В контексте творчества

Культура:

Игра. Бал. Маскарад

1. Тахо-Годи, А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков//Искусство слова. – М., 1973. – С.306-314.

2. Мильчина, В.А. Маскарад в русской культуре XVIII – нач. XIX века//Культурологические аспекты теории и истории русской литературы. – М., 1978. – С. 40–50.

3. Онегинская энциклопедия: в 2 т. / Под общ. ред. Н.И.Михайловой; сост. Н.И.Михайлова, В.А.Кошелев, М.В.Строганов. – М.: Русский путь, 1999-2004. Т. 1. А-К. – М.: Русский путь, 1999. – 576 с.

4. Таборисская, Е.М. Петербургский маскарад как литературно-культурный феномен XIX - середины ХХ вв. // Петербургские чтения: [сборник статей]. – СПб.: Знаменитые универсанты, 2003. – С. 283-290.

5. Вежбицкая, А. Судьба и предопределение // Путь. – 1994. – № 5. –С.38-47.

6. Понятие судьбы в контексте разных культур / Отв.ред. Н.Д. Арутюнова. – М., 1994. – С. 41-52.

Вопросы для обсуждения

I. Творческая история «Маскарада». Драма «Маскарад» в контексте творчества поэта (проблематика, русские и зарубежные источники, традиции).

II. Специфика конфликта и его художественное решение:

1. Мотив карточной игры.

• Карточная игра и ее смысл в различные исторические эпохи

(Средние Века, эпоха Возрождения, Новое время). Игра как роковой знак сверхличного в эпоху Возрождения. Реставрация игры у романтиков.

* Примечани е.

«В игре как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре» [Бахтин, 1990, с.260].

«В отличие от индивидуально-личностной судьбы романтиков, игра у Лермонтова также понимается как осуществление сверхличного, но сверхличные качества обнаруживает в себе самореализующийся субъект посредством выявления всех своих возможностей. Освобождаясь от внешней обусловленности, он попадает во власть роковых сил» (С. Зотов).

2. Типология игроков в драме Лермонтова и в русской литературе.

«Что ни толкуй Вольтер или Декарт – жизнь для меня – колода

карт…» и т.д.

3. Феномен Игры и Игрока: философия и поэзия.

4. Идея рока (проблема судьбы, фатума, возмездия).

5. Демонический персонаж и проблема высокого зла:

а) двойной конфликт в драме;

б) метафизический смысл поисков Арбенина: любовь как форма самоопределения игрока Арбенина, диалектика добра и зла в сознании героя, путь к демонизму,

* Примечание.

«Но любовь Арбенина вмещает всю глубину страдания демонической личности, замещает все возможные сферы человеческого самоопределения. Любовь игрока не покой и вера» (С.Зотов)

в) смысл ошибки Арбенина,

г) Арбенин в системе архетипов Ванька Каин, Сальери и т.д.).

· Ванька Каин, знаменитый в XVIII веке разбойник-душегуб «не только подчеркивает “апофеоз зла” демонической натуры Арбенина, но и опосредованно вводит нас в мир христианских легенд, связывает Арбенина и Каина, первого братоубийцу не земле» (М. Карушева),

д) Споры об Арбенине в критической и научной литературе:

– Нестор Котляревский характеризует Арбенина только как «дикаря цивилизованного», «который способен на все гадости». Арбенин – «изверг, расчетливый и холодный мучитель»,

– Д. Овсянико-Куликовский: «опытный делец, грубый эгоист, обуреваемый низменными страстями, маньяк рабовладельческой любви».

* Примечание.

«Демонический убийца совершает на земле божий суд – в этом заключается парадоксальное существо позиции героя, решительность которого превозмогает сомнения. (Может быть, Арбенин отравил Нину отчасти потому, что не смог задушить Звездича? В ознаменование демонического самоутверждения, торжества мстителя над развращающим «веком просвещенья»?) Рыдающий демон-убийца (подобно скорбящему о несовершенстве человека Творцу?) добивается признания Ниной вины, раскаяния, как перед Богом, но не ради прощения её, а для успокоения собственного смятенного духа. Доказательство невиновности Нины вызывает помрачение рассудка, исторгающее из груди Арбенина своеобраз-

но п р о т е с т у ю щ и й возглас смирения» (С. Зотов).

6. Система персонажей:

а) типология персонажей как реализация оппозиции цивилизация / природа,

б) персонажи и их микродрамы («Диана в обществе – Венера в маскараде» и т.д.),

в) «игроки» и «игрушки» – два звена единой цепи,

г) поэтика имен (Настасья Павловна-Нина и др.),

д) мифологема голоса и поющая женщина в поэтическом мире Лермонтова,

е) принцип двойничества и его содержательность,

ж) персонажи (Звездич, Неизвестный) как ипостаси Арбенина,

з) Неизвестный в драме. Споры о нем.

Сопоставьте точки зрения. Опираясь на текст, предложите свою интерпретацию.

* реальный человек со своей биографией

*Примечание.

«Неизвестный – это второй незадавшийся Арбенин, это параллельное лицо к Арбенину. Он жил и действовал, как Арбенин, – он играл, он провел блестящую, веселую, кутежную, залитую огнями, шампанским и золотом молодость… Неизвестный – это Арбенин в иной изненной редакции, в ином жизненном варианте. В этом втором, как бы отраженном в кривом зеркале, Арбенине Лермонтов накапливает все то злое, страшное и грязное, что было в прошлом Арбенина и от чего он сумел освободиться. Неизвестный не прошел через это прошлое, а застрял в нем. Как неудачник, потерявший жизненный блеск, силы и надежды, он со страшной завистью относится к Арбенину. Почему Лермонтов не дал ему фамилии? … потому что это рядовой человек, взятый из массы, из большинства, один из тех, с кем сталкивался Арбенин. И в этом есть отмщение. Прошлое мстит. Прошлое собирает над Арбениным грозовые тучи. Ведь Арбенин все время боится своего прошлого, он все время думает, как бы уйти, как бы застить это прошлое то любовью к Нине, то новыми чувствами. А появление Неизвестного означает: нет, застить ничего нельзя! Неизвестный является мстителем не в том смысле, что его сверху „председатель на облаках“ послал сюда исполнять должность полицеймейстера. Нет, это законная встреча со старым знакомцем. Теперь они встретились на узкой дорожке, и Неизвестный наносит страшный удар. Это – трагический удар, а не мелодраматическое происшествие. Здесь полная, настоящая драматургическая логика. А что касается того, что Неизвестный является таинственной фигурой, то достаточно сослаться на опыт многих советских актеров, играющих этот образ вполне реалистическиｻ (С. Дурылин).

Если бы Лермонтов хотел воплотить в этом образе какую-то потустороннюю силу, он избежал бы этих биографических подробностейｻ (В.Л. Лермин).

Неизвестный подчинился игре, преступил нравственный закон, ослушался Бога. Он мстит Арбенину за свое малодушие, он весь - воля к мщению. Цель Неизвестного достигнута, и он повержен. Он выиграл последнюю ставку, но эта его игра знаменует крушение слабой личности.

Попытка противостоять жестокому миру оборачивается мелким злодействомｻ (С. Зотов).

*орудие в руках Судьбы

ｫ Знаменитый спектакль бывшего Александринского театра в своих ранних редакциях был весь пронизан мистикой, его главное действующее лицо было невидимо, но дыхание его зритель ощущал в каждое мгновение этого блестящего и торжественно-холодного спектакля. Неизвестный в своей зловещей птичьей маске выступал как активное воплощение этого невидимого, вечно деятельного рокового начала. Все остальные персонажи превращались в его послушное орудие. Его таинственная воля связывала столкновение страстей, игру частных эгоистических интересов, разрозненных случайностей в целую систему и влекла Арбенина к неизбежной и фатальной гибели. В почти неуловимом, тревожном и завораживающем ритме, предваряемые легким звоном бубенцов, появлялись похожие друг на друга арлекины и молча окружали Нину. Вырываясь, она оставляла в их руках браслет. А когда Арбенин подносил Нине яд и, скрестив руки, неподвижно застывал у роскошного портала, перед ним в желтом боковом луче света вновь возникала эта сцена, неясная и легкая, как видение. И зритель еще до слов Неизвестного ощущал, что он всюду незримо следует за Арбениным – „всегда с другим лицом, всегда в другом наряде”ｻ (И. Шнейдерман).

В Лермонтове мы видим первые зачатки придания мещанству ноуменального смысла. По своей природе Лермонтов несомненно был религиозным романтиком, мистикомｻ (Р.В. Иванов-Разумник).

”Маскарад”– трагедия рока. Не потому только, что так явно безжизнен образ Неизвестного, который, как посланец рока, приходит к Арбенину, чтобы показать ему всю преступную немощность его мысли и бессилие его там, где он хотел своей рукой творить суд и вершить истину. Н о не только эта конечная сцена, хотя и она говорит достаточно, – вся драма полна дыхания рокаｻ. Месть Неизвестного – это только „попытка замаскировать сверхреальное его значение“ｻ (С.Э. Радлов).

 Неизвестный – фигура полуреальная-полусимволическая: персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время – как бы своеобразный символ ｫ светаｻ, его враждебности герою.

 Неизвестный – один из тех фокусов пьесы, в которых сконцентрировано романтическое начало, широко разлитое в ｫ Маскарадеｻ и определяющее едва ли не самые существенные моменты его стиля.

*ｫ стихия Неизвестностиｻ (Ю. Манн)

*другие интерпретации.

III. Сюжетно-композиционные особенности.

1. Маскарад как ключевой образ, точка пересечения смыслов драмы: социально-бытового, нравственно-психологического, философского (метафоры: жизнь-бал, жизнь-шарада, жизнь-шутка. Между мазуркой и штосом). Маска и ее символико-философский смысл.

2. Семантика и функции вещей, их роковой характер и смысл.

3. Фрагментарный характер предыстории Арбенина и ее функции.

4. Принцип силы и двойного сострадания – не только к жертве

(Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину).

5. Ремарка и ее культурные коды (ремарка молчания как знак запредельной эмоции в ранней драме, интертекстуальные ассоциации,

имплицитные смыслы ремарки, способы трансформации конкретных ремарочных описаний, в частности, афишных и предметных ремарок; сюжетообразующие ремарки, обладающие повышенной смысловой значимостью в структуре целого пьесы, за счет включения в систему культурных кодов времени.

6. Намеки, предчувствия, несбывшиеся предсказания, неоправдав-шиеся догадки и ритм драмы.

7. Рифмы эпизодов, эхо реплик и т.д.

8. Финал и его интерпретации.

9. Философский подтекст драмы.

* Примечание.

«Текучесть жизненных обстоятельств определяет трагизм судеб ее героев. В подводном течении «Маскарада» возникают «водовороты», толкающие действие в сторону или вспять. Само строение драмы, видимо, внутренне философично – ведь оно навевает мысль о трагической игре неожиданностей, которыми пестрит действительность. В силу этого композиционная многогранность драмы обогащается, и новые штрихи налагаются на запечатленный поэтом образ жизни, возникающий из соотношения между характерами размышляющих, борющихся, презирающих или боготворящих друг друга людей» (В. Турбин, И. Усок).

IV. Споры о методе драмы в науке.

1. «В “Маскараде” реалистические детали подняты до широкой картины нравов, и в эту картину крепко вплавлены романтический герой, романтическая интрига. Два стиля, сосуществующие в “Маскараде”, не внеположны, а проникают друг друга. Недаром в “Маскараде” почти каждый – мститель, почти каждый чем-то напоминает Арбенина» (И. Шнейдерман).

2. «Романтическое начало пронизывает всю стилевую ткань „Маскарада“. Оно обнаруживается в стремительных темпах действия, в молниеносных поворотах и разящих ударах судьбы, в повышеннодекламационной патетической риторике монологов, с которой сочетается необычайный лаконизм. Оно определяет недоговоренность, недорисованность образов, таинственную тьму, в которой тонет их прошлое и будущее. Наконец, оно сказывается и в философских мотивах „Маскарада“, среди которых такое большое место занимает презрение к существующему, жажда гармонии, постоянно разрушаемой стихийными силами бытия, приобретающими – в фигуре Неизвестного – обобщенную и мистифицированную форму» (И. Шнейдерман).

3. Художник Н. Шифрин указал, что неверно разыгрывать „Маскарад“ в симметрическом оформлении. „Маскарад“ – пьеса асимметричная, в ней не нужно искать равновесия, размеренного членения, спокойных и строгих ритмов. Копирование историко-бытовых источников оказывается столь же бесплодным, как и эпигонское подражание неповторимым эскизам Головина. „Маскарад“ нужно ставить в условном пространстве, в притушенных, но напряженных, вот-вот готовых вспыхнуть красках, в клубах табачного дыма, в бурных схватках света и тени. Перед глазами художника должны стоять не только прямолинейные пейзажи императорского Петербурга, но и бесконечно глубокие сумрачные холсты Рембрандта, перед которым Лермонтов преклонялся, как перед Шекспиром, и которому он посвятил замечательные строки».

Литература

1. Эйхенбаум, Б.М. Статьи о Лермонтове. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961. – 372 с.

2. Фохт, У. Лермонтов. Логика творчества. – М.: АН СССР, 1975. – 192 с.

3. История русской драматургии XVII - первой пол. XIX вв. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние 1982. – 352 с.

4. Поляков, М. В мире идей и образов. – М.: Советский писатель, 1983. – 368с.

5. Коровин, В.И. Творческий путь Лермонтова. – М.: Просвещение, 1983. – 287 с.

6. Макогоненко, Г.П. Лермонтов и Пушкин: проблемы преемственного развития литературы: монография. – Л.: Советский писатель. 1987. – 400 с.

7. Манн, Ю. Диалектика художественного образа. – М.: Советский писатель, 1987. – 317 с.

8. Манн, Ю.В. Динамика русского романтизма. – M.: Аспект-Пресс, 1995. – 384 с. – (Прогр. «Обновление гуманит. образования в России»).

9. Зотов, С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. – Таганрог: изд-во ТГПИ, 2001. – 322 с.

10. Журавлева, А.И. Лермонтов в русской литературе: проблемы поэтики. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 288 с.

11. Пеньковский, А.Б. Нина: культурный миф золотого века в лингвистическом аспекте. – М.: Индрик, 2003. – 640 с.