М.Н. Дарвин

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР " СУМЕРЕК" Е.А.БАРАТЫНСКОГО

В 1842 году в Москве, в типографии Августа Семена, вышла последняя книга Е.А.Баратынского с необычным для той поры заглавием: " Сумерки". Последняя книга поэта во многом явилась первой в истории русской поэзии книгой стихов в точном смысле этого слова.

Не даром, на обложке " Сумерек" стояло не традиционное обозначение " стихотворения", но " сочинение", подчеркивающее целостный характер книги.

" Сумерки" Е.А.Баратынского - уникальное явление всей русской лирики первой половины XIX века, вызывающее у исследователей и неизменный интерес, и весьма разноречивые толкования. Это и " одна из первых книг стихов в сегодняшнем ее понимании" (Кушнер А. Книга стихов. Вопросы литературы. 1975. № 3. С. 179), и " замкнутый цикл философских стихотворений, по своему внутреннему единству приближающийся к философской поэме" (Бочаров С.Г. " Обречен борьбе верховной..." (Лирический мир Баратынского). В кн.: О художественных мирах. М., 1985. С. 111), и " произведение полифоническое, сознательно ориентированное на многоплановое отражение духовного содержания" (Лебедев Е.Н. Тризна. Книга о Баратынском. М.: 1985. С. 135).

При всем разнообразии попыток жанрового определения " Сумерек" Баратынского большинство исследователей сходится во мнении, что перед нами такая совокупность лирических произведений, которая создает в читательском восприятии эффект художественного единства.

Впервые о таком эффекте " Сумерек" заговорил сам поэт. В послании к П.А. Плетневу он писал: " Не откажись написать мне в нескольких строках твое мнение о моей книжонке, хотя все пьесы были уже напечатаны, собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта" (Русская старина. 1904.? 6. С. 521-522) (Выделено мною - М.Д.). Это письмо важно для нас как факт самосознания поэтом явления собранности своих собственных стихотворений: ощущение новизны при отсутствии новизны.

Действительно, с одной стороны, " все пьесы были уже напечатаны" (Заметим, что из 26 напечатанных в " Сумерках" стихотворений только три были напечатаны впервые: " Новинское", " Увы! Творец не первых сил! " и " Толпе тревожный день приветен,..."). С другой - " собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта". Иначе говоря, они должны содержать все же что-то новое, неизвестное. Далеко не все современники Баратынского эту новизну ощутили.

Показательно мнение М.Лонгинова, встретившего появление " Сумерек" словами: книга произвела на него впечатление " привидения, явившегося среди удивленных и недоумевающих лиц, не умеющих дать себе отчета в том, какая это тень и чего она хочет от потомков" (Русский архив. 1967.? 2. С. 262). Обращает на себя внимание в этом отзыве недвусмысленно выраженное отношение к " Сумеркам" как " вчерашнему дню" поэзии вообще и поэзии самого Баратынского в частности. Сходное суждение высказал и В.Г.Белинский: " Давно ли каждое новое стихотворение г. Баратынского, явившееся в альманахе, возбуждало внимание публики, толки и споры рецензентов?.. А теперь тихо, скромно появляется книжка с последними стихотворениями того же поэта - и о ней уже не говорят и не спорят, о ней едва упомянули в каких-нибудь двух журналах..." (Белинский В.Г. Полн. Собр. соч. М.-Л., 1953. Т. 6. С. 464).

Как видим, новизна поэтической книги Баратынского современным ему критикам казалась сомнительным явлением. На самом деле, есть ли какое-то существенное различие в том, что, скажем, стихотворение " Князю Петру Андреевичу Вяземскому" сначала было напечатано в № 4 пушкинского " Современника" между текстами " Капитанской дочки" и " Вечером в Царском Селе", а затем в качестве посвящения в составе " Сумерек"? На мой взгляд, есть. И дело даже не в том, что в журнальном варианте стихотворение Баратынского имело другой вариант заглавия, " К князю П.А.Вяземскому", а в " Сумерках" оно набрано курсивом, хотя, разумеется, данное отличие весьма значимо в семиотическом аспекте. Главное различие, на мой взгляд, состоит прежде всего состоит в способе художественного бытования текста.

Если в журнальном варианте стихотворение Баратынского, располагаясь между двумя прозаическими текстами, занимает более или менее автономное положение, то в " Сумерках" -- явно связанное, циклическое. В результате, как это ни парадоксально, меняется жанровая функция текста. Послание " К князю П.А.Вяземскому" становится посвящением: " Князю Петру Андреевичу Вяземскому".

Посвящение - важная составная часть сборников и книг стихов. В структуре целого оно выполняет, по крайней мере, двойную функцию: внелитературную и собственно художественную. Внелитературная функция посвящения обычно связана с дружеским, интимным жестом в отношении адресата. В литературе классицизма таким адресатом чаще всего выступает меценат и покровитель.

Внелитературная функция посвящения теснейшим образом переплетается с его собственно художественной. В традиционном типе сборника посвящение, как правило, связанно также с обоснованием выбора поэтом той или иной жанровой роли. В стихотворном сборнике читателю представал не сам поэт как личность, но его, так сказать, жанровый " заместитель" или дублер.

Посвящение " Князю Петру Андреевичу Вяземскому" Баратынского, конечно, тесно связано с традициями стихотворных сборников, в то же время оно явно нацелено на художественную проблематику " Сумерек"

В исследовательской литературе уже неоднократно обращалось внимание на то, что Баратынский одним из первых русских поэтов в качестве заглавия к своей книге стихов употребил отвлеченное от традиционных сочинений и творений эмоционально значимое слово: " Сумерки". Важно добавить, что в данном случае " Сумерки" - это не просто слово, но как бы имя текстов, объединенных под одной обложкой поэтической книги. Это хорошо видно в сопоставлении заглавия с контекстом всей книги стихов Баратынского. Хотя само слово " сумерки" ни в одном из отдельных текстов стихотворений не встречается, возникает целая парадигма значений, связанная с семантикой заголовка. " Сумерки" - это и " зима дряхлеющего мира", и " мир... во мгле", и " мрак ночной", и " бесплодный вечер", и " седая мгла", и " вечер года", и " осень дней". Это только, так сказать, прямые значения, вытекающие из заглавия, но есть и переносные (метафорические): " немая глушь", " безлюдный край", " тень", " омрачать" и т.п. " Сумерки" включают в себя как бы некие универсальные антиномии мира: свет и тьму, день и ночь, видимо и невидимое, уходящее и наступающее. Во взаимодействии этих разнообразных, а нередко прямо противоположных смыслов, и возникает образная семантика заглавия, обозначающая некое переходное и незавершенное состояние мира. Само заглавие в данном случае как бы уже предельно онтологизировано и хронотопично.

Будучи первообразом или предтекстом всей книги стихов, оно создает смысловой потенциал, развертывающийся в перспективе художественного движения цикла.

Заглавие формирует читательский угол зрения, создает необходимый фон для эмоционального восприятия. Так, посвящение " Князю Петру Андреевичу Вяземскому", благодаря " Сумеркам" начинает восприниматься в контексте высокой напряженности поэтического мышления, присущего всей книге стихов Баратынского. Точка авторского зрения в нем как бы вынесена за границы непосредственно изображаемой действительности. Мир смотрится словно на значительном расстоянии, с высоты некоего " классического" полета:

Еще порою покидаю

Я Лету, созданную мной,

И степи мира облетаю

С тоскою жаркой и живой.

(Выделено мною - М.Д.)

Отметим, что такая высота поэтического видения, а также заданный ею масштаб художественной выразительности присущи всему образному строю " Сумерек". Особенно отчетливо мотив полета звучит в стихотворении " Недоносок", занимающим одно из центральных мест в композиционном построении " Сумерек":

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея,

И, едва до облаков

Возлетев, паду, слабея,

Как мне быть? Я мал и плох;

Знаю: рай за их волнами,

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами.

........................

Я мечусь в полях небесных

.......................

Мир я вижу как во мгле.

(Выделено мною - М.Д.)

Оригинальность позиции, занятой здесь лирическим субъектом, состоит в ее промежуточности, в ее двойственности: " надо мной и подо мной". Высота поэтического видения оказывается ограниченной.

Все это и глубоко значительно, и глубоко символично. В заключительном стихотворении " Сумерек" " Рифма" прозвучит признание: " Меж нас не ведает поэт, // Высок полет его иль нет".

" Высота" положения поэта в " Сумерках" хотя и родственна в чем-то одической высоте поэтов XVIII века, совершенно нетрадиционна по отношению к лирике романтизма: она как бы совпадает с точкой, равноудаленной от двух пределов - земного и небесного. Для Баратынского же выбор такой точки зрения служит оправданием его поэтической гносеологии: " Две области: сияния и тьмы // исследовать равно стремимся мы".

Таким образом, если заглавие книги, являясь ее предтекстом, означает определенное состояние мира, то посвящение задает масштаб его видения. В фокус поэтического изображения Баратынского попадает только то, что значительно, существенно. Масштабность поэтических образов Баратынского достигается не за счет гиперболизации их пространственно-временных " параметров", но за счет обобщения их ценностно-смысловой значимости. У Баратынского не человек, а человечество, не день, а век, не города, а столицы.

Не случайно, идущее вслед за посвящением П.А.Вяземскому стихотворение " Последний поэт" начинается как раз со слова " век":

Век шествует путем своим железным

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

" Железный век", бесспорно, один из центральных образов стихотворения Баратынского и основная тема всей книги " Сумерки".

На слове " век" сразу же задерживается наше внимание и потому, что это слово в стихе первое, и потому, что ритмически оно не нейтрально: 5-стопный ямб здесь сразу же " спотыкается" о спондей - " век шествует...". В " Последнем поэте", пожалуй, можно отыскать все наиболее устойчивые признаки мифа " железного века".

Соответствующее " железному веку" время года - зима: " Блестит зима дряхлеющего мира". Невосприимчивость людских сердец " железного века" к вещим словам поэта уподобляется в тексте губительному действию ветра, уничтожающего посев и будущий урожай: " Как пажити Эол бурнопогодный, // Плодотворят они сердца людей".

Однако при всей схожести с мифологическими представлениями " железный век" Баратынского дан в резко индивидуальной трактовке.

Мифологическая антропоморфность " железного века" усилена наделенностью его критическим самсознанием, свойством рефлексии. В стихотворении Баратынского " железный век" выступает как субъект настоящего в остром соперничестве с другим субъектом далекого прошлого веком золотым. Этому в немалой степени способствует своеобразная биметрическая организация стихотворного текста. В произведении наблюдается строгая смена ритма: за каждой нечетной 8-стишной строфой 5-стопного ямба следует 8-стишная строфа 4-стопного хорея. Различие двух основных видов стихотворных размеров в данном случае поддерживается различием двух противоположных состояний мира, условно говоря, " поэтического" (прошлого) и " прозаического" (современного). Причем, стихотворные размеры в данном случае невольно семантизируются. 4-х стопный хорей на фоне 5-стопного ямба воспринимается как " традиционный" на фоне " нетрадиционного". Если 4-стопный хорей считается одним из " канонических" размеров классицизма, тематически связанным с жанром песни, прежде всего анакреонтической, то 5-стопный ямб как массовое явление романтической поэзии в жанровом отношении был связан с посланием и элегией (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 105-106). Песенный, назовем условно, " анакреонтический" 4-стопный хорей и " элегический" 5-стопный ямб воплощают в " Последнем поэте" Баратынского как бы две противоборствующие стороны: поэта и время. И если поэт выступает в ореоле " золотого века" прошлого, то само время воплощается именно в " железном веке" настоящего:

Блестит зима дряхлеющего мира,

Блестит! Суров и бледен человек;

Но зелены в отечестве Омира

Холмы, леса, брега лазурных рек.

Цветет Парнас! Пред ним как в оны годы,

Кастальский ключ живой струею бьет;

Нежданный сын последних сил природы -

Возник поэт: идет он и поет.

(Исследователь творчества Баратынского Гейр Хетсо, на мой взгляд, справедливо заметил, что в этом стихотворении мы переживаем ситуацию, когда " последний поэт" выступает посланцем " золотого века" в " век железный". См.: Хетсо Гейр. Евгений Баратынский. Жизнь и творчество. Oslo - Berqen - Tromso. 1973. С. 465).

Вынесенные в начала стихотворных строк глаголы настоящего времени подчеркивают одномоментность действия: " блестит зима", " цветет Парнас", " возник поэт". Нельзя не увидеть в этом " совмещении" определенного смыслового парадокса, противоречия " здравому смыслу", невозможности зрительного совпадения изображенных кусков времени. Мир выступает не в органическом единстве своих составных частей, но в их разнородности, дробности и разъединенности.

" Цветущий Парнас" поэта - это словно сказочный призрачный оазис, затерявшийся в море снежно-ледяного однообразия среди " зимы дряхлеющего мира". Однако этим, на мой взгляд, не исчерпывается смысловой объем образов.

Обратим внимание на то, что в стихотворении Баратынского присутствует своеобразный параллелизм действия поэта и века: " Век шествует путем своим железным" - " Возник поэт: идет он и поет".

Можно представить, что перед нами два абсолютно равноправных субъекта действия, стремящихся утвердить себя в мире. Причем и " поэт" и " железный век" даны, так сказать, во всей " чистоте" своих способов существованья.

" Последний поэт" - это во многом и первый поэт, поэт античного мира. Не случайно в первичной публикации стихотворения в журнале " Московский наблюдатель" в 1835 году последний поэт фигурирует как " последний сын аттической природы" (Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. М., 1982. С. 481.(Серия " Литературные памятники")). Показателен и репертуар " последнего поэта":

Воспевает простодушный

Он любовь и красоту

И науки им ослушной,

Пустоту и суету...

Поэт выступает здесь не сам по себе. Он как бы представлен автором " под Анакреона". Тем самым автор недвусмысленно дистанцируется от лирического героя, намечая границу между его и своими собственными ценностями. Вряд ли прав был Белинский, целиком приписавший идеалы " последнего поэта" самому Баратынскому и поспешивший объявить его чуть ли не противником прогресса: " А, вот что! Теперь мы понимаем!

Наука ослушна (то есть непокорна) любви и красоте; наука пуста и суетна!.. Нет страданий глубоких и страшных, как основного, первосущного звука в аккорде бытия, страдание мимолетно - его должно исцелять легкомыслием; в дни незнания (то есть невежества) земля лучше чувствует радость!... Как жаль, что люди не знают языка, например, птичьего: какие должны быть удивительные поэты между птицами! Ведь птицы не знают глубоких страданий -- их страдания мимолетны, и они целят их не толь ко легкомыслием, но даже и совершенным бессмыслием, что для поэзии лучше" (Белинский В.Г. Полн. Собр. соч. Т. 6. С. 467 - 468).

Если состоятельность " последнего поэта", с одной стороны, можно оспорить, то несостоятельность " железного века", с другой - очевидна. Образ " железного века" у Баратынского заметно персонифицирован, наделен как бы собственным сознанием, телом, голосом. У читателя есть возможность наблюдать за его действиями, поступками, реакцией. Причем, переживанием " железным веком" своего собственного бытия изнутри и оценкой его читателем извне резко расходятся. " Железный век" переживает своего рода час триумфа, торжества, стремится заполнить собой все мировое время и пространство, скажем так, установить мировое господство. В ответ на благие призывы " последнего поэта" внять " благодати страстей" он саркастически смеется: " суровый смех ему ответом". Выставляя себя напоказ, " железный век" демонстрирует и свое внешнее " благополучие":

И по-прежнему блистает

Хладной роскошию свет:

Серебрит и позлащает

Свой безжизненный скелет.

(Выделено мною - М.Д.)

" Свет" и " век" в данном случае абсолютно референтны по отношению друг к другу. Стремясь создать видимость " роскоши", " железный век" прибегает к своего рода мимикрии и выдает себя по крайней мере за " век серебряный" или даже за " век золотой". Обращает на себя внимание колористика глаголов действия " серебрит и позлащает".

Символика цвета здесь не безразлична, на мой взгляд, к мифологической картине смены веков от " золотого" к " железному". Со стороны читателя получается, что " железный век", как бы " сознавая" свою ущербность, сознавая, что он последний и худший век человечества и, нанося на себя грим, стремится стать первым и лучшим " золотым веком" человечества. Речь идет, понятно, не о возрождении прошлого в настоящем, но о подмене, или полном замещении прошлого настоящим, что ведет к потере культурной памяти и утрате исторической преемственности жизни.

На мой взгляд, своеобразным смысловым и эстетическим продолжением процитированной (последней) строфы " Последнего поэта" Баратынского явилось третье стихотворение " Сумерек":

Предрассудок! он обломок

Давней правды. Храм упал;

А руин его потомок

Языка не разгадал.

Гонит в нем наш век надменный,

Не узнав его лица,

Нашей правды современной

Дряхлолетнего отца.

Тесная связанность приведенного текста с предыдущим подчеркивается и инерцией песенного 4-стопного хорея и образно-смысловым примыканием " нашего века надменного" к " веку железному".

Сделанные наблюдения над сюжетом " поэта" и " века" приводят нас к несколько неожиданному выводу: обе конфликтующие стороны (и " поэт", и " век") как бы одинаково претендуют на то, чтобы одинаково воплотить собой " золотой век" человечества и обе одинаково непригодны для выполнения этой роли. " Последний поэт", " питомец Аполлона", гибнет в " пучине вод морских" смертью физической, а внешне торжествующий в настоящем " железный век" гибнет смертью духовной: он - " безжизненный скелет".

Таким образом, " поэт" и " век" не только противопоставлены друг другу, разъединены между собой, но и сопоставлены, связаны общей судьбой- гибелью, наступающей вследствие этой разъединенности.

Закономерно, что " Последний поэт" завершается мотивом " тоскующей души человека", смущенного утратой своих жизненно важных начал: " Но в смущение приводит // Человека вал морской, // И от шумных вод отходит // Он с тоскующей душой! ".

Так, уже в " Последнем поэте" перед нами развертывается " поэтически утопическая картина хода истории, где речь идет о человеке, поэте, природе, прогрессе, науке, промышленном веке" (Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 99). Добавим, что своеобразное " шествие" " железного века" и рефлексия лирического сознания на это движение утопической истории, на мой взгляд, действительно лежат в основе всего композиционного построения " Сумерек"

При внимательном рассмотрении можно обнаружить, что стихотворения в " Сумерках" и в самом деле расположены очень обдуманно. Не входя в детальное выяснение композиционного строя поэтической книги Баратынского, позволим себе отметить все же некоторые его черты.

Поэтическая мысль " Сумерек", на мой взгляд, лишена ровного линейного движения. Напряженные подъемы лирического волнения сменяются неторопливым течением поэтической медитации. Функция отдельных стихотворений в книге стихов Баратынского всегда неодинакова. Особую роль в ней, на мой взгляд, играют такие произведения, в которых концентрируются основные лейтмотивы художественного целого. Подобную функцию в " Сумерках", как выясняется, выполняет стихотворение " Последний поэт". Следующие за ним пять небольших лирических произведений (" Предрассудок! он обломок...", " Новинское", " Приметы", " Всегда и в пурпуре и в злате...", " Увы! Творец непервых сил!..") образуют свой относительно единый и тесно связанный образно-смысловой ряд. В этой части поэтической книги преобладает горестная рефлексия лирического субъекта, вызванная наступлением " железного века". В стихотворении " Новинское" - это грустная констатация исчезновения в настоящем жертвенного служения поэта музе-вдохновительнице, когда ответом на улыбку музы был " тонкий сон воображенья", а в стихотворении " Приметы" - безрадостная фиксация гибельного распада некогда единого мира человека и природы.

В поэтической рефлексии Баратынского отражается такое переходное состояние мира, когда изменение времени и возраста человека парадоксальным образом переворачивает наше представление о жизни и смерти. Старость может быть привлекательнее юности. Возникает оксюморонный образ живой тени мертвого тела:

И юных граций ты прелестней!

И твой закат пышней, чем день!

Ты сладострастней, ты телесней

Живых, блистательная тень!

Своеобразной вершинной композиционной точкой " Сумерек" является стихотворение " Недоносок". Это стихотворение об ограниченной человеческой духовности и " бедности земного бытия" (Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 119). В композиционном плане это стихотворение служит как бы границей между поэтическим исследованием общих форм человеческого бытия к поэтическому исследованию самой человеческой личности как субъекта сознания. Действительно, последующая за " Недоноском" группа стихотворений сосредоточена именно на исследовании человеческой личности как субъекта сознания.

Например, следующий за " Недоноском" своего рода микроцикл " античных" стихотворений (" Алкивиад", " Ропот", " Мудрец") иронически представляет нам фигуру человека, уединенного в сознании своей гордости и попытке постичь смысл своего существования " меж бурною жизнью и хладною смертью". В то же время уединение оказывается хотя и вынужденной, но предпочтительной формой существования лирического героя Баратынского (" Бокал"): пир в одиночку.

Подлинным композиционным центром " Сумерек" является, на мой взгляд, стихотворение " На что вы, дни!...". Именно в этом лирическом откровении Баратынского подводится знаменитый итог развитию " души" и " тела" лирического субъекта: " Недаром ты металась и кипела, // Развитием спеша, // Свой подвиг ты свершила прежде тела, // Безумная душа! ". Если в условно выделяемой первой части " Сумерек", предшествующей стихотворению " На что вы, дни!...", преобладает художественная рефлексия в связи с наступлением " железного века", то во второй части, располагающейся за этим стихотворением, следуют, главным образом, поэтические итоги и выводы. Именно во второй части " Сумерек" возникает множество окончательных формулировок, всевозможных поэтически философских максим и изречений, усиливается дидактизм активно работающей творческой мысли. Типичны, например, такие императивные обращения: " Ощупай возмущенный мрак"; " Мужайся, не слабей душою"; " Коснися облака нетрепетной рукою"; " Опрокинь же свой треножник! // Ты избранник, не художник! "; " И примешь ты, как лучший жизни клад, // Дар опыта, мертвящий душу хлад".

Завершая по необходимости краткое рассмотрение композиционной структуры " Сумерек", заметим, что стихотворения аккумулирующие в себе образно-смысловые итоги развития поэтической мысли, " Осень" и " Рифма", располагаются как раз в конце книги стихов Баратынского.

Благодаря этому композиция " Сумерек" приобретает стройный и законченный вид.

В лирической циклизации " Сумерек", очевидно, можно обнаружить немало таких линий взаимодействия художественных образов, которые, пронизывая весь состав отдельных произведений, сходятся в определенном моменте целого. Говоря другими словами, " зона" действия художественного образа книги не ограничивается только рамками отдельного стихотворения, но распространяется на весь контекст в целом. Попробуем показать это на примере грандиозной " Осени", стихотворения, состоящего из 16 десятистишных строф и вбирающего в себя темы и мотивы многих предыдущих произведений " Сумерек".

Если " Последний поэт" - это своеобразный лирический " пролог" книги, то " Осень" ее эпилог, хотя окончательно " точка" на этом стихотворении еще не ставится. Как известно, за " Осенью" следуют еще два стихотворения: " Благословен святое возвестивший..." и " Рифма". Однако этим обстоятельством не отрицается некая " итоговость" " Осени", которая ощущается нами с первых же строк этого стихотворения:

И вот сентябрь! Замедля свой восход,

Сияньем хладным солнце блещет,

И луч его в зерцале вод

Неверным золотом трепещет,

Седая мгла виется вкруг холмов

(Выделено мною - М.Д.)

Вторая строфа, содержащая повтор первого стиха, усиливает впечатление свершившегося и завершенного времени:

И вот сентябрь! и вечер года к нам

Подходит. На поля и горы

Уже мороз бросает по утрам

Свои сребристые узоры.

(Выделено мною - М.Д.)

Обращает на себя внимание оригинальное сгущение образов (мы старались выделить их в приведенных отрывках), связанных с эпитетами " серебряный" и " золотой" и производными от них.

Семантика цвета в данном случае внешне как будто вовсе не связана с мифологическими источниками как в " Последнем поэте". Однако и она не нейтральна по отношению к становящейся смысловой целостности " железного века" в контексте всей книги Баратынского.

Следует отметить, что, вообще говоря, небогатый на цвета художественный мир " Сумерек" связан с такими частотными для него глаголами, как " сиять" и " блистать" (По подсчетам Г. Хетсо в списке 50 наиболее активных глаголов, употребляемых Баратынским, глагол " блистать" занимает первое место. (Хетсо Гейр. Лексика стихотворений Лермонтова. Опыт количественного описания. Universitet Oslo Slavisk - Baltisk insitutt. 1973.? 2. С. 38-39).

Поэтому различные вариации цветов, " золотого" и " серебряного" это как бы производные " области сияния", контрастной " области тьмы" (" две области: сияния и тьмы // исследовать равно стремимся мы").

В связи с этим хотелось бы отметить такую деталь. Эпитеты " серебряный" и " золотой", связанные по смыслу с некой первозданной красотой и силами жизни, у Баратынского цвета крайне неустойчивые и обозначают явления как бы нереальные, призрачные, ушедшие или уходящие. В тексте стихотворения " Осень" можно найти немало тому подтверждений:

Прощай, прощай, сияние небес!

Прощай, прощай, краса природы!

Волшебного шептанья полный лес,

Златочешуйчатые воды!

Ты так же ли, как земледел, богат?

И ты, как он, о дальнем дне наград

Сны позлащенные лелеял...

(Выделено мною - М.Д.)

К этому можно добавить " И хлебных скирд золотоверхий град". Во всех приведенных примерах видно, что символика золотого цвета у Баратынского прочно ассоциируется с некой внешней призрачной оболочкой мира, его кажимостью, а не сущностью, а в ряде случаев - и с неким поступком сознания, рефлексией. В стихотворении " Последний поэт" " свет" " Серебрит и позлащает // Свой безжизненный скелет". В перекликающейся с ним " Осени" уже сам субъект творчества, мечтая о " дальнем дне наград", " сны позлащенные лелеет". Из мира мечты читатель попадает в мир самообмана и разочарования. Во всех случаях нельзя не увидеть в той или иной степени преломления сюжета " золотого века" и во всех его мифологических вариантах.

Так, рассматривая частный случай поэтики книги стихов Баратынского, семантику цвета, мы видим, как происходит расширение пространственно-временных границ художественного мира " Сумерек" в масштабе " античность - современность".

Особую философскую глубину " Сумеркам", на мой взгляд, придает еще и не только то обстоятельство, что представляемые явления жизни в них всегда даны в каком-то временном измерении (в книге, в принципе, нетрудно установить, например, такие аналогии, как античность -- " детство мира", " современность" - " старость мира".), но и то, что печать времени, так сказать, лежит на характере самого поэтического высказывания, на способе поэтического мышления и соответствующей ему форме художественного высказывания. В нем всегда есть то, что сам поэт определил как " нашей правды современной дряхлолетнего отца".

По степени " охвата" разных языков, стилей, сознаний " Сумерки" Баратынского, действительно, не знают себе равных среди различных циклических образований XIX века. В книге стихов Баратынского как своеобразном сгустке его лирического творчества, итоге его художественного развития вообще мы особенно остро чувствуем предъявление счета поэта своему " сумеречному" веку. Открывая глубинные противоречия в форме поэтического согласия, Баратынский своим творчеством доказывал высокую моральность мышления.