областью зарождения этого персонажа была пустыня.) Такая сатанинская химера и воцаряется в Петербурге (что символизирует граница портретной рамы).

«Нос» риторически демонстрирует действие этой химеры. Повествование о бегстве носа майора Ковалева разорвано на два фрагмента. Отсутствие связок не дает понять: а) как нос перемес тился с лица майора в хлеб, который разрезает цирюльник Иван Яковлевич; б) как из хлеба он вышел и превратился в чиновника (опознаваемого, однако, в качестве носа сначала самим майо ром, а затем квартальным).

Риторический эпилог играет, на первый взгляд, антириторическую роль: произошедшее объявляется если не выдумкой («история случилась»), то смесью городских слухов, в которых «много неправдоподобного» и которые в качестве сюжета негодны, ибо содержания (морали) иметь не могут: «Но что страннее, что непонятнее всего... как авторы могут брать подобные сюжеты....Пользы отечеству решительно никакой...» (т. III, с. 75).

В то же время финальная оговорка - «...однакоже, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают» (т. III, с. 75) — снимает антириторический пафос эпилога.

Утверждается новый, «миражный» мир Петербурга, где разорваны либо перевернуты отношения факта с реальностью, а отсюда - повествования со смыслом. Риторически утверждается нериторизируемая ситуация.

В двух из трех законченных пьес Гоголя риторические соотношения сюжета и смысла обнажены. В «Игроках» одураченный Ихарев видит в собственном фиаско очередное проявление все общего жизненного закона: «Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. Не стоит просто ни благородного рвенья, ни трудов! Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! <...> За один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет! <...> Такая уж надувательная земля!» (Т. IV, с. 51. Курсив мой. — А.И.). Резонерский эпилог показывает, что мир зазеркальной химеры перешел из пространства Петербурга в про странство земного мира в целом, сделав землю «надувательной».

Риторическое истолкование «Ревизора» является самым развернутым и «драматическим» в творчестве Гоголя. Он думал над ним несколько лет, что воплотилось в двух резонерских драматических же объяснениях. «Театральный разъезд после представ ления новой комедии» (начат в 1836 году), как известно, обнаружил единственного положительного героя «Ревизора» - смех, который показал несоответствие персонажей идеалам их миссий и государственных мест, которые они занимают.

Созданная много позже «Развязка " Ревизора"» (1846) не просто представляет фабулу пьесы комическим иносказанием сакральных процессов в человеческой душе, но устанавливает между социальным и душевным мирами отношения полного и детального подобия. Город в пьесе и метонимически выражаемая им Империя есть в то же время «...наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас» (т. IV, с.130). Чиновники - «наши стра сти, ворующие казну души нашей»; подлинный Ревизор, прибывший «по Высочайшему (Божескому) повелению», — это совесть, посещающая нас «у дверей гроба»; Хлестаков — «ветреная, светская совесть», с которой человек сообразуется каждый день и которая исчезает сама перед смертью и появлением «подлинного» Ревизора (т. IV, с. 130-134).

Таким образом, «ритором», устанавливающим метафорические отношения между душой и миром, оказывается уже не автор пьесы, а некая Высшая сила; писателю и читателю дано лишь ее постигнуть. Скрупулезно иновыражая духовный мир и судьбу человека, фабула «Ревизора» становится «безусловной», поскольку безальтернативна. В социальном мире душевная жизнь может выражаться так и только так. С помощью риторики «Развязки...» Гоголь делает фабулу «Ревизора» равной смыслу и несущей его в самом себе, т.е. превращает из метафоры в миф.

Риторический пафос «Мертвых душ» может быть уяснен нами из знания цельного гоголевского замысла поэмы и имеющихся в нашем распоряжении первого и фрагментов второго томов.

Прежде всего, следует сказать, что две символически обозначенные в первом томе коллизии, как и в «Сорочинской ярмарке» и «Повести...», частично дезавуируются риторическим финалом. Кроме того, сами эти коллизии находятся в отношениях взаимо исключения. Первая - это символический подтекст похождений Чичикова: сатана, уворовывающий души духовно уснувших людей с целью утвердиться в физическом и социальном мире, «встать твердой стопою на прочное основание» (т. VI, с. 14б (4). Этим Чи чиков подобен черту из «Сорочинской ярмарки».

С другой стороны, судьба Чичикова, постоянно терпящего крах в последний момент, представляет беззащитную перед сатаной младенчествующую землю - «надувательной», а Чичикова - воплощением сюжетной схемы, сформулированной самим Гоголем: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство или отдаление желаемого предмета на огромное расстояние» (т. II, с. 374). Как показывает В.В. Гиппиус, «старое пра вило» действует в «Ревизоре», «Игроках», «Записках сумасшедшего», «Шинели», «Мертвых душах», неосуществленной драматичес кой трилогии «Владимир третьей степени» (5).

Однако обе эти коллизии нейтрализуются не только друг дру гом, но в первую очередь — риторическим финалом первого тома о птице-тройке. Финал этот, впрочем, не столько объясняет прочитанное, сколько предваряет два предстоящих тома (они являют ся «домом», а первый том — лишь «крыльцо»). Между тем, как явствует из «Переписки», герои первого тома — Чичиков и Плюшкин переходят во второй и третий тома, т.е. постепенно преображают ся из уродов в прекрасных людей. Точно так же преобразиться дол жен и весь ничтожный, соответствующий дантовскому «Аду» мир первого тома поэмы. Прекрасный мир находится в глубине види мого: «В тебе ли не родиться бесконечной мысли, когда ты сама без конца... В тебе ли не быть богатырю, когда есть место, где ра зойтись ему...» (т. VI, с. 221). Таким образом, светлый мир двух пред стоящих томов, риторически противопоставленный «адскому», объединен с ним отношениями не антитезы, а метаморфозы.

Гоголь переживал ключевые рубежи европейской культурной истории (переход от мифа и родового эпического целого к мистической иерархии смыслов, ее разложение в обезличенном Новом времени, вторжение в этот «выхолощенный мир» зазеркальной пустоты) как драму собственного естества. Риторически противо- и сопоставляя различные «исторические» части своего «архисюжета», он стремился рационально регулировать равную катастрофической истории собственную жизнь.

Примечания

1. См.: Иваницкий А.И. Гоголь: Морфология земли и власти. М., 2000. С. 5-16.

2. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1939-1951. Т. I. С. 36. Далее ссылки на это издание - в тексте статьи.

3. См., напр.: Иваницкий А. И. Текст и метатекст: смысловые уровни «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10, Журналистика. 1992, № 1.

4. См.: Мережковский Д.С. Гоголь и черт: (Исследование) // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991, С. 215-216.

5. Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924. С. 90-91.

Печатается по изданию: Н.В. Гоголь: загадка третьего тысячелетия. Первые Гоголевские чтения: сборник докладов. - М., Книжный дом " Университет", 2002