Отказ от моего сценария

Отказ от мыслей и усилий при речи, похож на то, что актер отказывается от своего сценария. Малкольм Глэдвел (Malcolm Gladwell) в своей книге «Отблеск» (BLINK) описывает разницу между обычной игрой и тем, что он называет «импров»: «Обычная игра имеет структуру (каждое слово и движение расписано, и есть режиссер, чтобы сказать актерам, что им делать и говорить).»

Импров (сокращенное от Импровизация) другой. Импров это всё, что относится к спонтанной, непридуманной речи. Именно спонтанный поток не является срежиссированным. Именно он не имеет плана, не просчитан заранее, не надуман; он не имеет обрамления, непреднамерен, неотрепетирован, приходит спонтанно. Это не требует искусства. Это не вуду. Это не магия. Это просто конструкция, построенная на вере, что вам нужно говорить от вашей непосредственной сути, а не от ума.

Все это требует глобального переключения от сознательного контроля над речью к речи, исходящей из вашей внутренней спонтанности.

Самое главное, актер импрова не может зависеть от продюсера или его сценария. Фактически, следование импрову означает отказ от сценария. Глэдвелл сравнивает это с тем, когда продюсер говорит: «Я не собираюсь рассказывать вам о том, что говорить или делать, от сценария придется отказаться, но следующие две недели, начиная с сегодняшнего для, вам надо будет играть эту пьесу!»

Группы импрова часто с ужасом относятся к этому отсутствию порядка, и когда я впервые примерила на себя «Не думайте, когда говорите», я также была в ужасе. Я верила: «Я должна думать о каждом слове, которое говорю. Я должна заставлять слова появляться. Я должна сделать глубокий вдох перед тем как начать говорить.»

Мысль, сила воли, дисциплина и усилия – на этом пути через слова мне было хуже некуда, но я не могла отказаться от него, чтобы начать все заново. Я была такой слишком долго! Я взаправду верила в то, что если я разрешу себе заикаться, то моя речь станет более беспорядочной и хаотичной, чем она есть сейчас.

ЧЕМУ МОЖЕТ ЗАИКАЮЩИЙСЯ НАУЧИТЬСЯ У ДЖАЗА?

Для нашего творческого ума нормально, что источник естественной речи – это импров. Моя внутренняя спонтанность это не тот самый риф Биг Кахуна в моей жизни, связанной с большой дисциплиной, самокритикой и аккуратностью. Биг Кахуна - это подсознательный источник естественной речи, потому что это новое, созидательное, имеющее энергию восприятия и выразительности. Речь возникает так быстро и настолько сложна, что в ней не может быть следования каким-то правилам, а потому естественная спонтанность была главным действующим лицом в моей речи.

Речь похожа на джаз не по единственному признаку. Джош Линкнер (Josh Linkner), основатель и генеральный директор еPrize, опирается на собственный опыт состоявшегося джазового музыканта и может дать свежий взгляд на импров. Чему же заикающийся может научиться у джазовых музыкантов? Способности к импровизации.

Как говорит Линкнер: «Мир сейчас движется так быстро, вещи настолько сложны, а конкурентов так много, что нет такого руководства к действию, которому можно было бы следовать».

В джазе, говорит нам Линкнер, менее 1 процента нот существуют в записанном виде. Остальные возникают по ходу дела. «С моей группой я могу играть 10 или 15-минутную композицию, на которую есть только полстраницы нот», - говорит Линкнер. Другими словами, более 95% джаза импровизируется. Вы всё должны делать по ходу дела. Планы не помогают. Сценарии не имеют значения. То, что имеет значение, – приходит с потоком.

Преодоление заикания было похоже на то, как играют джаз. Я долго искала как бы по-четче выразиться о спонтанности и отказе. Однажды мне пришло такое: «Перед тем, как вы сможете говорить спонтанно, вам надо отказаться от вашего сценария!» И по мере того, как я узнавала больше о естественной речи, суть всё больше начинала наполняться смыслом.

- Я заметила, что речь это синтез множества движений и звуков, слитых в гармонии друг с другом. Мой разум не может научиться говорить, зазубрив и запомнив движения, включенные или посланные в миллионах команд моим мускулам, чтоб потом я заговорила. Речь не может быть сознательным процессом.

- Я заметила, что речь происходит настолько быстро, что мы не можем полагаться на сознание. В любой момент мы должны делать пять, десять или еще больше поправок в наш речевой механизм, чтоб речевой поток продолжался. Может ли медленное и неповоротливое сознание проводить такие настройки, или же нам нужно довериться телу (управляемому правым полушарием мозга) и прекратить сознательные попытки контролировать и управлять своей речью? Если мое тело начнет действовать спонтанно, без вторжения сознательных намерений и усилий, то половина сражения уже выиграна.

- Я видела, что речь производится тем же самым способом, что и дыхание, сердцебиение и другие процессы, которые вынесены за пределы сознания.

- Я узнала, что механическая часть нашей речи в норме выполняется полностью на автопилоте, без каких-либо усилий вообще. Когда мы поступаем естественно, мы сконцентрированы на том, что для нас имеет значение, и донесет ли сказанное нами, то, что нам важно, а не на том, как сказать нужное, и не осудят ли нас за то, как мы говорим.

- Я узнала, что письмо это способ помочь мозгу создать нужные связи для того, чтобы возникла свободная речь.

- Я уяснила, что всегда в случае сознательного воздействия на речь, мы отказываемся от спонтанного внутреннего источника и переходим в область психики, которую мы называем «сознательной волей» или «сознательным усилием», а спонтанность и поток при этом уходят.

- Я уяснила, что всё, чему меня учили по поводу речи, совершенно непохоже на то, что я наблюдаю сама. Я всю жизнь пожинала плоды веры в то, что мой разум обязан нести ответственность за речь, а потому речь –вещь продуманная, трудная и требует мысли и усилия (и я должна очень много работать, чтобы добиться контроля за заиканием). С другой стороны, я видела, что «когда за речь отвечают сознание и воля, то мое заикание усиливается». Очевидно, что самосознание было убийцей слитности и плавности.