Е. Цимбаева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

(Анализ биографий персонажей «Горя от ума»)

«Вопросы литературы» 2003, №4

Зиму 1823—1824 годов Грибоедов провел в Москве, усердно посещая балы и вечера и одновременно отделывая «Горе от ума». Москва была городом его детства и юности, который он оставил 1 сентября 1812 года вместе со всеми москвичами и где с тех пор провел одну неделю в августе 1818 года проездом из Петербурга в Персию. В тот краткий визит Москва ему очень не понравилась, и, пять лет страдая в духовной пустыне Персии и Кавказа, он мечтал не о ней, а о Петербурге, где остались все его друзья, где был театр, где жизнь била ключом.

В начале 1823 года он получил желанный отпуск, но не умчался в северную столицу, а приехал в Москву и прожил в ней, с учетом летнего перерыва, более года, до конца мая 1824 года. Его отношения с матерью были столь плохи, что он вынужден был поселиться не в родном доме в Новинском, а у своего самого задушевного друга Степана Бегичева. Общество Бегичева утешало и поддерживало Грибоедова, и все же, едва закончив вчерне комедию, он, не сказавшись другу, уехал в Петербург. Никогда более он не останавливался в Москве иначе как проездом.

Несомненно, главной причиной, удерживавшей Грибоедова в Москве, было желание как можно точнее и достовернее узнать московскую жизнь. Он хотел отразить ее в пьесе не по детским — допожарным — воспоминаниям, не по краткому впечатлению пятилетней давности, а по непосредственным живым наблюдениям, относящимся к тому же времени, когда происходит действие комедии. Готовность Грибоедова жертвовать столь многими своими удобствами и удовольствиями во имя творческого замысла совершенно необходимо принимать во внимание при анализе «Горя от ума».

Зачем понадобилась ему эта жертва? Что выделяло Москву во всей остальной России, делало ее незаменимой для развертывания событий национальной русской комедии? Конечно, Грибоедов потратил целый год не на изучение местного колорита, — на это ему, с его наблюдательностью и профессиональным опытом, не потребовалось бы и месяца. И не на изучение типов представителей российского общества, — их равно можно было бы найти в Петербурге. Москва отличалась одним общепризнанным качеством: в ней наиболее ясно проявлялись самые общие принципы устройства дворянского мира, без петербургских или оренбургских крайностей. В Москве значение родственных связей, чинов и денег выступало в некоей неразрывности и гармонии. Объективная картина повседневной жизни дворянской России естественнее всего выявлялась именно в Москве.

Грибоедов сознательно поставил целью заново открыть для себя московскую действительность, изменившуюся за одиннадцать лет его отсутствия. К сожалению, вся глубина его реализма оказалась потерянной и для современников, и для последующих поколений. Его творческий метод настолько опередил время, что просто не был понят. Задолго предвосхищая Чехова, он рисовал героев и конфликты едва заметными штрихами, через мелкие детали и ассоциации.

Современники могли бы понять его намеки, но, воспитанные на классицистской и романтической драматургии, где детали не играли никакой роли, они просто не привыкли обращать на них внимание. Когда же реализм вполне утвердился в русской литературе и на русской сцене, эпоха Грибоедова давно ушла и многое в «Горе от ума» осталось незамеченным. Известно, как бывал недоволен Чехов, когда актеры Художественного театра пропускали, по его мнению, очень ясные указания на внешность и суть персонажей. У Чехова шелковый галстук или клетчатые брюки говорят все о происхождении, убеждениях и последующей судьбе героев. Но, к счастью драматурга и театра, он лично мог давать пояснения там, где исполнители не понимали его текст. Судьба лишила Грибоедова такой возможности. Впрочем, не зная очень многих деталей, талантливые актеры инстинктивно чувствовали замысел автора: столетиями грибоедовские образы трактуются внешне довольно схоже различными исполнителями, и дело тут не только в сценической традиции.

Собственно говоря, эпоха «Горя от ума» ушла уже к моменту его первого представления в 1831 году, — слишком глубокой пропастью между несколькими годами легло 14 декабря 1825 года. Долгий путь пьесы к зрителям и читателям — полный ее текст увидел свет почти полвека спустя после создания — принес ей своеобразную пользу. Герои Грибоедова стали восприниматься как абстрактные фигуры, превратились в типы, почти в «вечные образы»: Чацкий стал символом молодого бунтаря, Скалозуб — тупого служаки, Молчалин — тихони, лезущего в люди, Лиза — субретки в русском сарафане и так далее. Каждое поколение по-своему воспринимало бунт Чацкого или низость Молчалина, но общее отношение к ним как к бессмертным типам от этого не менялось.

С другой стороны, устоявшаяся типизация, обогатив русскую культуру, обеднила грибоедовский замысел. Особенно это относится к типизации центрального конфликта пьесы: Чацкий против остального общества, из которого слегка выделяется Софья. Еще В. К. Кюхельбекер свел все к этому противостоянию: «…дан Чацкий, даны прочие характеры... и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов»1. Спустя полвека точку зрения Кюхельбекера поддержал И.А. Гончаров, а позже — практически все советское грибоедоведение, с легкой руки М.В. Нечкиной. Правда, такое представление о центральном конфликте соответствует грибоедовскому, высказанному в хрестоматийно известном письме П.А. Катенину: «25 глупцов на одного здравомыслящего человека; и этот человек разумеется в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих…»2 Однако в коротком письме даже сам автор не сумел бы исчерпать весь смысл «Горя от ума», который не сумело исчерпать грибоедоведение за полтора века своего существования.

Пожелай Грибоедов сделать ум или борьбу с ним единственным содержанием пьесы, он мог бы перенести действие в прекрасно знакомый ему Московский университет и изобразить столкновение молодого адъюнкта или даже студента с консервативными профессорами, особенно из иностранцев, во главе с ненавистным Грибоедову историком М.Т. Каченовским. Но он избрал местом действия мир московских гостиных, который был ему известен гораздо хуже университета, армии, Петербурга, Польши, Кавказа и даже Персии. Он вынужден был почти год изучать этот мир. И сделал его главным героем пьесы.

Разумеется, это обстоятельство было давно замечено. Однако анализ комедии, ее многочисленных идей и конфликтов, проводился методами не только исторического, но и литературоведческого и театроведческого исследований. В результате, в зависимости от желаний и задач авторов, герои «Горя от ума» рассматривались то как социальные типы — и тогда пьесу политизировали, видя в ней манифест декабризма и даже отклик на конкретные программы и дискуссии3; то как театральные амплуа — и тогда пьесу архаизировали, ища и находя в ней следы влияния классицистской драмы, прежде всего «Мизантропа»4; то как живые люди со страстями и противоречиями — и тогда пьесе придавали любое звучание, вплоть до модернистского (Чацкий появляется из «ниоткуда», комната Софьи оказывается «пространственной аномалией» и т. д.5). Уже у Гончарова эти три, в сущности, взаимоисключающих отношения причудливо переплелись. Соответственно, при этих крайних подходах на первый план выступал вопрос интерпретации того, что хотел сказать Грибоедов. Вариантов ответа существует почти столько, сколько исследователей брались за перо, и каждый ответ по-своему убедителен.

Но немаловажно выделить и то, что Грибоедов действительно сказал. Попытки историко-бытового анализа «Горя от ума» предпринимались неоднократно. И все же это гениальное произведение неисчерпаемо. Тысячи филологов, литературоведов и театроведов писали о нем почти два века, но и тысяча первый найдет в нем что-то, не замеченное предшественниками. Историки обращались к грибоедовскому тексту достаточно редко, и, как правило, в поисках примеров для подтверждения собственных концепций либо в поисках прототипов. Восстановление полноты общественных и бытовых ассоциаций, наполняющих пьесу, достоверного облика основных героев комедии, ее основных конфликтов, как они показаны автором, имеет значение не столько для театральных постановок, где стремление к жизненной достоверности утратило пока популярность, не для истории культуры, куда грибоедовские типы вошли в виде устоявшихся нарицательных фигур, но прежде всего для понимания глубины реализма Грибоедова и всего своеобразия и даже революционности его творческого замысла.

Время действия пьесы определяется очень четко. Грибоедов закончил «Горе от ума» в конце мая — начале июня 1824 года, после чего вносил в текст только незначительную стилистическую правку6. Следовательно, события в комедии не могут происходить позже этого срока. При этом они разворачиваются после июня 1818 года, когда «его величество король был прусский здесь», после ноября 1821 года, когда профессоров санкт-петербургского Педагогического института обвинили «в расколах и безверьи», и даже после начала 1823 года, поскольку Фамусов грозится сослать слуг «на поселенье» в Сибирь, что было запрещено с 1802 по 1823 год. На календаре Фамусова зима, ибо Чацкий скакал «И день и ночь по снеговой пустыне». Первоначально Грибоедов отнес действие к Великому посту («Великий пост и вдруг обед!»7), но в окончательном тексте отказался от этого указания. Действие происходит, несомненно, до поста, потому что Загорецкий вручает Софье билет на «завтрашний спектакль». Разумеется, речь идет о благородном спектакле в частном доме, ибо в публичный театр Софье билет не нужен: она может пойти только в ложу и только с отцом или со знакомым семейством, а следовательно, по их приглашению и без билета на конкретное место. Любые спектакли в пост запрещались. Великий пост сезона 1823/1824 года начался 17 февраля, следовательно, действие происходит не позже.

Однако временные рамки можно еще сузить. В прошлом году, в конце, когда дул осенний ветер, Чацкий встречался с Платоном Михайловичем в полку. Едва ли он мог вспоминать в январе-феврале только что прошедшие октябрь-ноябрь, ибо за столь короткий срок его друг не успел бы переехать в Москву (он теперь «московский житель», значит, тогда им не был), выйти в отставку, жениться и уже разочароваться в женитьбе. Более вероятно, что Чацкий в ноябре-декабре 1823 года вспоминает минувшую осень. Таким образом, время действия точно совпадает со временем работы Грибоедова над пьесой, что придает ей характер своеобразного по форме источника.

Место действия в Москве, в отличие от времени, четко не указано, ибо не имеет принципиального значения. Однако Хлестова в очень дурную погоду («ночь — светапреставленье!») «час битый ехала с Покровки». В хорошую погоду, когда сухо и безветренно, этот путь занял бы у нее, допустим, полчаса. От Покровских ворот она не могла ехать ни на юг в Замоскворечье, где дворяне не жили, ни на запад к Кремлю, ни на восток за Яузу, где почти не было города. Ей оставался путь на север, причем крутой спуск к Трубной она долж­на была, несомненно, объехать стороной. Таким образом, ее конечная цель лежит где-то между Тверской и Кузнецким мостом. Так называемый «дом Фамусова» принято помещать у Тверских ворот, в доме С.А. Римского-Корсакова, за которого вышла замуж двоюродная сестра Грибоедова Софья. Этот адрес кажется вполне возможным.

Еще яснее место действия внутри самого фамусовского особняка. План любого дворянского дома средней руки был одинаков: парадная анфилада заканчивалась в торцах крайних комнат окнами или зеркалами, которые зрительно расширяли ее протяженность, от нее вглубь дома уходили личные комнаты и спальни хозяев, отделенные от анфилады узким черным коридором. Слуги жили в нижнем, невысоком этаже, там же устраивались сени, кухня, погреб и прочее. Маленькая мансарда предназначалась для детей или гостей.

Три первых акта проходят в последней комнате парадной анфилады, от которой дверь ведет вправо в комнату Софьи. Зрители как бы заглядывают в дом через торцовое окно, вечером распахнутые настежь двери комнат (по ремарке) открывают их глазам всю анфиладу. Поскольку после пожара полагалось выводить фасады на красную линию улицы, то окно на улицу находится против двери к Софье, а зрительный зал помещен как бы во внутреннем дворе дома. В нем должен садиться на лошадь Молчалин, и Софья «бежит к окну» у самой рампы, глядя на его падение с лошади (садиться на улице он не мог, ибо тогда Софья не увидела бы его из окна своей комнаты и не бросилась бы к выходу ему на помощь, потеряв сознание уже в гостиной). Эта комната считалась гостиной в женской половине дома и находилась в распоряжении хозяйки, то есть Софьи. В дни торжеств здесь собирались друзья и родственники, а менее близкие знакомые оставались в зале или парадной гостиной. Фамусову здесь нечего было делать, у него был собственный кабинет в противоположном конце анфилады, на мужской половине, куда не должна была без нужды заходить Софья. Тем не менее в начале второго действия Фамусов расположился в гостиной дочери, явно переваривая завтрак и неспешно внося в календарь дела на будущую неделю. Грибоедов хотел показать, что кабинет Фамусова занял Молчалин, трудясь над бумагами, о которых твердил в первом акте, а хозяин сбежал от него подальше, в гостиную дочери (больше просто некуда, парадные комнаты в обычные дни едва топили, чтобы не переводить напрасно дрова, а в предвидении вечернего приема их протапливали, мели и прибирали, и Фамусов не мог бы там с приятностью отдохнуть после еды).

В конце второго действия Фамусов ушел от резких речей Чацкого к себе, куда потом удалился Скалозуб («К батюшке зайти я обещался») и, вероятно, Чацкий. Софья по просьбе Молчалина отправилась искать мужчин, но никого не нашла («Была у батюшки, там нету никого»). Непонятно, куда так быстро мог исчезнуть Фамусов с гостями, разве что пойти на конюшню поглядеть, не испортил ли Молчалин лошадь.

Третий акт Грибоедов начал не с вечера, а с предвечернего времени, чтобы подчеркнуть, что действие продолжается в той же гостиной перед комнатой Софьи, — она запирается у себя на ключ, а потом торжественно выходит к гостям. И только четвертый акт перенесен в сени: старинное правило единства места Грибоедов выполнил безупречно, как не удавалось самим классицистам. То же можно сказать о единстве времени: события укладываются менее чем в 24 часа.

Однако Грибоедов проявил тут скорее знание сцены, стремление избежать частых смен картин и перерывов в спектакле, нежели желание заслужить похвалу поклонников Аристотеля и Расина.

Праздник в доме Фамусовых дается вопреки трауру («Мы в трауре, так балу дать нельзя»). Это, конечно, не глубокий траур, когда веселиться не полагалось, а полутраур. Одним этим словом Грибоедов дал изображение костюмов персонажей.

Утром Софья может носить, что ей угодно, но к гостям она должна выйти в одежде белого, серого, черного или лилового цветов, которые отведены для полутраура. К 1823 году белый цвет окончательно вышел из женской моды, поэтому наиболее вероятно серое платье в полоску или гладкое (но не в рисунок!), отделанное лиловыми лентами — что и нарядно, и удовлетворит требованиям общества. Фамусов в цвете не ограничен, поскольку мужчины и без того перестали носить яркие тона, а Молчалин со свойственной ему заботой о приличии должен надеть или черный галстук вместо парадного белого, или даже креповую повязку на рукав.

Он, правда, не родственник хозяевам, но живет в доме и обязан выражать им сочувствие. Лакеям следовало бы иметь белые нашивки на одежде — плерезы — в знак траура8.

Зачем вообще устраивать праздник в траурное время? Вероятно, поводом к нему стал день рождения Софьи, который нельзя перенести на другое число: она очевидная царица бала, не только его хозяйка; даже Хлестова говорит, что приехала именно к ней. Именин у нее быть не может — они в сентябре, остается день рождения. К тому же, об именинах любого человека известно всем, кому известно его имя, а о дне рождения знают только родственники и близкие друзья, поэтому полковника Скалозуба надо приглашать на вечер, а Чацкий сам примчался. Естественно, вечером Софье никто не дарит подарков, кроме подхалима Загорецкого, надеющегося выделиться в толпе мужчин, — подарки следовало прислать с утра вместе с визитной карточкой и в ответ получить приглашение на бал.

Действие начинается утром, «чуть день брежжится». В ноябре — декабре в Москве солнце встает между половиной восьмого и началом девятого (по солнечному времени) — столько и должны показывать большие часы. День серый, мрачный, поскольку утром Чацкий упомянул «ветер, бурю», и вечером Хлестова жаловалась на «светапреставленье», а в ту пору погода не менялась по три раза на дню: если утром и вечером пурга, то днем едва ли ярко сияло солнце. Все эти выкладки важны только ради объяснения одной фразы Лизы: на вопрос Софьи «Который час?» горничная отвечает «Седьмой, осьмой, девятый». Ее реплика обычно смущает актрис, не знающих, что автор имел в виду: Лиза врет на ходу, чтобы поторопить барышню, или отвечает наобум, а потом справляется с часами?

А между тем это и есть по-чеховски предельно лаконичное указание Грибоедова на характер Лизы! Она не врет — час, разумеется, именно девятый, раз уже светает; наобум Лиза назвала бы именно его (она же видит рассвет); сперва она пытается ответить, со своей точки зрения, исчерпывающе «Всё в доме поднялось» (что еще нужно знать барышне?), но повторно спрошенная о часе, бросается к часам и высчитывает расположение стрелок: маленькая стрелка в самом низу — седьмой, это точка отсчета, а далее по пальцам «осьмой, девятый». Так считают дети, так считают полуграмотные слуги. В этом-то суть реплики. Лиза — не разбитная горничная, подобная Маше из «Модной лавки» И. А. Крылова, столь ярко изображенной, что кн. Шаховской перенес ее в свою комедию «Пустодомы» с указанием источника. В столицах часто встречались крепостные девушки, родившиеся и выросшие в городе, с деревней никак не связанные, мечтавшие выбиться в люди: они учились отлично шить, отпрашивались на работу в модную лавку, что хозяевам было выгодно, поскольку они получали высокий оброк с их доходов; правдами и неправдами добивались вольной; а там, как мечтала крыловская Маша, «покупали себе мужа-француза», пусть самого ничтожного и нищего, лишь бы иметь право открыть свою лавку с гордым именем на вывеске «мадам N», — и уже свою дочь они отправляли в пансион или институт и выдавали за разорившегося дворянина. Бывшая крепостная роднилась с благородным сословием!

В нашу пору всеобщего увлечения женской историей не проведено исследования, которое выявило бы истинное происхождение модисток и их подручных с Кузнецкого моста. Но можно предположить, что описанный Крыловым путь был хоть и редок, но вполне реален.

Лиза не похожа на них, она и не думает о подобном будущем, не желает, как ясно из второй сцены первого действия, войти в фавор у барина. Она прямо вызывающе противопо­ставлена традиционным субреткам. В глубине души и в манерах она — простая девушка, хотя одета наверняка в барышнины платья со споротыми лентами, которые Софья едва ли надевала больше трех-четырех раз. Слуги в доме имели свою иерархию: лакеи для общих поручений носили камзолы и пудреные парики в стиле XVIII века, горничные из девичьей одевались в сарафаны, а камердинеры и камеристки (какова Лиза) выбирались одних лет с господами и по возможности с одной фигурой, чтобы донашивать их одежду. Известно, что камердинер Грибоедова Александр Грибов носил фрак, естественно, хозяйский, а не сшитый специально для него9. Поношенность одежды была очень незначительна, поскольку она раньше выходила из моды, чем истрепывалась. На улицах слуги в европейском платье отличались от господ отчасти прошлогодним его кроем, отчасти мелкими деталями, едва уловимыми, но очевидными наметанному глазу.

Лиза по-своему не лишена честолюбия. Она мечтает о «буфетчике Петруше», лице в доме очень значительном: в обязанности буфетчика входил выбор и заказ дорогих вин, пряно­стей, чая и прочих товаров колониальных лавок, ведение расходов по кухне, владение деньгами или улаживание дел с поставщиками. Брак двух высокопоставленных слуг обещал им обеспеченную жизнь, возможность выкупиться к старости на волю или просто получить вольную и увидеть своих детей и внуков свободными. Для этого им не требовалось проявлять инициативу, как модистке Маше, а только плыть по течению. Лиза проще Маши, или ленивее, или, наконец, не хочет жертвовать нежными чувствами ради брака с ничтожным французиком. Поэтому и грамоте она особенно не училась, и считает по пальцам, — зачем ей знания?

Конечно, Лиза понимает всю глубину трагической зависимости крепостных:

Минуй нас пуще всех печалей

И барский гнев, и барская любовь, —

но активно бороться за свою свободу не хочет или не умеет.

Во вводной ремарке указано, что дверь справа ведет в спальню Софьи, и она потом оттуда выходит с Молчалиным. Этот выход очень повредил героине в глазах многих критиков. Пушкин отозвался о ней в выражениях, которые принято пропускать в печатном тексте10. Гончаров, напротив, увидел в ней «задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости»11. Однако роль Софьи обычно не привлекает актрис, представляется неопределенной и невыразительной. Тут, к сожалению, отдаленность грибоедовской эпохи встала непреодолимым препятствием для понимания сути образа. Среди бессчетного разнообразия мнений о Софье ни одно, кажется, не основывалось на том единственном и исчерпывающем указании, которое дал автор. Грибоедов отнюдь не сделал героиню бледной фигурой, он описал ее со всей четкостью, однако описал средствами музыки, родными ему — но не Пушкину.

Спальня Софьи расположена за дверью, но не прямо за нею — нельзя представлять, что она сидела с Молчалиным у раскрытой постели! Ведь в той же первой ремарке сказано, что слышны звуки фортепьяно и флейты. Неужели кто-то вообразит, что фортепьяно в приличном доме стоит в спальне?! Естественно, это невозможно.

Фортепьяно предполагает возможность пригласить подругу, учителя или хоть настройщика. А в спальню молодой девушки доступ закрыт всем, кроме матери, няни или гувернантки, если они есть, служанки, врача в случае очень тяжелой болезни — и любовника, если на то ее воля. Но у светской девушки есть, кроме спальни, комната-кабинет, где она принимает подруг, даже иногда друзей и родственников (в юности — под присмотром матери или гувернантки, в более зрелые годы — сама), принимает портних, парикмахера, учителей и проч. У Александра Бестужева (Марлинского) есть зарисовка кабинета барышни в рассказе «Часы и зеркало», каким он предстал взору героя, на мгновение заглянувшего туда к юной героине и спустя годы просидевшего там с ней наедине довольно долго, с ведома и согласия ее матушки (естественно, днем)12. Комната молодой девицы и старой девы показалась герою весьма разной, но из обстановки он упоминает зеркало, гардероб, письменный стол, кресла или стулья, канделябры, пяльцы и часы над трюмо. Ни о какой кровати речи нет — и не от стыдливого умолчания. Если дом был невелик, кровать могла помещаться в закрытом на день алькове, но в доме Фамусова прежде жило много народу (жена, гувернантка, Чацкий и его гувернер), поэтому свободных комнат было достаточно, и Софья, несомненно, имела кабинет. Конечно, даже у старой девы нельзя было бы провести ночь без риска скандала. Но все же Софья могла пригласить Молчалина к себе, не особенно отступая от норм девичьей стыдливости, а уж сделать шаг в собственно спальню следовало ему — он его не сделал, но для начала Софья осталась довольна. Это, видимо, был ее первый опыт; она приказала Лизе караулить за дверью:

«Ждем друга». — Нужен глаз да глаз…

У доверенной горничной имелась где-то собственная кровать или скорее даже комнатка; если бы она слишком часто спала в креслах у двери барышни, это могло, в конце концов, заинтересовать других слуг и самого барина: с чего бы это?

Каким же характером надо обладать барышне, чтобы принимать у себя мужчину? Софья могла бы быть тем, что заподозрил Пушкин, но Грибоедов рисовал значительно более интересный и необычный образ. На это указывают те же самые слова ремарки: «слышно фортепияно с флейтою». Естественно предположить, что Софья играет на фортепьяно, а Молчалин подыгрывает на флейте. Однако Фамусов без всякого волнения замечает, что

То флейта слышится, то будто фортопьяно;

Для Софьи слишком было б рано?? …

Он взорвался бы от ярости и снес дверь, если бы предположил, что на флейте в комнате дочери играет не она, а кто-то другой (и выбор невелик — не слуги же? значит, Молчалин; других лиц в доме нет, разве что «гость неприглашенный»).

Однако он не удивлен — значит, Софья умеет хоть немного играть на флейте. Что же еще ярче ее характеризует?! Флейта — чисто мужской музыкальный инструмент; барышень так же не учили играть на флейте, как мальчиков — на арфе. Различие это сложилось без какой-то причины, но было общепринято в России начала XIX века. Столичных детей обоего пола учили игре на фортепьяно, и, в дополнение к нему, мальчикам преподавали флейту (даже Платон Михайлович разучил за пять лет одну пьесу), а девочкам арфу. Сам Грибоедов научился арфе вслед за сестрой, но у Софьи братьев нет, она сама должна была потребовать этот инструмент и учителя.

Это, конечно, не очень большое проявление независимости, стремления сравняться с мужчинами, быть не как все. Это не переодевание в мужское платье, не стрельба из пистолета, не уход в гусары, подобно знаменитой кавалерист-девице Надежде Дуровой, известной Грибоедову по рассказам Дениса Давыдова, но это — проявление незаурядного характера в московской барышне. Да в Софье и неудивительны подобные качества. Рано лишившаяся матери и даже гувернантки, избалованная как единственная дочь и наследница, она привыкла быть хозяйкой дома и всегда добиваться желаемого. Со стороны Фамусова было просто скандально воспитывать дочь без женского пригляда, благодаря чему она нередко оставалась дома одна, когда отец уезжал на службу или в Английский клуб. При таком воспитании Софья могла вырасти либо капризной модницей, либо сильной, самостоятельной натурой. Грибоедов выбрал второй вариант, как редкий, но в то же время характерный для нового поколения женщин.

Впрочем, будь мать Софьи жива, она едва ли влияла бы на нее благотворно. О ее матери многое известно: младшая сестра Хлестовой, она, надо думать, чем-то походила на нее, судя по тому, с каким ужасом вспоминает Фамусов дамские бунты за картами («ведь сам я был женат»). Вдобавок она питала повышенный интерес к мужчинам («Бывало, я с дражайшей половиной // Чуть врозь: — уж где-нибудь с мужчиной!»). И Софья это отчасти унаследовала, раз так решительно назначает свидание в довольно раннем возрасте («Ни дать, ни взять она // Как мать ее»).

Софья пока недалеко продвинулась по пути к независимости: играет на флейте и сама хочет выбрать себе мужа, — но ее путь, конечно, естественнее и типичнее, чем путь Надежды Дуровой. Десятью годами позже она, возможно, предалась бы и модному пороку — курению, подобно А.О. Смирновой-Россет, близкой знакомой многих русских литераторов от Жуковского до Гоголя. Всего в трех сценах Грибоедов с удивительным искусством изобразил Софью и мечтательной девицей, начитавшейся сентиментальных сочинений, и романтической натурой, готовой рисковать добрым именем ради необычного любовного приключения, и московской светской барышней, мгновенно находящей выход из крайне затруднительного положения, и самостоятельной женщиной, не желающей подчиняться мнению отца и общества, — и столь разные стороны характера соединились в ней в неразрывное целое. Актрисам следовало бы придавать манерам Софьи некоторую мальчишескую свободу или резкость. Софья, например, говорит о себе, что «не труслива», хотя барышне не полагалось гордиться храбростью.

В первой редакции Грибоедов позволил героине уйти со сцены с гордо поднятой головой и сознанием своей правоты, гневно отвечая на обвинения Чацкого в измене («Вот я по­жертвован кому!»):

Какая низость! подстеречь!

Подкрасться и потом, конечно, обесславить,

Что ж? этим думали к себе меня привлечь?

И страхом, ужасом вас полюбить заставить?

Отчетом я себе обязана самой,

Однако вам поступок мой

Чем кажется так зол и так коварен?

Не лицемерила и права я кругом13.

Позже он снизил ее образ, изменил развязку, разоблачив Молчалина в ее глазах и заставив стыдиться былого выбора, но Софья сохранила гордость: «Упреков, жалоб, слез моих // Не смейте ожидать, не стоите вы их…»

Полвека спустя девицы, подобные Софье Фамусовой, охотно вставали на путь эмансипации, хотя и не шли по нему чересчур далеко.

Образ Молчалина обычно не вызывает вопросов, хотя, если вдуматься, кажется непонятным, зачем он сидит без слов и без движения в спальне героини и зачем оказался там во­преки своей воле, страхам и равнодушию к Софье? Кто он — дурак, растяпа или просто не мужчина? Биография Молчалина тоже легко вырисовывается, но Грибоедов растянул ее на всю пьесу, чтобы интерес зрителей к нарочито, по собственному выбору бледной фигуре секретаря не угас совершенно. Не покажи он его на рассвете с Софьей, никто и не обратил бы на него внимания. Молчалин родился в Твери, ничего не унаследовал от отца, зато показал себя «деловым» человеком, то есть разбирающимся в тонком искусстве служебной переписки (оно было настолько сложным, что правительство выпускало специальные пособия по оформлению документов; люди вроде Фамусова и более толковые не желали вникать в эти учебники, а держали при себе секретарей, обладавших памятью, любовью к мелочам и красивым почерком, — ничего иного от них не требовалось). Фамусов как-то познакомился с отцом Молчалина (наверное, в эвакуации из Москвы, потому что иначе их пути едва ли бы пересеклись) и после войны, когда отстроился, взял молодого человека к себе, конечно, не личным секретарем, как иногда думают, — личных секретарей имели лишь высшие сановники, в обычных домах эту роль играли бедные родственники или доверенные слуги (у Фамусова — Петрушка).

Молчалин состоит секретарем в департаменте Фамусова, при этом «числится по архивам», то есть служит ради чинов без жалованья, а работает у Фамусова, — так разрешалось, если на месте реальной службы не было вакансий. Живет он в доме начальника не только из стремления подслужиться, но и потому, что многоквартирных домов в Москве, в отличие от Петербурга, почти не было и обыкновенно провинциалы останавливались у родных или знакомых, что-то платя. Молчалин скорее всего не платит за полным отсутствием средств, занимает худшую комнату в доме (под лестницей, рядом со швейцарской), оказывает хозяевам любые услуги, зато представляется к чинам и награждениям (наверное, денежным, потому что за получение ордена должен платить сам награждаемый, а откуда у Молчалина найдутся средства? к тому же ему нужны хоть какие-то деньги, чтобы прилично одеваться, — это единственный его расход) и вводится в светское общество, на что имеет моральное право как дворянин. Молчалина такое положение до поры устраивает, но ясно, что еще год-другой, и он найдет себе покровителя (или покровительницу, что вероятнее) выше рангом, чем Фамусов. Он уже имеет чин асессора, то есть 8-й, еще на один класс Фамусов может его поднять, но не более (не до своего же уровня!). Брак с Софьей не принес бы Молчалину продвижения по служебной лестнице, напротив, оно затормозилось бы. Ему на всю жизнь пришлось бы остаться в Москве, в незавидной архивной службе, и мечтать лишь наследовать со временем должность Фамусова. Но он-то стремится к большему! Он завел связи с Татьяной Юрьевной, принятой в Петербурге, он и ее уже перерос, раз так горячо рекомендует Чацкому к ней съездить (не в ущерб же своим интересам, о которых никогда не забывает!), он безусловно надеется перебраться в столицу и как-нибудь получить высокий чин и состояние.

Правда, слишком далеко он не пройдет. В России начала XIX века не всякий желающий мог подличаньем и искательством достичь высших постов. Молчалин показан весьма худородным дворянином: так, волочась за Лизой и встретив не столь уж резкий отпор, он пытается соблазнить ее невесть где приобретенными подарками, расписывая их, словно приказчик галантерейной лавки:

Помада есть для губ, и для других причин,

С духами сткляночки: резеда и жасмин.

Ни галантерейная лексика, ни сама идея соблазнения дорогими вещицами (почему бы тогда денег не предложить?) не типичны для сколько-нибудь приличного и воспитанного человека. Такой подступ выдает провинциала невысокого круга, каким и является Молчалин. А в российской системе управления худородные провинциалы почти не имели шансов занять высокие государственные посты.

Исключения, конечно, бывали, но относились лишь к фаворитам императоров, которым Молчалину явно не стать. Самое большее, на что он может рассчитывать, — это пост вице-губернатора где-нибудь в провинции и, под старость, сенаторство в Москве. Сомнительно и то, что он сумеет найти богатую невесту: большое приданое требовало в обмен хорошего имени, которым Молчалин не может похвастаться.

Отсутствие родственных связей, которые в те времена считались важной привилегией дворянства, вынуждает его искать им замену в виде протекции влиятельных лиц. Чувство собственного ничтожества — единственное, что завещал ему отец, и он прекрасно понимает суть полученного наследства. Пока он живет с Фамусовым, он считает своим долгом угождать ему и его домочадцам, вплоть до того, чтобы развлекать ночами его дочь, но не доводя эти свидания до той стадии, когда девица уже не сможет их скрыть и порядочный человек обязан будет жениться.

Молчалина часто представляют лицемерным негодяем, вариантом русского Тартюфа, или Джозефа Сэрфеса из «Школы злословия» Шеридана, или подобным им персонажам Корнеля, Бомарше и других известных авторов, вплоть до героя «Лукавина» А.И. Писарева, созданного незадолго до «Горя от ума». Однако это внешнее впечатление, Грибоедов и тут не шел проторенной дорогой. Все перечисленные герои в конце концов разоблачались своими создателями, но Молчалин, раскрывший свое ничтожество перед Софьей, Чацким и зрителями, в глазах Фамусова остался безупречным. С ним отнюдь не было покончено. Ведь Софья, хоть и требовала от Молчалина немедленно, до зари покинуть дом, добиться своего не смогла бы.

Фамусов так и не узнал ничего дурного о своем секретаре, а расскажи ему о нем Софья — он не поверил бы ей. Он просто счел бы любое признание дочери попыткой отвести удар от Чацкого («хоть подеритесь — не поверю»). И конечно, Молчалин, подслушав столкновение Чацкого и Фамусова из-за двери своей комнатенки, никуда бы не ушел — зачем? Доказательств его вины нет.

Не напрасно Чацкий восклицает: «Молчалины блаженствуют на свете!» Но сила Молчалина не в лицемерии, а… в искренности! Его потому и невозможно разоблачить, что разоблачать нечего: он ничтожен, но он не хитрит, не интригует, он просто живет по отцовским заветам. Все предыдущие герои и многие последующие (как Глумов А.Н. Островского) лицемерили сознательно; молчаливые юноши грибоедовской поры часто были искренни. Они искренне полагали важным в начале карьеры не иметь своего мнения ни о чем, чтобы легче впитывать мнение вышестоящих и, следовательно, более опытных особ; ни в коем случае им не противоречить, потому что те лучше знают служебную жизнь; быть со всеми в приязненных отношениях, потому что в юности трудно решить верно, кто хорош, кто нет; оказывать всем небольшие услуги, поздравлять всех именинников и именинниц, потому что вежливость, хоть обременительна, обязательна по отношению к старшим, — кто скажет, что эти представления совсем необоснованны?

Они искренне считали, что их долг молчать, слушать, слушаться. Правила поведения в обществе прямо за­прещали юношам критиковать стариков без риска получить публичный нагоняй: «Ах вы, негодные мальчишки! служили без году неделю, да туда же суетесь судить и рядить о политике и критиковать поступки таких особ! Знаете ли, что вас, как школьников, следовало бы выпороть хорошенько розгами? И вы еще называетесь дворянами и благородными людьми — беспутные!»14 Юноше нужно было обладать из ряда выходящей смелостью и уверенностью в себе, чтобы заявить о себе в полный голос; немногие были на это способны.

Еще в пансионские годы Грибоедов знал Степана Жихарева, позже постоянно встречался с ним в театральных залах Петербурга. Жихарев, хотя проявлял склонность к творчеству, не смел сам о нем судить, а полностью полагался на мнение известных авторов или актеров; буквально на коленях приближался к Английскому клубу или к Державину; при любом высказывании ссылался на знатных лиц; восхищался особами в орденах и лентах; наилучшей похвалой драматургу считал аплодисменты вельмож или, сверх чаяний, высочайшее одобрение; каждый день объезжал пол-Москвы с визитами именинникам — и всё не по зову сердца, не по взятой на себя обязанности, ни даже ради карьеры или какой-то прямой выгоды, а по глубокому убеждению, что таков его долг младшего, подчиненного, неопытного. Выполнение долга перед людьми, как и перед Богом, приносило ему удовлетворение, само себя вознаграждало.

При этом Жихарев отнюдь не был худшим представителем молодежи, он даже имел склонность к легкому либерализму, и его карьера в конечном счете не сложилась. Молчалин не сделал бы подобной ошибки, но он и не лицемерил сознательно, за исключением ухаживания за Софьей: в этом — и только в этом! — он был разоблачен. Образ Молчалина настолько нетрадиционен, что никак не укладывается ни в амплуа героя-любовника, даже ложного, ни в амплуа лицемера. Грибоедов разоблачает в нем не ничтожность подобных личностей, но российскую государственную систему, которая охотнее выдвигает бесталанных прислужников, а не людей с умом и душой. Молчалин в этом не виноват. Он — просто тип штатского служащего, который делает карьеру благодаря точному выполнению требований среды: чем он пустее и ничтожнее, тем более пустой и ничтожной представляется эта среда.

Не меньшей творческой удачей Грибоедова является полковник Скалозуб, в чьем лице показана другая сторона государственной системы — армия аракчеевской поры. В первом действии его нет, в третьем он произносит две реплики из двух строчек, в четвертом — одну чуть более длинную; во втором акте он несколько более говорлив, но изъясняется предельно кратко и только однажды произносит маленькую речь — рассказывает анекдот о наезднице, упавшей с лошади. И тем не менее этот персонаж получился ярким, запоминающимся и одним из центральных в пьесе — вокруг него вертится немалая часть действия. Биография его выписана досконально: он выходец из Малороссии, куда явно отсылает его фамилия, и «золотой мешок», но род и состояние его новые, потому что ни один представитель древних фамилий и ни один богач не отдал бы сына в армейскую пехоту, минуя Пажеский корпус и гвардию. Большинство дворян служило если уж не в гвардейских полках, то в кавалерийских, на худой конец в конно-егерских, на крайний случай — в артиллерии. Скалозуб же всю жизнь служил в мушкетерах или егерях и сделал не такую уж хорошую карьеру.

Он вступил в армию в 1809 году, видимо, лет пятнадцати или шестнадцати, как повелось; к 1823 году стал полковником и метил в генералы. Это было бы неплохо, если бы не война: в кампанию 1812 —1814 годов продвижение офицеров шло гораздо быстрее, потому что чаще освобождались вакансии из-за гибели старших. Скалозуб отличился очень мало: сперва Грибоедов решил дать ему девять крестов, потом сократил их до шести-семи, а в окончательном варианте оставил только одну награду — «за третье августа». В комментариях к этому месту неожиданную оплошность допустила М.В. Нечкина, надолго испортив репутацию Скалозуба, указав, что в этот день еще продолжалось перемирие и, следовательно, Скалозуб с братом сидели в траншее во время показательных маневров и штабными происками получили награды15. Это могло бы очень дурно характеризовать полковника, но его двоюродный брат показан передовым человеком, который «службу вдруг оставил, // В деревне книги стал читать», — Грибоедов не стал бы его унижать. В рассуждения Нечкиной просто вкралась путаница между новым и старым стилем. Хотя боевые действия проходили в Европе, по общему правилу, находясь в Москве, следовало называть даты по русскому стилю, находясь за границей — по европейскому. В переписке между корреспондентами, жившими по разные стороны границы, ставились через черту обе даты. Такая системы была принята, дабы не запутать совершенно русское общество, тысячами нитей связанное с Европой.

Современникам Грибоедова, пережившим войну, к словам Скалозуба не нужны были пояснения: 3 августа 1812 года боевых действий не было, после сражения при Красном 2 августа русская армия передислоцировалась в районе Смоленска до 4 августа. А вот 3 (15 по европейскому стилю) августа 1813 года Силезская армия, половину которой составляли русские войска, первой двинулась на французов после длительного летнего перемирия. Ей не оказали почти никакого сопротивления, потому что Наполеон сосредоточил все силы против Богемской армии у Дрездена. Наступление 3 августа было просто отвлекающим маневром, и то, что Скалозуб отличился в этот день, а не в дни великих битв Бородина, Кульма, Лейпцига, свидетельствовало не то чтобы об отсутствии у него храбрости (едва ли Грибоедов хотел изобразить труса, слишком нетипичного в его кругу), но об отсутствии инициативности — в более важных сражениях его отодвигали на задний план быстро думающие и действующие офицеры. В демонстрационном же бою он мог спокойно сидеть в траншее и стрелять без большой опасности (задача егерей, где он служил) — и, наверное, блеснул меткостью, обычно подавляемой в нем беспокойством не уронить себя в глазах сослуживцев.

Скалозуб отличился вместе с двоюродным братом, о котором Фамусов спросил: «Имеет, кажется, в петличке орденок?» Но Скалозуб поправил, оскорбившись: «Ему дан с бантом, мне на шею», — и пусть Фамусов не путает! До 1828 года только одну награду Российской империи носили с бантом из орденской ленты: орден Владимира 4-й степени с бантом. В отличие от Владимира той же степени в петлице, орден с бантом можно было заслужить исключительно на поле боя за личный подвиг и никак иначе. Такой орден во время войны вручался довольно часто: по данным исследования всех обнаруженных формулярных списков офицеров — участников Бородинского сражения, 20 процентов их имели Владимира с бантом16.

Зато в мирное время получить его было абсолютно невозможно, и он пользовался большим уважением, уступая только георгиевскому кресту. «На шее» же (то есть только на шее, без дополнительной звезды и ленты) носили орден Анны 2-й степени или орден Владимира 3-й степени17. Скалозуб равно мог получить одну из этих наград. Они считались почетными, но вручали их не только за воинские подвиги, а за всевозможные заслуги (например, Карамзин получил Владимира 3-й степени за сочинение «Истории государства Российского», а сам Грибоедов — Анну 2-й степени (правда, с бриллиантами, что выше) за Туркманчайский договор). Так что награда Скалозуба хотя степенью выше, чем у его брата, но менее ценна в глазах военных: Скалозуб, допустим, стрелял из траншеи, а его кузен сделал вылазку и взял в плен офицера врага. Грибоедов, откровенно презиравший знаки отличия, среди своих наград гордился только простой медалью участника русско-персидской войны 1826—1828 годов. Скалозуб истинной военной награды не имел.

Зато исполнительность и безынициативность полковника пришлись кстати в аракчеевские времена с их бессмысленной муштрой и мучением солдат в военных поселениях. Грибоедов это старательно подчеркнул. Скалозуб одно время служил в сорок пятом егерском полку, который в 1819 году направили на Кавказ. Истинный карьерист был бы рад такой удаче — на Кавказе чины шли быстро. Но полковник Скалозуб понимал, что главнокомандующий Кавказской армией знаменитый генерал А.П. Ермолов его не оценит, предпочитая решительность и быстроту мышления. За годы службы в Персии и Грузии Грибоедов отлично узнал Ермолова и офицеров Кавказского корпуса и помнил полковника Т.В. Сорочана, родом из Малороссии, который доводил главнокомандующего до исступления. Храбрый воин, отличный командир, он был совершенно неспособен принять какое-нибудь решение. А на Кавказе невозможно постоянно сноситься со штабом: пока придет ответ, ситуация на месте может коренным образом измениться. Поэтому Ермолов бесконечно благодарил Сорочана за отвагу и бесконечно корил за боязнь ответственности18. Но то Ермолов! А Аракчеев, несомненно, признал бы полковника образцом офицера, нерассуждающего и преданного начальству. Неудивительно, что Скалозуб остался в России, в пятнадцатой дивизии, в мушкетерском, отнюдь не первостепенном, полку.

На сцене Скалозуба часто представляют самоуверенным офицером важного вида. Это противоречит исторической правде. Полковник служил всю жизнь в егерях или мушкетерах — роде войск, наименее уважаемом в обществе. По данным исследования Д.. Целорунго, в егерских полках периода Отечественной войны 67, 5 процента офицеров умели только читать и писать! 19 Ни в одном другом роде войск дело с образованием не обстояло столь плохо. Странно ли, что Скалозуб, одетый в простой, без всяких украшений, пехотный мундир, питает неприязнь, замешенную на зависти, «к любимцам, к гвардии, к гвардейцам, к гвардионцам». Их шитые золотом мундиры, конечно, привлекали барышень, но не менее привлекали их некоторая начитанность, умение хоть несколько говорить по-французски и танцевать. Скалозуб французского языка не знает, для него офицеры, «что даже говорят, иные, по-французски», — высший идеал. Как пехотинец, он, по-видимому, едва умеет ездить верхом, — недаром с такой радостью он приветствует падение с лошади Молчалина и рассказывает о падении княгини Ласовой (Грибоедов нарочно вставил этот анекдот, лишний в действии, но характеризующий Скалозуба, ибо талантливый наездник просто не стал бы обращать внимания на неудачи других).

В московском обществе полковник должен был чувствовать себя неуютно. Наиболее уважаемое лицо на балу — старуха Хлестова — знакомится с ним сидя, что Грибоедов выделяет с нажимом ремаркой, и откровенно издевается над трехсаженным удальцом, спрашивая:

Вы прежде были здесь… в полку… в том… в гренадерском?

Запинается она не от робости (с ее-то характером!), не от незнания форменных отличий — за годы войны любая старуха выучила их досконально. Насмешка в том, что в гренадеры набирали молодцов, как и Скалозуб, высокого роста с зычным голосом, но это касалось только солдат! Если какой-нибудь малорослый шепелявивший дворянин хотел вдруг вступить офицером в гренадерский полк, никто не мог ему в этом отказать! Хлестова словно спрашивает: не из рядовых ли вы, батюшка, выслужились? И полковник отвечает, пытаясь басом и пышными словами придать величие тому, что само по себе мало величественно:

В его высочества, хотите вы сказать,

Новоземлянском мушкетерском.

Тем выше должен Скалозуб ценить внимание, оказываемое ему родовитым москвичом Фамусовым. Хотя происхождение человека само по себе не имело никакого значения в Российской империи, однако родовитость ценилась ради широких семейных связей и возможности использовать их на благо себе и своим близким. Фамусов это прекрасно понимает, пытается «своими счесться» со Скалозубом и признается, что он «перед родней ползком». Полковник же на вопрос «Как вам доводится Настасья Николавна?» отвечает, по представлениям эпохи, просто кощунственно:

Не знаю-с, виноват;

Мы с нею вместе не служили.

Он либо плохо знает свою родословную, либо не имеет оснований ею гордиться.

В остальном же он покорно выслушивает все, что говорят Фамусов.