![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Гиперреализм и формализм
( Опубликовано в издании: Постмодернизм и культура: Сб.ст./Отв. Ред. Е.Н.Шапинская; АН СССР. Ин-т философии. – М., ИФАН, 1991. 1-138с.) В статье ставится задача рассмотреть в зеркале психологического подхода направление, которое получило различные наименования у разных авторов: геперреализм, фотореализм, новый реализм, радикальный реализм и др. По-видимому, сущность этого направления наиболее точно и полно расшифровывает термин «фотореализм». Но, учитывая, что термин «гиперреализм» наиболее употребителен как на Западе, так и в нашей литературе, мы будем пользоваться по преимуществу этим обозначением. Сосредоточить свое внимание в данной статье именно на анализе западных теорий гиперреализма, а не постмодернизма в целом, представляется целесообразным по ряду причин. На сегодняшний день наше искусствознание и наша эстетическая наука располагают всего лишь несколькими статьями о гиперрелизме, на Западе опубликован ряд монографий, специально посвященных характеристике гиперреализма. Перечислим (в порядке хронологии) наиболее известные из них: U. Kultermann. New Realism. N.Y., 1972; K. Meisel. Photo-Realism. N.Y., 1972; L.Chase. Les hyperrealistes americaines. Paris, 1973; Super-Realismus /ed. G.Beiltenck). N.Y., 1975; P.Sager. Neue Formen Realismus Kunst zwischen Illusion und Wierklichkeit, Kő ln, 1977; E.Lucie-Smith. Super Realismus. Oхford, 1979; S.Neysters. Die Teoretische Grundlegen der Mallerei des amerikanishen Fotorealismus. B., 1979.
Гиперреализм – международное явление, получившее распространение в ФРГ, Канаде, Испании, Франции, Италии и других странах. Но его постмодернистская сущность наиболее отчетливо даст себя знать в искусстве США. Кстати, в названных выше монографиях западных авторов по преимуществу анализируется именно американский гиперреализм. Все это побуждает нас ограничиться разбором тех западных теорий, которые ориентируются на гиперреализм в США. Причина нашего выделения гиперреализма из обшей картины постмодернизма носит принципиальный характер. «Поворот к реальности», к «реализму», характерный для постмодернизма в целом, нигде так выпукло не обнаруживает внутреннюю противоречивость этого поворота, этого «реализма», как именно в гиперреализме. Следует отметить, что характеристика гиперреализма как постмодернистского направления не является исчерпывающей, хотя и раскрывает некоторые его социально-эстетические аспекты. Среди многообразных и весьма отличающихся друг от друга проявлений гиперреализма есть и такие, где можно обнаружить черты живописного стиля, присущие произведениям, выходящим за рамки модернизма и постмодернизма, в том число и реалистическим работам. Иными словами, это черты современного живописного языка. Вопрос о том, уместно ли в таком случае говорить о гиперреализме, требует специального и конкретного разговора, и мы его здесь затрагивать не будем. Рассматриваемый в аспекте стилевых особенностей – только в этом аспекте – не всякий художник-гиперреалист должен быть обязательно зачислен по «ведомству» постмодернизма. Такой подход даст возможность более взвешенно оценить творчество ряда художников Запада и советских живописцев, работающих в стиле гиперреализма. «Гиперреализм» в советской живописи последнего десятилетия – явление довольно заметное, чтобы проходить мимо него. Необходимо будет как-то ответить на вопросы: следует ли объяснять это явление влиянием постмодернизма, считать его модой, пришедшей с Запада? Или рассматривать его в русле поисков новых стилевых форм, современного живописного языка, новых средств воздействия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо более основательно разобраться в таком сложном, многообразном и противоречивом течении, как гиперреализм в западном искусстве, и прежде всего и по преимуществу в США. Гиперреализм, как и все другие направления в искусстве, детерминируется множеством факторов, но каковы бы они ни были, все они так или иначе опосредуются психологическими особенностями процесса творчества и восприятия (воздействия). Анализ гиперреализма в этом аспекте еще не стал предметом изучения в нашем искусствознании, во всяком случае – анализа обстоятельного. Нельзя сказать, чтобы и западные авторы уделяли ему слишком серьезное внимание, тем не менее опыты такого рода на Западе имеются. Критический разбор некоторых психологических концепций американского гиперреализма в западном искусствознании, а также обсуждение того, что сделано в этом направлении нашими авторами, – задача, которую мы перед собой ставим в данной работе. Термином «гиперреализм» обозначаются весьма различные явления и тенденции в практике современного западного искусства. Гиперреализм прежде всего характеризует определенное «движение в стиле» изобразительного искусства, а именно такое течение, которое отличает фотографическое видение мира. Можно отметить такую черту этого видения, как «документальность». Поэтому в известном смысле гиперреализм – это движение в широком русле документального стиля. Черты гиперреализма обнаруживаются, по преимуществу, коль скоро речь идет о западном изобразительном искусстве, в искусстве модернизма и постмодернизма. Здесь отчетливо видны тенденции к отходу от специфики искусства и анархически-индивидуалистическое «бунтарство». Среди гиперреалистов есть и такие, кто стремится использовать «фотореализм» для того, чтобы выйти за пределы искусства в специфическую область творческой практики авангарда (неоавангарда). При теоретическом анализе гиперреализма необходимо учитывать те разные явления, которые «скрываются» под одной терминологической «шапкой». Можно выделить сторонников чисто эстетического понимания гиперреализма (М.Удо Культерманн, Л.Чейз, П. Фаветон), трактующих его прежде всего как собственно эстетическое явление, как современный стиль. Сам по себе такой угол зрения не вызывает возражения. В отличие от проамериканских «адептов» гиперреализма, другие западные теоретики (Ж.Барьер, И.А.Шмоль и др.) видят в гиперреализме главным образом изобличительные, а не утверждающие начала. При этом они стремятся произвести эстетическую компрометацию этого движения в целом. Третьи (Дж.Марморн и др.) характеризуют гиперреализм как движение искусства, проникнутого революционным, бунтующим духом, ищущего пути широкого общественного воздействия. Тезис о том, что модернизм как господствующее направление постепенно вытесняется реализмом, нередко трактуется так, что создается альтернатива формалистической эстетике модернизма. Так, Дж.Уилмердинг в монографии «Американское искусство» (1976) утверждает, что «новый реализм» таких художников, как Кларк, Естес, Клоуз и других «фотореалистов», восстановил полностью человеческую фигуру как «альтернативный предмет по отношению к формалистической абстракции»[197]. В основе этого утверждения лежит предпосылка, опровергаемая теоретически и фактически, согласно которой возвращение к репрезентации, к изображению и отказ от «абстракции» якобы автоматически ведет к отказу от формалистических эстетических принципов. На деле, как мы попытаемся показать ниже, изобразительность (репрезентация) может прекрасно уживаться с формализмом. Весьма характерной является позиция известного американского теоретика фотореализма Бэтткока. В предисловии к книге другого американского автора Л.К.Мейзеля «Фото-реализм» (1972) он пишет – и в этом с ним нельзя не согласиться, – что фотореализм скорее подтверждает, чем опровергает главный метод модернистского искусства. Главную черту модернизма он видит в том, что в этом искусстве социальное и иконографическое содержание подчинено визуализации чисто эстетических функций живописной поверхности. Живописная плоскость – «альфа и омега» модернистской живописи. В этом смысле фотореализм даже ближе, например, к абстрактному абстракционизму, чем морфология поп-арта. Несмотря на претензии на «глубину», фотореализм совершенно «плоскостной»[198]. Эту же мысль проводит и автор монографии Л.К.Мейзел: фотореализм развивается не в традициях академического реализма, а в традициях модернизма или более конкретно – в традициях абстрактного экспрессионизма и поп-арта[199]. Бэткок противопоставляет фотореализм некоторым постмодернистским течениям, например, минималь-арту, где он усматривает «формализм». Почему же он «отказывает» в формализме фотореализму? Потому, что теперь появляется возможность оценивать произведение и по «предмету»[200]. Опять мы наблюдаем посылку о том, что возвращение к «предметности» (изобразительности, репрезентации и т.п.) якобы означает отказ от формалистических принципов. Превращение же живописной поверхности в главный «предмет» не рассматривается как достаточное основание для формализма. Еще П.Медведев очень точно заметил, что формализм в живописи исходит из «плоскости и из ее реальной организации». Что же касается идеального пространства «со всеми наполняющими его предметными значимостями (подражающими, воспроизводящими, выражающими)», то они оцениваются «лишь как момент этой организации»[201]. Именно из этого формалистического принципа исходят и многие фотореалисты модернистского направления. К.Немзер, характеризуя фотореализм Ч.Клоуза, а также других американских фотореалистов (Морли, Лесли, Кларка и др.), констатирует, что всех их объединяет стремление, озабоченность тем, чтобы что-либо иное не оказалось более важным, чем живописная поверхность. Произведения этих художников вновь ставят вопрос о том, что есть реальность, а что иллюзия[202]. Из контекста статьи явствует, что у названных фотореалистов жизненная реальность, отраженная в произведении, оказывается иллюзией, а «подлинной» реальностью объявляется реальность живописной поверхности, плоскости. Заслуживает внимание замечание С.Хантера, что более действенным «прототипом» для «нового реализма» (Лесли, Клоуза и др.) оказался не традиционный пример реалистической живописи, а фотообразы потому, что именно для последних характерна «плоская скучная реальность» образа[203]. Выделенный нами существенный признак формализма в живописи применительно к американскому фотореализму детально описывается и анализируется западногерманским автором С.Нейстерс в докторской диссертации «Теоретические основы живописи американского фотореализма» (1979). Однако в теоретическом лексиконе, характеризующем фотореализм в этом исследовании, мы не встретим термина «формализм». Уже во вводном резюме автор утверждает, что темой живописи американских фотореалистов – и представителей «наивного натурализма на фотографической основе» калифорнийской школы (Д.Парриш, Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт, Блэкуэлл, Естес) и сторонников «концептуальной», «критически-познавательной живописи» (Морли, Дж.Джонс, Ч.Клоуз, Шонцайт, Дон Эдди и др.) – является не сюжет, а сама формальная презентация предметного содержания. Сама действительность оттесняется на второй план и превращается в «пустое место»[204]. Конкретизируя проблему «сюжета», автор пишет о том, что фотореализм использует такой метод, который ставит задачей раскрывать содержание независимо от сюжета. В противоположность банальному и часто тавтологическому информационному сообщению о предметах, на первое место в качестве носителя информации и значения выдвигается формальная презентация[205]. При таком методе, как об этом пишет фотореалист Морли, тема становится побочным продуктом внешней поверхности. Исходя из этого принципа, Морли берет в качестве повода для своей живописи не просто фото, но такой фотообраз, где главная тема редуцируется до нечитаемой в предметном смысле поверхностной структуры[206]. Таковы, например, его «картины», изображающие корабли (срисована с почтовой открытки) и ипподром (срисована с фотографии). Морли применяет специальные приемы (оставляет чистыми края холста, как бы создавая видимость печатной страницы, перечеркивает картину красным крестом и т.п.), чтобы утвердить плоскость как главное. Западный критик К.Левин пишет о работах Морли: «Реальность, дважды смещенная, стала реализмом поверхности, сопоставимым с моментальным снимком, репродукцией, двухмерным изображением реальности. Третье измерение существует лишь как осознанный обман зрения на плоскости. …Реальность – это поверхность, ровная, прозрачная, невидимая»[207]. Морли начинал как абстракционист. Но и став фотореалистом, он, как справедливо замечает С.Нейстерс, стремится вернуть реальный предмет фотоизображения к образу абстракционистского типа. Ч.Клоуз специально использует малую глубину фотообраза, чтобы при «переводе» его на живописное полотно исчезло старое разделение полотна на планы: передний, средний, задний. Все части оказываются на плоскости в пространстве. Для фотовидения Клоуза не имеет значение замечание Сезанна о том, что на картине все должно быть «сведено» к шару, кубу и цилиндру. Все – плоско. Например, головы людей на его известных фотореалистических портретах выглядят плоскими и поэтому «владеют» реальным пространством плоскости картины. С.Нейстерс приводит многочисленные высказывания другого фотореалиста Б.Шонцайта, которые нам позволяют судить с точки зрения того критерия, который мы выбрали, о формалистических устремлениях художника. Б.Шонцайт хотя и создает картины по фото, однако утверждает, что живопись должна быть абстрактной. По его собственным словам, его интересует структурирование живописной поверхности. Для того, чтобы уплостить картину с помощью фотооригинала, он часто работает с телеобъективом, тем самым «выравнивая» вещи и сокращая перспективу. Он стремится к орнаментальности цветового поля. Художник видит свою главную задачу в манипуляции формами явлений (уже попавшими в телевидение, в иллюстрации по фильмам и т.п..) на живописной поверхности полотна. Все художники-фотореалисты, о которых выше шла речь, относят ся не к «наивным натуралистам», а к «концептуальному» направлению, стремящемуся в своих произведениях подчеркнуть различие между фотооригиналом и живописью, воспроизводящей этот оригинал. Относится ли абсолютизация формальных задач, связанных с плоской поверхностью картины, к «натуралистам» или упрекать их в формализме нет оснований? Посмотрим, что по этому поводу пишет С.Нейстерс. Характеризуя работы Естета, критик усматривает в них влияние фотографий известного французского фотографа Атже. Однако, по ее словам, и словам справедливым, Атже интересовали содержательные проблемы, в его работах была «семантика». Естеса же фотографии Атже интересуют не с точки зрения их содержания, а лишь в аспекте их пригодности, ценности для переноса на живописное полотно. В произведениях Естеса семантика, свойственная работам Атже, исчезла, работы Атже оказались лишь поводом для создания «близких к абстрактным произведениям поверхностных структур (гештальтов)»[208] Не только Естес, но и Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт – все они Посмотрим теперь, конкретно, какие формально-технические задачи ставят перед собой фотореалисты, оперируя плоскостью полотна. Фотореалисты- и «натуралисты» и «концептуалисты» – переносят, «переводят» фотооригиналы на живописное полотно. Всех их интересует проблема «переноса», но по-разному. Первые стараются скрыть различия фото и живописи, вторые, напротив, подчеркнуть. Но и для тех и для других, как верно отмечает У.Культерманн, процесс перевода фото в картину важнее, чем сама фотография и то, что на ней изображено. Рассмотрим сначала, какие задачи ставят перед собой «концептуалисты». Прежде всего надо указать, что эти задачи производны от общей стратегии переноса – подчеркнуть отличие живописи от фото, изображающего от изображаемого. О некоторых «тактических» приемах мы уже упоминали (формат, увеличение, «поля» и пр.). Основное отличие – это отличие плоской поверхности картины и иллюзорного пространства, которое мы видим на фотографии. Более того, как замечает С.Нейстерс, картина строится так, чтобы указать на структуру иллюзии и в момент осознания иллюзии, «обмана зрения» (момент «фрустрации»), отослать зрителя к осознанию механизма его восприятия[210]. Так, Морли стремится к току, чтобы картина картины (фото) при восприятии утратила третье измерение, перспективу. Как и другого фотореалиста до него, Джонса Джасперса, его заботит решение антиномии Кандинского –антиномии между изображением и абстракцией. В 1946 г. Кандинский писал о том, что исключение третьего измерения на плоскости картины, живопись на поверхности, есть шаг к абстракции[211]. Следуя этому совету, Д.Джонс, рисуя свои «знаменитые» флаги, превратил их в абстракции. Как уже говорилось, Морли также стремился вернуть реальный предмет фото к абстрактному образу. Клоуз также использует живописную плоскость, чтобы центральная перспектива потеряла свое значение, чтобы фотокартина вступила в противоречие с тем, как воспринимается фотооригинал. Для него этот оригинал лишь источник информации, с которой он работает. Клоуз прямо пишет с том, что сходство с действительностью, в данном случае с действительностью фотографии, для него «лишь побочный продукт», который достигается автоматически. Меня интересует искусственность. Я стремлюсь свести до минимума методы композиции, мазка и прочего исторического балласта, присущего традиционной живописи…»[212]. Если фотография создает хотя бы иллюзию трехмерности, глубины и пр. реального пространства, то у Клоуза: «Все – поверхность, за которой нет ничего, никакой глубины, разве лишь полное равнодушие»[213]. «Идея быть... верным жизни, - пишет Дон Эдди, - меня не интересует. Меня интересует отношение... между поверхностью картины и иллюзией на ней – вот реальная проблема, как мне это представляется»[214]. О том, что такая проблема существует и так или иначе всегда была предметом профессионального внимания живописцев, хорошо известно. Но формалистическая черта фотореалистов состоит в том, что они эту проблему формы делают главной темой своих картин. Форма выступает у них как самостоятельная художественная ценность. «В этом-то вся «изюминка» формализма – в постулате особой, самостоятельной жизни формы»[215]. Если взять, например, проблему цвета, то и она оказывается у «концептуалистов» частным случаем проблемы отношения между плоской поверхностью картины «иллюзией на ней. Так, Шонцайт использует на своих картинах большие вертикальные черные полосы. Делает он это только из формальных соображений, тематизируя «различие между цветом и цветовым полем»[216], цветом изображаемых предметов и цветовым полем живописной плоскости картины. Фотореалистов калифорнийской школы, которые стремятся скрыть различие между их живописью и воспроизводимыми фотооригиналами, казалось бы, нет оснований упрекнуть в формализме. С.Нейстерс вслед за П.Крессом и Г.Джаппе называет их «наивными натуралистами» на фотографической основе. Во-первых, следует заметить, что их натурализм далеко не наивный, а «принципиальный», методологически (или точнее: «технологически») осознанный и имеет под собой вполне определенную мировоззренческую основу. Во-вторых, и это весьма характерно для «натуралистического реализма» (П.Загер) американского фотореализма, - натурализм не только прекрасно «уживается» здесь с формализмам, но органически связан с ним. Предоставим слово С.Нейстерс, которой нельзя отказать в описательной точности и объективности характеристики американского фотореализма. Одним из видных представителей «тромп»-живописи в американском фотореализме, создащей " обманы зрения", иллюзии реальности, является Г.Кановитц. М.А.Лифшиц, критикуя Т.Адорно, констатировал, что иллюзионизм в живописи сам по себе еще не достаточный признак буржуазной культуры. В качестве образцов такого рода иллюзионизма можно назвать и четвертый стиль помпейской живописи, рассчитанный на то, что глаз зрителя ошибется и примет стену за глубокое пространство, декоративные «тромпы», обманные архитектурные пейзажи ХVIII века, тысячи поделок и подделок в стиле рококо[217]. В чем особенность иллюзионистической натуралистической живописи Кановитца и других фотореалистов-натуралистов, кроме того, что она создается на фотографической основе? На этот вопрос и пытается ответить С.Нейстерс, сравнивая картины Кановитца (образы окон и др.) с живописью рококо, с произведениями американского «иллюзиониста» A.Xapнеттса (1848-1892) и др. «Иллюзионисты» прошлого тавтологизировали действительность, их интересовала иллюзия действительности. Это была типичная натуралистическая установка. Как утверждает сам Кановитц, по свидетельству С.Нейстерс, его интересует «иллюзия иллюзии». Натуралистическое изображение он использует, чтобы тематизировать проблему восприятия, проблему объектного характера картин в предметной живописи (т.е. картина не как «зеркало» действительности, а сама как объект). Например, у сюрреалиста Р.Магритта есть картина, изображающая взгляд на ландшафт через окно. Художника интересует творение мира и его образа в картине с позиций сюрреалистической эстетики. Кановитца, когда он воссоздает фоторепродукцию этой картины, интересует совсем другое. Тавтологии Кановитца ведут «фрустрированного» зрителя (фрустрированного потому, что ему «мешают» разрешить его сомнения относительно того, где реальность а где иллюзия) к размышлению «о функции оптической системы и об условиях его собственного восприятия»[218]. Когда это объявляется главной темой живописного произведения искусства – разве это не формалистическая установка? Не в том ли особенность «наивного натурализма» Кановитца и других фотореалистов модернистской ориентации, что здесь «натуралистичность формы используется для выражения формалистической по своей сути эстетической позиции»? Согласно Нейстерс, Естеса, Бехтле, Гоингса, Мак Лина, Солта и других «калифорнийцев» в сущности не интересует ничего, кроме плоскости и концепции переноса. Каким же образом, для каких конкретно целей они используют плоскость? Частично об этом уже было сказано: эти цели далеки от реализма и весьма близки к абстракционизму. Вот что говорит Бехтле, отвечая на вопрос, не является ли новый реализм реакционным направлением в искусстве: «Я не думаю так. Это не авангард в обычном смысле слова и не реакция в смысле попытки идти назад. Я не думаю, что он стремится утвердить старую реалистическую традицию каким-либо образом. Совершенно напротив, в том, что он делает, есть доля абстрактного искусства»[219]. Все, кроме Естетс, учились у абстрактных экспрессионистов (Х.Хоффмана, Д.Парка, Р.Дебенкорна, Е.Бишоф и Н.Оливера). Одна из главных целей фотореалистов этого направления – применить абстрактный экспрессионизм к фигуративной живописи: дуализм виртуозно разработанной поверхности и абсолютно статично взятых фигур или ситуаций. Например, Готтингам с помощью фотоснимков изолирует, фрагментирует шрифты (на витринах и пр.), что ведет к абстрактным, сильно геометризированным (в духе конструктивизма) абстрактным композициям[220]. Одновременно и Естес, и Гоингс, и другие фотореалисты-калифорнийцы видят свое отличие от абстрактных экспрессионистов в том, что плоскость интересует их не как подлинная реальность, а как путь, ведущий к иллюзии[221]. Резюмируя, можно сказать, что фотореализм и «концептуального», и «натуралистического» направления формалистичен, поскольку тематизирует, делает главной темой (целью, мотивом) своих картин, выдаваемых за художественные произведения, не проблемы содержания (семантики), а проблемы формы, проблемы отличия фото от живописи, изображения от изображаемого, структуры восприятия и иллюзии, цвета и цветового поля и т.п. По-другому можно сказать, что то, что в традиционном искусстве было средством для передачи художественного сообщения, становится в фотореализме самим сообщением. Эта существенная «перестановка» акцентов, как правило, служит исходным пунктом у практиков и теоретиков модернизма (и постмодернизма) для оправдания любого художественного эксперимента[222]. Защитники фотореализма (или супер-релизма) на Западе утверждают, что это стиль, достойный истинного авангарда[223]. Мы уже цитировали фотореалиста Бехтле, считающего, что фотореализм – это не авангард в обычном смысле слова. Одни критики упрекают его за это т.е. за «измену» авангарду (У.Бонгард), другие, напротив, хвалят (Г.Цем)[224]. «Измену» видят в возвращении к фигуративности, но на деле остается тот признак авангардизма, о котором мы уже говорили выше – экспериментаторство в области художественной формы. Так, У.Культерманн заслугу фотореализма видит в исследовании энергии света движения, пространства и поверхности и т.п.[225]. По поводу «экспериментального» характера модернистской ипостаси американского фотореализма необходимо сказать следующее. Да, новые сложные условия жизни XX века – становление современных средств массовых коммуникаций (кино, ТВ), развитие массовых иллюстрированных журналов, дизайна, широкое распространение «технических» видов творчества в сфере искусства, в частности и вособенности (применительно к нашей теме) использование «фотовидения» – все это требует от художников поисков, а значит и экспериментов в области новых способов и форм художественного видения и эстетической выразительности. Экспериментов во имя чего? Во имя более глубокого и выразительного художественного постижения мира. В прямо противоположном направлении развивался и развивается постмодернистский фотореализм, этот «постнеоавангард» современного искусства. Во-первых, он экспериментирует ради экспериментаторства. Это неизбежно ведет к формализму. Во-вторых, сам формализм предполагает определенную художественную концепцию, утверждающую, что цель искусства не освоение и не преображение действительности, но творение некоего особого мира формальных пластических ценностей, особых художественных структур, не имеющих ничего общего с реальным миром, в котором живет человек.
|