Описание, виды. Пластика словесных описаний. Композиция описательных фрагментов.

Описание – воспроизведение предметов в их статике, в отличие от повествования (в узком значении слова), т.е. сообщения об однократных действиях или событиях, выстраивающихся в сюжет произведения.

Классические виды описания:

- портрет
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Внешность человека говорит о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, о свойствах темперамента и характера. Одни черты природные, другие характеризуют его как члена общества (одежда и способ её носить, манера держаться, говорить). Третьи – выражение лица, особенно глаз, мимика, жесты, позы – свидетельствуют о переживаемых чувствах.

- пейзаж

Пейзаж – изображение незамкнутого пространства.

- интерьер

Интерьер – описание замкнутого пространства. В совокупности пейзаж и интерьер создают среду, внешнюю по отношению к человеку.

- характеристика героев

Образ-рассуждение, цель которого – объяснить читателю характер персонажа. Характер – сложившийся и проявляющийся в поведении человека стереотип его внутренней жизни: комплекс привычных реакций на различные обстоятельства, устоявшихся отношений к себе и другим.

- рассказ о многократных, регулярно повторяющихся действиях, привычках (описание распорядка дня «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»)

Основной критерий в разграничении повествования и описания как композиционно-речевых форм – их функции:

Повествование – предметом служат динамические детали, образующие сюжет,

Описание – предметом служат статичные детали, наслаивающиеся на сюжет, мотивирующие и проясняющие то или иное развитие действий, создающие для них некоторый устойчивый исходный фон.

Однако граница между описанием и повествованием, между их частными случаями – характеристикой и рассуждением – может быть условной и зыбкой. Те или иные компоненты предметного мира, отнесённые к сфере описания, нуждаются в дополнительных оговорках:

Динамика пейзажа (погодные изменения: буря, метель…) может быть структурным звеном в развитии действия («Метель» Пушкина),

Характеристика персонажа, данная ему другим действующим лицом, может играть роль сюжетной пружины (Софья пускает слух о сумасшествии Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова).

Повествование в собственном, узком смысле – тип высказывания, в котором доминирует информационная функция. Описание отличается от него тем, что его функция – изобразительная.

Предмет описания – часть художественного пространства (об изобразительном значении хронотопов писал Бахтин, ссылаясь при этом на трактат Лессинга «Лаокоон…»), соотнесённая с определённым фоном.

Портрету может предшествовать интерьер (так подготовлено появление графа Б перед рассказчиком в пушкинском «Выстреле»). Пейзаж в качестве именно изображения определённой части пространства может быть дан на фоне сообщения сведений об этом пространстве в целом:

«Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река ещё не замерзла, и её свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи» («Капитанская дочка» Пушкина).

Структура описания создаётся движением взгляда наблюдателя, изменением его позиции в результате перемещения в пространстве – либо его самого, либо предмета наблюдения (как в кино: камера перемещается в кадре). В приведенном мной примере взгляд сначала направлен вниз, затем поднимается и уходит в сторону, вдаль. В центральной фазе этого «процесса» (своеобразной съёмки) взгляд придаёт предмету определенную психологическую окраску («грустно чернели»). Становится ясным, что фоном (смысловым контекстом, в данном случае) описания может быть «внутреннее пространство» наблюдателя, т.к. цитируемый фрагмент продолжается фразой: «Я погрузился в размышления, большей частию печальные».

Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к воображению читателя. Эту сторону описания называют словесной пластикой. Живописания посредством слов (А.И.Белецкий) организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом состоит специфика словесного описания – вопрос, вокруг которого на протяжении долгого времени велись дискуссии.

Этапное значение в «предыстории» вопроса имеет работа Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766). Поэзия (в широком смысле слова – художественная литература) непосредственно изображает действие, все остальные элементы предметного мира («тела») воспроизводятся в поэзии косвенно: «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют один за другим, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии…действия должны исходить от каких-либо существ…поскольку эти существа – действительные тела…поэзия должна рассматривать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий». Пример Лессинга, подтверждающий его позицию, - описания Гомера, у которого сами описания суть изображения действия (скипетр Агамемнона, щит Ахилла). «Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой».

Работа вызвала большую полемику, среди многих был и Гердер. Он поднял вопрос о реабилитации описания в словесном искусстве, утверждая, что оно не менее важно, чем действие. Описание, по мнению Гердера, может быть самодостаточно и обладать самостоятельной художественной ценностью. Гердер оперирует аргументом, что Лессинг привлекает материал только античного эпоса, тогда как другие национальные традиции знают иные способы сочетания описания и повествования (Оссиан, Мильтон, Клопшток). Вряд ли стоит выводить из одного произведения закономерность для всей мировой литературы.

Спор Гердера с Лессингом обозначил важнейшие аспекты проблемы. Можно сказать, что дискуссия по этому поводу длится до сих пор, получая всё новые и новые импульсы, в первую очередь, от художественного творчества. Главным аргументом была не теория, но разнообразие «литературных фактов». Формы описания умножались, усложнялись, и диапазон его ролей в тексте произведения оказался необычайно широк и изменчив.

А.И.Белецкий, «В мастерской художника слова»: «Современный читатель избалован богатством цветовых эпитетов в поэтических описаниях пейзажа или человеческой внешности; но эпитеты эти возникали и развивались на глазах историков литературы». Считает, что у каждого места и у каждой эпохи свой колорит и его нужно воспроизводить, т.к. без этого изображение не будет характерным; такой же колорит есть и у отдельных людей: вещи их также характеризуют, а следовательно, для полноты обрисовки типических фигур натюрморт является совершенной необходимостью (Гоголь, «Мёртвые души»: портрет и характеристика каждого помещика начинаются с его описания деревни, жилища, комнат, находящихся там предметов). Колорит эпохи воссоздается именно живописанием словом (словесная пластика). Подобное живописание порой становится настолько изощрённым, что передаются не только зрительные, слуховые ощущения, но и вкусовые и обонятельные, так создаются «сложные и целостные образы внешнего мира». Фиксация в образе различных (не только зрительных/слуховых) ощущений, определение на этой основе одной из стилевых доминант произведения и творчества писателя – одна из задач при анализе описаний (в особенности, если мы имеем дело с такими авторами, как И.Бунин и В.Набоков).

В последнее время появился такой новаторский термин, как «пространственная форма» (ввёл американский теоретик Дж. Фрэнк). Художественное изображение воспринимается не последовательно, во времени, но одновременно, как в пространственном искусстве. Пример – сцена земледельческого съезда из «Госпожи Бовари» Флобера «По крайней мере, на протяжении всей сцены движение времени в повествовании приостановлено; внимание сосредоточено на взаимоотношениях персонажей в рамках неподвижного отрезка времени. Эти взаимоотношения сопоставляются друг с другом независимо от развития повествования; смысл сцены в целом постигается только в результате понимания взаимодействия разных смысловых пластов эпизода, оттеняющих и проясняющих друг друга». Новый принцип композиции в описаниях, по мнению Фрэнка, связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными моментальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, неподвижных в момент восприятия». Сопоставляя эти моментальные образы, читатель испытывает то же ощущение движения времени, что и пережил герой-рассказчик». Иллюстрирует эти положения Фрэнк экспериментальными произведениями XX века: «…параллельно Джойсу и современным поэтам пространственная форма образует структурный фундамент также и для лабиринтоподобного шедевра Пруста». Такую композицию можно назвать монтажной (тоже один из новых терминов). Очевидно влияние киноведения на теоретическое литературоведение.

При изучении композиции описания современное литературоведение активно использует такое понятие, как «point of view» (пришло из англо-американской критики). Различают пространственную и временную точку «зрения». Смена времени и места субъекта описания подобны смене «крупного» и «общего» планов. Детали и подробности видны с определенной «точки зрения».

О детализации в искусстве XX в. следует написать отдельно, равно как и о типологии деталей. К детали, не связанной с развитием фабулы (описательной), литературоведение, начиная с XX в., относилось более благосклонно, чем во времена традиционализма.

Буало:

Зачем описывать, как, вдруг завидев мать,

Ребёнок к ней бежит, чтоб камешек отдать?

Такие мелочи в забвенье быстро канут.

Чехов же считал, что по характерной детали читатель сам может воспроизвести целую картину. Набоков обратил внимание, что в рассказах Чехова встречается много «невыстреливающих ружей» - деталей, нисколько не меняющих ход произведения, но создающих общую атмосферу («Дама с собачкой» - при свидании героев в провинциальном театре присутствуют гимназисты, не принимающие участие в развитии фабулы).