Виды событий 1 страница

Напомню предупреждение Стани-

славского, оно уместно и здесь:

«Разбирая пьесу, избегайте опас-

ной ошибки - не отвлекайтесь на

мелочи, которые могут увести в

сторону. Прежде всего, на основе

анализа нужно определить и понять

крупные события н.

Вот они - КРУПНЫЕ СОБЫТИЯ:

- исходное;

- основное;

- главное.

Как их определять?

Что значит «исходное»? Ну, скажем,

«исходная позиция» в танце - чего

проще: позиция, с которой начинается

движение, танец. То есть в данном

случае - «начальная позиция», первая.

Или возьмем «исходные рубежи»:

«войска вышли на исходные рубежи» -

те рубежи, с которых начинаются,

«исходят» военные действия.

Следовательно, в буквальном смысле:

- Исходное событие - это перво-

начальное (первое, начальное)

событие, от которого исходят все

последующие действия и другие

события.

Следует постоянно помнить, что от

точности (меткости) определения

исходного события зависит весь даль-

нейший анализ литературного произ-

ведения, установление единственно

верных побуждений всех персонажей/

попадание в главный конфликт, в

жанр... Исходным событием, как «ком-

пасом», можно и следует контролиро-

вать, не ушло ли действие в сторону, не

допущена ли ошибка в определении

последующих событий.

Предположим, если опять обратить-

ся к нашей басне, что «Вороне где-то

Бог послал кусочек сыру» - это и есть

исходное событие.

Проверим свое предположение. Для

этого воспользуемся простейшим спо-

собом - «вычитанием»: не было бы сы-

ра - не было бы этой басни, или она

была бы совсем о другом, другой была

бы и фабула, согласитесь. Сделаем

проверку анализом. Чем продикто-

ваны, мотивированы действия персо-

нажей? Конфликт возник из-за чего?

Ответ бесспорен: все связано со зло-

получным сыром - все действия персо-

нажей/ главное событие, мораль басни

(идея автора). Значит, делаем вывод:

исходное событие мы определили вер-

но.

А может, нацдется сомневающийся

и предположит: «А не встреча ли плу-

товки с вороной - исходное событие?»

Л тоже задам ему встречный во-

прос: «А если бы у вороны не было в

клюве «кусочка сыру», что бы привлек-

ло внимание лисицы, «пустая» ворона?

Ведь в этом случае изменились бы

предлагаемые обстоятельства/ исчез

бы конфликт - получилась бы другая

басня, с другой идеей...

Так вот, если вороне где-то (за ку-

лисами) удалось раздобыть на завтрак

«кусочек сыру» - исходное событие

басни, то встреча с лисицей - будет ос-

новным событием, потому что именно

во время этой встречи и происходит

основное действие: поединок двух

персонажей, завершающийся в своей

кульминации главным событием - во-

рона, так долго упорно молчавшая,

каркает, разевает рот и теряет сыр,

которым завладевает лисица. На этом

примере мы легко убеждаемся/ что

главное событие «совпадает» с кульми-

нацией. Скажем более категорично:

главное событие всегда находится в

кульминации. Пора сделать некоторые

выводы:

- исходное событие может про-

изойти вне границ прописанного

сюжета («за кулисами», «за кадром»,

что, заметим, бывает крайне редко).

- исходное событие, как правило,

происходит непосредственно в «гра-

ницах» произведения.

Какой вариант лучше для произве-

дения и для его анализа, судить об этом

«вообще» - нет смысла, пустое занятие.

По при любых вариантах местона-

хождения исходного события, следует

помнить:

- исходное событие должно быть

конфликтным для всех пер-

сонажей;

- исходное событие мотивирует

все последующие действия всех

персонажей (именно это

исходное событие вызвало

именно эти их действия);

- от меткости определения исход-

ного события зависит вся

последующая работа по анализу

данной пьесы, произведения.

Что мы еще узнали на данный

момент?

О главном событии:

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - это такое

событие, в котором конфликтность

отношений между персонажами

достигает наивысшего напряжения,

после разрешения которого кар-

динально меняются их последующие

действия, их взаимоотношения.

Главное событие заключено в

кульминации пьесы, произведения.

Если исходное событие и главное

событие являются, как мы уже можем

констатировать, решающими для дра-

матического произведения, то какое

же значение имеют основные собы-

тия? И еще напрашивается вопрос: а

что, помимо основных событий, разве

нет иных событий/ которые, скажем,

«не тянут» на основные, не столь значи-

тельные? Разумеется, есть и не мало.

Приступая к анализу пьесы (сцена-

рия), мы, по настойчивому совету Ста-

ниславского/ должны, прежде всего/

определить и оценить наиболее круп-

ные события - в их последовательно-

сти и взаимодействии. На этом, на-

чальном этапе анализа, все события

как бы уравниваются одним общим по-

нятием: основные, крупные. Но в

дальнейшем/ после углубленного ана-

лиза поступков персонажей и причин,

побудивших их к тем или иным дейст-

виям, мы можем установить, что, на-

пример/ событие, послужившее для

всех персонажей объединяющим кон-

фликтным фактором, предопределив-

шее те действия/ которые они совер-

шают, и является исходным событием.

А событие, в результате которого в

корне изменились взаимоотношения

персонажей/ их последующие дейст-

вия, - главное. Все остальные события

(основные и не основные) так и оста-

нутся в своей прежней «должности»,

что ни в коем случае «не унижает» их

достоинства, не умаляет важности их

непосредственного значения дня пье-

сы/ дня ее анализа.

А сейчас, приближаясь к примеру/

дадим слово М.О.Кнебель, чтобы она

обобщила, подытожила пройденную

нами тему:

«Все подробности жизни героев, их

прошлое, обстановка, в которой они

живут или жили, все то/ что составляет

их внутренний мир, их поведение/ их

мысли и чувства/ все, что постепенно

формировало их индивидуальность, все

это - предлагаемые обстоятельства

жизни героев. Но вот в этой жизни

случается что-то, что все меняет/ - вы-

зывает новые мысли и чувства, застав-

ляет по-новому всматриваться в жизнь,

меняет русло этой жизни. Это проис-

шествие мы и называем событием.

Наиболее крупные/ наиболее значимые

события/ выстраивающие, обусловли-

вающие основные вехи в развитии

драматургического действия произве-

дения, являются основными события-

ми».

Чтобы не путать событие с предла-

гаемыми обстоятельствами, следует -

для контроля - пользоваться «факто-

ром времени».

М.О.Кнебель объясняет это так:

«Пережитые события, подернув-

шись пеленой времени, из событии

превратились в предлагаемые об-

стоятедьства».

Возьмем такой пример: рождение

ребенка. Сколько трудностей (предла-

гаемых обстоятельств) должны пре-

одолеть ОН и ОНА, прежде чем в их

жизни произойдет событие - рожде-

ние ребенка! Но/ постепенно «пережи-

тое событие/ подернувшись пеленой

времени, из события превращается в

предлагаемые обстоятельства», кото-

рые, опять же «со временем», по мере

роста ребенка, непременно будут ме-

няться. И вот наступает время, такие

предлагаемые обстоятельства, когда

ребенок впервые идет в школу. Собы-

тие? Для семьи - конечно!..

Но воспользуемся данным примером

и немного разовьем эту ситуацию.

Итак, рождение ребенка стало для се-

мьи событием, возможно и главным, по

крайней мере/ на этом этапе жизни. А

для соседей? Ну, если представить/ что

они живут за хорошо прослушиваемой

панельной стеной, и плач ребенка до-

нимает их каждый день? При таких

предлагаемых обстоятельствах, ока-

жется, что и для соседей «рождение

ребенка» станет событием... исходным.

Исходя/ начиная с которого у них нач-

нется совершенно другая полоса жиз-

ни. Какая именно - необъятный про-

стор дня фантазии, направить которую

сможет в первую очередь знание ха-

рактеров персонажей. Так/ кстати/ ут-

верждают и психологи: только познав

характер человека, можно с опреде-

ленной долей уверенности предсказать

его поведение.

Итак/ приступая к анализу произ-

ведения, определяя и оценивая со-

бытия (и основные моменты дейст-

вия), необходимо обращать самое

пристальное внимание на постоян-

ную «изменчивость» жизненных кол-

лизий, предлагаемых обстоятельств,

на изменения в поведении персона-

жей, на проявление в связи с этим

все новых и новых «конфликтных

факторов», являющихся решающими

«двигателями» драматургической ос-

новы литературного произведения.

И еще следует помнить: возникно-

вение и накопление целого ряда оп-

ределенных обстоятельств подго-

тавливает (и провоцирует) появле-

ние последующих за ними тоже оп-

ределенных событий. Такие события/

развивающиеся в динамике драматур-

гического действия, Станиславский на-

зывал действенными факторами.

Смена этих действенных факторов (од-

них - другими), происходящая в сюже-

т^ по мере его развития, и помогает

нам установить границы событий, если

они умышленно «не размыты» автором.

Это же правило (условие) в полной

мере относится и к " основным момен-

там действия», что подчеркивает их

неизбежную «творческую взаимосвязь"

- основных событий и основных мо-

ментов действия.

Режиссеры театра и кино, знающие

«систему», метод действенного анализа,

давно уже оценили практическую выго-

ду от этой «творческой взаимосвязи»:

параллельно с основной аналитической

работой по содержанию произведения,

они, режиссеры/ как бы по пути,

подспудно изучают и самую форму

произведения, принцип его построе-

ния, познают закономерности развития

его сюжета, темпо-ритма/ жанра, нако-

нец. Режиссеры знают важнейший

закон диалектики: «Организация со-

держания - это и есть переход со'

держания в форму». Следовательно,

изучая форму, познаешь содержание.

Что же нам поможет «изучить

форму» произведения?

ОСНОВНЫЕ МОМЕНТЫ ДЕЙСТВИЯ:

экспозиция;

завязка;

развитие действия;

- кульминация;

- развязка.

Еще раз, пожалуйста, взгляните на

этот столбик. А теперь - на его вари-

ант, расположенный ниже:

- экспозиция и завязка;

- развитие действия;

- кульминация и развязка.

Сравните. Разница не велика. Она

лишь в том/ что в первом варианте -

пять позиций/ во втором - три, причем

они не сокращены, их объединили:

первую со второй, четвертую с пятой.

Принципиального разночтения здесь

нет. Указал второй вариант только по-

тому/ что некоторые режиссеры счи-

тают его более удобным в работе.

Главное - не допустить ошибку в опре-

делении основных моментов действия/

не перепутать их местами. Такое случа-

ется, когда режиссеры неверно опре-

деляют основные события.

В одном из своих «отступлений» я

уже «конфликтовал» с кинорежиссером

А.Миттой по поводу его учебника для

студентов ВГИКа.

Теперь у меня более конкретная

причина продолжить развитие «кон-

фликтной ситуации».

Разбирая в своем учебном пособии

трагедию «Ромео и Джульетта», Митта

определяет исходное событие так:

«Вражда двух родов - Монтекки и Капу-

летти», то есть совершает грубейшую

ошибку. И далее, опираясь в своих

рассуждениях на ошибочно уста-

новленное им исходное событие, он

так же ошибочно, что уже вполне

закономерно, определяет и главное

событие пьесы: «Примирение двух

враждующих родов».

Конечно, если ставить спектакль

(фильм) о вражде/ то тогда Митта

прав, и тогда в его спектакле (фильме),

во всех основных моментах действия, в

центре всех основных событий -

конфликтные перипетии Монтекки и

Капулетти: их беспрерывные козни,

постоянные встречные выпады, дуэли

и т.п., а Ромео и Джульетта, с их

любовью и борьбой за нее - на за-

дворках режиссерского внимания!

Тогда и название пьесы Митта должен

изменить на «Монтекки и Капулетти».

Но ведь у Шекспира в центре его

внимания - любовь! И главным, дви-

жущим все действия персонажей, явля-

ется конфликт двух влюбленных мо-

лодых людей с дикими феодальными

устоями своих родов, представителями

которых они и являются. И стало быть

исходное событие этой (Шекспиров"

сной) трагедии - любовь (а не

вражда), вспыхнувшая любовь Ромео и

Джульетты! Вот прежде всего по какой

пинии идет развитие сквозного дейст-

вия у Шекспира. Все «родовые козни»

(препятствия) - в контрдействии. А

«вражда двух родов» - это предлагае-

мые обстоятельства! Монтекки и Капу-

летти ведь не вчера стали врагами. Да/

когда-то между ними прошла «черная

тень», возникла взаимная ненависть,

произошло первое (возможно, крова-

вое) столкновение. Это и был тот «дей-

ственный фактор» - исходное событие/

повлиявшее на их дальнейшие взаимо-

отношения. Но сколько воды утекло с

тех пор? Да и по поступкам всех пер-

сонажей совершенно ясно «читается»,

что вражда эта многолетняя (если не

вековая)!

Митте стоило лишь проверить «свое»

исходное событие «фактором времени»,

и он бы избежал ошибки.

Извлечем и мы соответствующий

урок из этого примера.

А теперь дальше, по нашей теме.

Сделаем необходимые обобщения и

краткие выводы.

В экспозиции и завязке автор, как

правило, прописывает предлагаемые

обстоятельства и дает одно из основ-

ных крупных событий - исходное со-

бытие, являющееся конфликтным

источником.

«Узелок на память»: от точности по-

падания в исходное событие зависит

точность определения всех последую-

щих действий, событий, авторской

идеи и т.д.

Пример определения исходного со-

бытия в трагедии Шекспира «Ромео и

Джульетта»: встреча героев на балу,

вспыхнувшее взаимное чувство любви.

Предлагаемое обстоятельство уже из-

вестно: вражда семей Ромео и Джуль-

етты.

В развитии действия (что в любом

произведении занимает большую часть)

- дальнейшее обострение конфликт-

ной ситуации: тайное венчание Ромео

и Джульетты, смерть Тибальта/ бегство

Ромео из города; Джульетте грозит

венчание с ненавистным ей графом

Парисом; Джульетта по совету монаха

Поренцо принимает сильнодействую-

щее снотворное, ее «хоронят» в скле-

пе...

В кульминации, являющейся самой

острой фазой в развитии конфликта,

происходит решающее переломное

событие по линии сквозного дейст-

вия: Ромео/ не получив от монаха «пре-

дупреждающего письма», оказывается

в склепе раньше, чем просыпается

Джульетта; утратив смысл жизни без

возлюбленной, Ромео принимает яд;

ожившая Джульетта, увидев мертвого

Ромео, тоже убивает себя. Теперь они

вместе навсегда/ теперь их никто не

сможет разлучить. Вот оно, главное

событие трагедии: смерть во имя люб-

ви! Они не отказались от любви, не

предали свои чувства/ друг друга/ не-

смотря ни на что! Они ушли из жизни

со своей любовью! Их смерть - вызов

родовой вражде/ феодальному мрако-

бесию, даже - победа!

В развязке, заключительной стадии

сюжетного развития/ обычно заканчи-

ваются/ находят «свой финал» все дей-

ствующие лица, происходит, по тео-

рии драмы, «окончательное разре-

шение», проще - завершение расска-

занной истории.

Шекспир завершает свою историю

тем, что сталкивает лбами сбежавших-

ся в склеп родственников Ромео и

Джульетты. Раньше-то они видеть и

слышать друг друга не могли, а теперь

столпились, сблизились над телами

своих детей плечом к плечу - общее

горе их объединило. И они дают клятву

жить в мире. Какая страшная цена это-

го примирения! Какое за ним звучит

мощное шекспировское проклятье

людским распрям, вражде - «губителям

^юбви и счастья!»

Прежде чем закончить разговор об

основных моментах действия и основ-

ных событиях, считаю необходимым

привести еще один пример, когда ав-

тор умышленно сокращает экспози-

цию. Почему? С какой целью?

Только давайте сменим жанр - об-

ратимся к комедии, к «Ревизору» Нико-

лая Васильевича Гоголя.

Помните, как автор лихо начинает

свою комедию: господа/ мол, мои хо-

рошие/ в смысле, ворюги ненасытные/

сволочи порядочные, хочу пощекотать

нервишки ваши ожиревшие - к вам, к

нам, едет... инспектор... налоговой по-

лиции! Ха-ха, гы-гы!

Надеюсь, к моему шутливому на-

строению вы отнеслись снисходитель-

но; над комедией ведь работаем - в

комедийном жанре и надо ее анализи-

ровать.

Нет, согласитесь, каково начало/ на

каких рысаках въезжает Гоголь в сю-

жет без всякой предупредительной

экспозиции. Сразу/ как из ружья, баба-

хает конкретной завязкой! И мэр у не-

го, то бишь городничий, тоже без вся-

кой деликатности, взял да и шарахнул

всем по кумполу исходным событием!

Ну, конечно-конечно, это для нас с ва-

ми оно «исходное» (мы ведь сразу по-

няли, что приезд инспектора налоговой

полиции - это и есть тот самый собы-

тийный фактор, который будет мотиви-

ровать все последующие поступки всех

без исключения персонажей и повяжет

их конфликтным узлом), а для Тяпки'

ных-Пяпкиных, Земляникиных, Бобчин-

ских и Добчинских и прочих «парази-

тов на больном теле нашего общества»

- это официальное объявление о конце

света, не меньше! Во как взвинчивает

Гоголь развитие действия! Ах/ какими

ненормальными становятся действую-

щие лица, их поступки, что они

начинают вытворять! Пе зря поди

современники Гоголя говаривали: что-

бы достойно автору сыграть «Ревизо-

ра», необходимо артистам предвари-

тельно принять специальный допинг

«гоголин»! Вот что значит четкий и

яркий, соответствующий жанру, «дейст-

венный фактор», исходное событие!

Пе будем в подробностях наслаж-

даться гоголевским шедевром - у нас

другая цель. По вспомнить о главном

событии мы просто обязаны, вернее, о

главном подвохе Гоголя.

В тот момент, когда городничий и

его команда, избегавшись до одышки,

изрядно опустошив свои кошельки на

ублажение свирепости «инкогнитого

ревизора», решили, что «приручили»

его/ когда уже замаячил было просвет

на грозовом, нависшим над головами

небом, когда уже радостно заекало-

застучало сердчишко. Гоголь вновь

подкидывает им сюрприз, да еще более

«событийный» - в город приезжает «на-

стоящий ревизор»! Какое замечатель-

ное, какое игривое главное событие!

Какая кульминация! И стремительная за

ней развязка! Ах/ какая цена у этой

развязочки! Без единого слова/ на вы-

сочайшем мастерстве Гоголь свершает

«заключительную фазу всех драматур-

гических перипетий», когда вся свора

нечестивцев замирает в «немой сцене».

Как сильно по контрасту/ после энер-

гичного стремительного действия,

«срабатывает» это безмолвие, этот

столбняк! Словно действие встало на

дыбы, а действующие лица застыли в

карикатурном изваянии, лишившись в

одно мгновение каких-либо движений.

Кто-то из них еще что-то хотел сказать,

куда-то пойти, но автор безжалостно,

на полуслове затыкает им рты, парали-

зует руки, ноги, словно прокричал им:

«Замрите, окаянные!»/ и сам ушел/ чтоб

больше не видеть их! И не сказал

«отомрите», чтобы они не ожили и не

разошлись - не разбежались по белу

свету!

Если вам показалось/ что меня «за-

несло», прошу прощения, виноват, но/

как бы оправдался на моем месте Пуш-

кин: чертовски люблю Гоголя!

И Гегеля. Да/ да, Гегеля?; Я не огово-

рился, я уже подвожу наш разговор к

Гегелю. В моем резком переходе нет

противоречия/ нет и шалости по пово-

ду сближения этих " схожих» фамилий.

Я не случайно вернулся к Гегелю. Да-

вайте, в заключение этого раздела, еще

раз вспомним его «закономерное ут-

верждение» о логической взаимосвязи

формы и содержания, чтобы Гегелем и

подвести итог нашему разговору по

этой теме: «Всякое содержание, бла-

годаря своему сюжетному развитию,

всегда имеет свои собственный спо-

соб построения, свою форму, свой-

ственную лишь данному содержа-

нию», что и помогает нам грамотно и

безошибочно проанализировать лите-

ратурный материал.

Поблагодарим за помощь Гоголя и

Гегеля, Шекспира и Митту/ и вернемся

опять к Станиславскому - к его ошибке

из актерской практики, что послужит

нам поводом для перехода к следую-

щей теме - жанру.

ЖАНР

Помните тот случай, когда неверно

была определена сверхзадача роли Ар-

гана в «Мнимом больном» и Станислав-

ский играл не комедию Мольера, а чуть

ли не трагедию? Вспомним и вывод/

какой тогда был сделан: ошибка в оп-

ределении сверхзадачи приводит к ис-

кажению не только линии поведения

персонажа, но и идейного содержания

всей пьесы.

Все так и есть. Но смущает какая-

то... «недомолвка», и возникает вопрос:

а через что, через каких «посредников»

реализуются подобные ошибки?

Прежде всего, через жанр.

Жанр - это наш друг и помощник,

если мы при его «выборе» не допустили

ошибку, но жанр также может стать и

нашим врагом, вредителем, если мы

окажемся не очень-то разборчивы при

знакомстве с ним.

Значит, если искусство - это ху-

дожественно-образное отражение

действитедьностн, то жанр — это

способ отражения действительности,

угол зрения писателя/ режиссера, ар-

тиста на жизнь, «преломленный», запе-

чатленный в художественном образе.

А что такое способ отражения,

угол зрения? Почему, например/ один

автор над «отраженной действительно-

стью» смеется, как Гоголь в «Ревизоре»,

а другой - как Шекспир в «Ромео и

Джульетте» - так горько переживает за

своих героев, вместе с ними мучается/

страдает? Да потому что авторы не

безразличны к отражаемой ими

действительности - вот в чем «секрет».

За их смехом или страданием мы

видим, чувствуем (а если чувствуем, то

и понимаем) их взволнованное, глубоко

ими пережитое отношение к тем

явлениями жизни, которые они

«живописуют» в своих творениях,

придавая им соответствующую форму:

«Ревизору» - комедийную, «Ромео и

Джульетте» - трагическую.

Но жанр — не только признак

формы. Еще - и содержания!

Разве, скажем, допустимо описание

высоких трагических проблем в жанре

«низкой» бытовой комедии? Аналогич-

ное требование должно предъявляться

и к режиссерскому методу работы, и к

способу актерской игры. Кстати, суще-

ствующая «подмена» понятия жанра

«правилами игры», внедренная в

театральную практику такими ученика-

ми учеников Станиславского, как

А.А.Гончаров и Г.А.Товстоногов, во

многом упорядочила теоретические

споры вокруг жанра - как его

определять/ из чего при этом исходить?

Сейчас все знают:

- из природы литературного мате-

риала;

- из способа отбора предлагаемых

автором обстоятельств;

- из способа отношения театра к

зрителю.

Остановимся, разберемся.

Что значит «из природы литератур-

ного материала»? А кто создает эту

«природу»? Автор. Следовательно, с че-

го надо начинать «выяснять» жанр,

чтобы не ошибиться в его определе-

нии? Конечно же, с автора, с тщатель-

ного изучения его пьесы, сценария -

литературного материала. Необходимо

уяснить для себя, осознать, над чем,

над кем и по какому поводу смеется

автор, если ему смешно, или - в связи с

чем автор негодует, разрывается его

сердце? Значит/ необходимо (мы уже

неоднократно об этом говорили), как

можно больше узнать о самом авторе,

досконально проанализировать его

произведение: вскрыть и оценить по-

ступки персонажей/ причины, мотивы,

побудившие их именно к этим действи-

ям, определить сверхзадачу, стремя-

щееся к ней сквозное действие/ пре-

пятствующее ему контрдействие и т.д.

Только после такой скрупулезной ра-

боты над литературным материалом,

вы почувствуете (поймете) его «приро-

ду», только после этого начнете «угады-

вать» его жанр.

А вот чтобы утвердиться в своих

«жанровых догадках», вам еще пред-

стоит освоить «способ отбора предла-

гаемых обстоятельств». Напоминаю:

«авторский способ отбора». Ваша ре-

жиссерская и актерская фантазия за-

бурлит позднее, а пока нужно как

можно больше взять у автора, от авто-

ра: автор преище всего помогает нам

в отборе предлагаемых обстоя-

тельств с учетом жанровых особен"

ностей его произведения.

Ничего сложного в этой «процедуре»

нет. Автора не надо бояться, если вы с