![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Фотография и неонатурализм
(Опубликовано в журнале «Творчество», 1987, №4.)
Истина всегда будет новой, говорил Аполлинер. Перефразируя, можно сказать, что и реализм в живописи как правда художественного отражения мира также всегда будет отличаться от прежнего. Реализм нового времени нельзя мерить критериями реализма прошлых времен, хотя инвариантное ядро – правда художественного отражения жизни – остается неизменным. Постоянно обновляется и неизменный «спутник» реализма –натурализм, хотя и он сохраняет свое инвариантное ядро. В чем же оно состоит? С нашей точки зрения, таким ядром натуралистической тенденции является эстетически безоценочное отражение фактов жизни, «феноменологии» явлений. Именно из этого корня растут такие побеги натурализма, как пассивная созерцательность, воспроизведение лишь оболочки вещей, отсутствие обобщений и идейной целеустремленности. Чтобы понять своеобразие современного натурализма второй половины XX века, необходимо поставить его в связь со стилевыми особенностями современного реализма, а также других направлений в живописи. Для живописного реализма 70-х годов весьма характерной особенностью является приверженность к «документальному стилю» (В.М.Полевой), который широко распространился также и в кино, театре, литературе, на телевидении. Особенности этого стиля, его визуально-документальной программы нельзя представить в полном виде вне связей с развитием техники, в частности фотографии, а также с поисками наиболее впечатляющих средств воздействия на зрителя. На почве этого «фотореализма» возникли течения, идущие «по демократическому реалистическому пути» и (в особенности на Западе) в русле постмодернистских течений[226]. Наиболее отчетливо постмодернистская ветвь «фотореализма» проявила себя в американском гиперреализме, одной из самых характерных (но не единственной) тенденцией которого является натурализм. В связи с появлением и распространением в 70-х годах (и не только в США) гиперреализма, или, как его назвал западногерманский автор П.Загер, «натуралистического реализма», вновь приобрела актуальность проблема соотношения реализма и натурализма в изобразительном искусстве. Чтобы не смешивать натурализм гиперреализма с натуралистическими тенденциями прошлого, назовем его «неонатурализмом». Первый вопрос, на который нам хотелось бы ответить, это: сохраняется ли в гиперреализме инвариантное ядро натурализма? Обратимся к свидетельствам некоторых западных исследователей гиперреализма США. Дж.Тейлор считает, что главная цель художников этого направления – «нейтральное видение», «беспристрастное видение»; Б.Роуз в качестве характерной черты называет «безжизненную» репортажную документальность[227]. Согласно С.Хантеру, живописная техника гиперреалистов (Ч.Клоуза, М.Морли и др.) предназначена нейтрализовать любую возможность эмоциональной реакции художника на изображаемый объект. С.Нейстерс подробно прослеживает и фиксирует такие средства гиперреалистов, которые связаны с безразличием к сюжету, отрицанием вовлеченности и «апеллятивности» (призывности), тенденцией к обезличенному, анонимному изображению, индифферентной «презентации» банального сюжета без какого-либо комментария»[228]. Вполне естественны поэтому такие характеристики гиперреализма, как «натуралистический реализм», «плоский фантастический натурализм, чудовищно преувеличенный веризм» (И.А.Шмоль), «наивный натурализм на фотографической основе» (С.Нейстерс) и др. Своеобразие неонатурализма 70-х годов состоит в том, что основную установку натуралистической живописи он осуществляет на «фотографической основе». Причем речь идет не просто о вспомогательном использовании фотографии или другого механического способа репрезентации для целей живописи. Уже Каналетто и Гварди использовали в этом качестве камер-обскуру; фотографию как вспомогательное средство применяли Энгр, Дега. Сравнивая дагерротипию с «толковым словарем природы», Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него. Можно было привести и другие более поздние примеры, но во всех этих случаях использование фотографии сопровождалось стремлением к более точному проникновению в реальность, к точности деталей и т. п. Гиперреалисты, используя фотографию, ставят перед собой другие задачи: перенять «фотографическое» отношение к миру, фотографическое видение. Под «фотовидением» подразумевается не видение фотографа-художника, а «точка зрения» камеры – абсолютно нейтральная, безэмоциональная, лишенная эстетических предпочтений, холодная и бесстрастная. Человеческий глаз может одновременно остро видеть лишь определенные отдельные пещи на переднем или заднем плане, но не целое «поле» предметов. Этому основному условию нашего восприятия соответствует и наше художественное восприятие. В процессе работы и созерцания картин глаз концентрируется всегда на новом фокусе. Фотография впервые остановила «скачкообразность» глаза и позволила одновременно зафиксировать моменты точного наблюдения. Известный гиперреалист Ч.Клоуз назвал его «проблемой фокуса». По мнению П. Загера, эта проблема – центральная для гиперреализма, который в США называют «острофокусным реализмом». Для Клоуза, Естетса, Морли и других гиперреалистов самое ценное качество камеры – ее неспособность принимать иерархическое решение, что свойственно человеческому восприятию. «Камера, – говорит Клоуз, – не знает того, что она видит». Поскольку камера не разделяет иерархически то, что она видит, она видит все, поэтому создает образ, нагруженный информацией о внешней поверхности. Человеческий глаз изменчив, камера же все видит с одной точки зрения (монокулярное видение), поэтому она дает информацию, которую нельзя получить по-другому. Игра с резкостью глубины также «освобождает» новую информацию. В отличие от живописи фотография имеет свою пространственную суггестию. Центральная перспектива теряет здесь свое значение, ибо пространство может передаваться посредством относительной резкости образа. Если, например, взять очень малую глубину образа, тогда старое разделение полотна на планы – передний, средний и задний – теряет свое былое значение. Все части оказываются как бы запечатленными на одной плоскости в пространстве. Известное замечание Сезанна о том, что в основе любого изображения лежат шар, куб и цилиндр, для «фотографического мировоззрения», полагает Клоуз, не имеет значения. Например, голова остается плоской и владеет поэтому пространством картинной поверхности. Итак, сточки зрения гиперреализма, позиция камеры является для художника «образцовой». Как же достигнуть ее? Какими средствами? Прежде всего большинство гиперреалистов делают предметом изображения не сами вещи и явления действительности, а их фотоизображение. Чтобы эффект нейтральности и беспристрастности был больше, отбираются фотографии наиболее обычных, «банальных» предметов и сюжетов (витрины магазинов, автомобиль, домашние натюрморты, сексуальные мотивы, трактуемые как нечто натурально обыденное). Когда изображаются люди, то это не знаменитости и не «звезды» экрана, а как, например, у Клоуза, его приятели, друзья, знакомые. Таким образом, своеобразие иконографии неонатурализма заключается в банальности, обыденности. Кроме того, каждый гиперреалист разрабатывает свой технический метод «переноса» фотооригинала на полотно так, чтобы все части картины имели равные акценты, чтобы художник благодаря своему интеллектуальному и эмоциональному предпочтению не вносил иерархию в картину, все части которой должны иметь равные акценты. Для этого Морли, например, переворачивает свои картины «кверху ногами» и пишет их квадрат за квадратом. Лесли пишет каждую часть своих монументальных фигур с точки зрения одного уровня. Клоуз, создавая «портреты», сразу устанавливает одинаковые форматы, прибегает в основном к черно-белому цвету, избегает интересных поверхностных текстур, так как взгляд зрителя (как и художника) не должен задерживаться на виртуозно написанных деталях, все должно быть «равным». Вместо кисти часто применяется «шпитц-пистоль». Чтобы избежать субъективизма при «переносе», Клоуз начинает с очень острой зоны образа и затем постепенно переходит к другим. Чтобы уйти от вкусовых предпочтений цвета, вводит шкалу серого (как в фото). Когда же работает с цветом, то использует три цвета фотографии – красный, голубой и желтый, смешивая их на полотне, кладя в три слоя. Ориентация гиперреалистов на фотографию связана, конечно, и с традицией американской художественной фотографии. В 60-х годах в отношениях живописи и фотографии произошел существенный поворот. Фотография долгое время имела сомнительную эстетическую ценность. Но в 70-х годах фотография начала признаваться в США как «изящное» искусство. Вспомнили, что живопись, использующая фото и «обман зрения» (trompe-l'oeil), была популярна в США в прошлом, например, в ХIХ веке (Пето, Харнетт, Хаберле и др.) Ф.Бэкон был одним из первых, кто уже в 1949 году начал «цитировать» фото- и кинообразы в живописи, например, голову кричащей женщины на Одесской лестнице у С.Эйзенштейна. Позже более активно фото начнет использовать поп-арт (Уорхолл и др.). Мода на фотографию стимулировала возникновение фотореализма как главного стиля 70-х годов. Можно согласиться с критикой Б.Роуз в том, что популярность фотореализма, связанная с ренессансом самой фотографии, возродила возможность такого репрезентативного искусства, которое представляло известную угрозу гегемонии абстракционизма в американской живописи, позволяло думать, что сам термин «модернизм» стал «подозрительным». Однако делать отсюда вывод, с которым мы встречаемся в монографии Е.Л.Смитс «Искусство сегодня (от абстрактного экспрессионизма к суперреализму)», о том, что модернизм идет к своему концу, было бы преждевременным. Гиперреализм не был угрозой ни для постмодернизма в целом, ни для его натуралистических ипостасей. Многие западные авторы прямо указывают на преемственность гиперреализма с модернизмом (в частности, абстракционизмом) и постмодернизмом (в частности, с поп-артом). Но прежде чем говорить о «сходстве» гиперреализма с абстракционизмом и поп-артом, напомним, что сама история фотографии свидетельствует о наличии в ней не только реалистических, но и «формотворческих» тенденций. Имея в виду именно эти последние, З.Кракауэр не без оснований утверждал, что, как ни парадоксально, фотография способствовала развитию абстракционизма. Фотоснимки в русле «формотворческой» тенденции далеко ушли от изображений реальной действительности и многие из них напоминали абстракционистские картины. Влияние этого направления в фотоискусстве на гиперреализм не вызывает сомнения. Большинство гиперреалистов училось у абстрактных экспрессионистов (Х.Хофмана, Д.Парка и др.). Следовало ожидать, что они будут стремиться применить их принципы к фигуративной живописи на фотографической основе. Об этом стремлении говорят и сами художники. Например, Бехтле открыто признает, что в том, что он делает, есть доля абстрактного искусства[229]. Указанная связь с абстракционизмом – специфическая черта неонатурализма. В отличие от натурализма, например, в немецкой «новой вещественности» и у американских «риджионалистов» (как отмечают многие авторы, эти направления натуралистического толка оказали влияние на гиперреализм), которые ставили перед собой целью объективное, точное, бесстрастное (часто «безыдейное»), но все же воспроизведение наблюдаемой действительности, неонатуралисты 70-х ставят перед собой иные цели. Натуралистическое воспроизведение действительности, а точнее, даже не действительности, а фотоснимков этой действительности, выступает у гиперреалистов всего лишь как средство. Цель же заключена в том, чтобы живописным способом передать на полотне фотовидение мира, запечатлеть сам процесс перевода фотовидения на полотно, отличие фотографического взгляда на мир, выраженного живописными средствами, от этого взгляда, зафиксированного в фотографии. В этом они видят новизну той визуальной информации, которая запечатлевается на живописной поверхности их картин. Гиперреалист Морли в этой связи утверждает, что он видит тему как побочный продукт плоской поверхности его картины. Предмет как таковой, заявляет Клоуз, его не интересует, и в этом смысле он чувствует себя скорее абстракционистом, чем реалистическим художником. Для Дон Эдди точность детален и иллюзионистическое воздействие пространства также не цель, а средство тематизировать визуальность[230]. Вряд ли нужно подробно пояснять, что отмеченное выше родство гиперреализма с абстракционизмом указывает на присущие ему черты формализма. Связь натурализма и формализма, органичная по своей природе, хорошо известна. Для неонатурализма эта связь специфична тем, что она осуществляется на фотографической основе. Имеются общие черты у неонатурализма и с такими течениями постмодернизма, как поп-арт и концептуал-арт. В литературе о гиперреализме даже встречаются такие его характеристики, как «постпоп», «постконцептуал» и т. п. Не рассматривая вопрос во всем объеме, сосредоточим внимание на натуралистических тенденциях в этих направлениях постмодернизма и их отношении к фотографии. Несмотря на то что гиперреализм в стилистическом отношении отличается от поп-арта и даже в известной степени является реакцией на него, он, как верно, замечает Н.Линтон, тесно связан с ним по своим исходным установкам[231], которые мы определенно можем назвать натуралистическими. «Поп-художники, – очень точно и образно пишет С.Батракова, – отвергают и утверждают одинаково равнодушно, не мучаясь сомнениями и не зная колебаний. Лишенное какого-либо чувства горечи и сознании катастрофы, чуждое бунтарской дерзости и озорного духа игры, поп-искусство представляет собой сочетание вызова с безразличием»[232]. Такое же «тотальное равнодушие» (Л.Я.Реннгардт), обезличенность, анонимность, имперсональность (Аллоуэй) многие исследователи видят в гиперреализме. Тенденция к эстетически безоценочному «копированию» явлений, свойственная натуралистической тенденции, никогда не бывает абсолютной. Пожелание поп-артистского художника Э.Уорхола, что он хотел бы быть машиной, стремление Клоуза и других гиперреалистов «уподобиться» фотокамере остаются всего лишь пожеланиями. Вот почему в поп-арте наблюдается оценочное отношение к современной буржуазной цивилизации – с ее готовыми изделиями массового производства и образами, созданными средствами массовой коммуникации и рекламы. Чаще всего это отношение носит иронический характер, иногда принимая даже форму гротеска. Эстафету меланхоличной, порою мрачной иронии перенимают от поп-арта и гиперреалисты. Как верно было отмечено, для поп-арта (а также для оп-, минималь-, концептуал-арта) характерна своя более или менее определенная иконография форм и сюжетов. Эту определенность иконографии мы наблюдаем и в гиперреализме, причем во многом сходную с поп-артом («банальность», «типичные американские предметы»). Идея «подражания» фото была уже в орбите поп-арта, например у Р.Артшвагера. Прямым предшественником портретов Ч.Клоуза были большие, с использованием фотоклише, портреты М.Монро, Ж.Кеннеди и других «звезд», выполненные Уорхоллом. Многие западные авторы различают в гиперреализме две главные линии: одна – натуралистическая (Д.Парриш, Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт, Блэкуэлл, Естес), а другая – «критически познавательная живопись» (Морли, Дж.Джонс, Ч.Клоуз, Шонцайт, Дон Эдди и др.), где концептуальный момент важнее натуралистических деталей. Известное родство определенной группы гиперреалистов (так называемой «калифорнийской» школы) с концептуал-артом действительно имеется. Тенденция концептуализма превратиться как бы «в научное изучение художественного мышления» (И.Лукшин), используя при этом среди прочих средств и фотографию, реализуется здесь в стремлении воплотить в своих картинах концепцию восприятия, фотовидения, осуществленного живописными средствами. Тем не менее было бы неверным полагать, что натурализм в гиперреализме концептуального направления представлен лишь натуралистическими «деталями». Дело обстоит гораздо глубже. Как мы уже показывали, для художников этого направления (Ч.Клоуза, Морли и др.) характерны не просто «детали», а принципиальная натуралистическая установка. Она, кстати, весьма напоминает концепции искусства в других видах художественной практики, например, в литературе. В западных исследованиях о гиперреализме отмечается его родство, например, с идеями «нового романа» Роб-Грийе. Но это родство прослеживается (например, в монографии С.Нейстерс) главным образом на уровне формально-стилевых особенностей. Между тем здесь наблюдается более глубокая связь, помогающая понять, каким образом на платформе модернистского мировоззрения закономерно объединяются натуралистические и формалистические тенденции. В самих романах и в теории «нового романа» Роб-Грийе мы видим прежде всего черты натурализма. Французский писатель и теоретик призывает отказаться от всякого осознанного эстетического отношения к миру, эстетического миропонимания. Он против художника – истолкователя и наставника. Роб-Грийе стремится изгнать из искусства всякую психологию, в том числе и подсознание. Нельзя и не надо проникать в суть вещей, событий, характеров. Не надо мира «значений», пусть действительность утверждает себя в искусстве непосредственно самим своим «присутствием». Автор должен исчезнуть из произведения. Предмет повествования – это то, что лежит на поверхности явлений. Идеальный образец искусства дли Роб-Грийе – репортажный документальный фильм. Сходство этой концепции с натуралистическими установками гиперреализма очевидно. В особенности характерен один момент. Специфические отличия неонатурализма, обусловленные его фотографической основой, от натуралистических течений прошлого, естественно, обязаны некоторым особенностям самой фотографии. Вальтер Беньямин верно писал о том, что для фотографии характерен «проблеск случайности», «здесь и теперь» ушедшей действительности. Развивая эту мысль, советский исследователь Ю.Богомолов справедливо заметил, что в компетенцию фотографов, которые могут считать себя художниками, входит задача «писать исключительно настоящее»[233]. Натуралистическая живопись гнперреалистов, поскольку она копирует фотографии, фотореальность, также содержит в себе, но уже «вторичным», отраженным способом, эту специфику фотографии. Например, в работах Ч.Клоуза верно усматривают (С.Немзер, С.Нейстерс и др.) наличие «здесь» и «теперь» как весьма специфическую черту. Но о чем говорят эти верные сами по себе наблюдения? По-видимому, о том, что признак «настоящего времени» (presense) сам по себе вне содержательно-смыслового и идейно-художественного контекста произведения еще не свидетельствует о том, что перед нами подлинное искусство — все равно, фотографии или живописи. Указанный признак прекрасно «уживается» и с натурализмом. Роб-Грийе выступает не только защитником натурализма. Одновременно он считает, что содержание – это лишь средство для реализации формы, которая якобы и есть истинное произведение искусства. Фундаментом, на котором происходит органичное соединение натурализма и формализма, как в «новом романе», так и в гиперреализме, является антигуманистическая, модернистская в своей сущности концепция человека, личности. Поставлена под сомнение определенность человеческой личности, ее характера, психологии, возможность ее познания. Поэтому человек вытесняется «вещами». Сама личность выглядит как «банальная» вещь, как дурной механический робот, обладающий лишь плотной и непроницаемой поверхностью. Именно отсюда и растет натурализм гиперреализма. Но если невозможно постичь основы человеческого бытия и следует ограничиться натуралистическим изображением «внешнего», то истинную опору и твердую почву можно обрести лишь в мире художественных форм, «подлинных» структур. Отсюда растет формализм в неонатуралнзме. Неонатурализм уходит своими корнями в кризис буржуазного сознания середины XX века, отражая умонастроения общества, потерявшего твердую почву под ногами.
|