Виды событий 2 страница

ним считаетесь, если верите в его

«способ отбора».

Вот пример авторского отбора

предлагаемых обстоятельств. Возьмем

опять две крайности - для наглядности

примера - Хлестакова и Ромео. Если мы

легко и охотно можем поверить, что

Хлестаков, в экстазе проявления (де-

монстрации) своих чувств, вполне

обоснованно мог юркнуть под подол

женского платья, то вряд ли возможно

представить, чтобы Ромео был спосо-

бен совершить подобный (для него

безобразный) поступок. Согласны?

О «способе отношения к зрителю» -

тоже, полагаю, не впервые слышите,

поэтому - совсем коротко.

Под «способом отношения к зри-

тедю» следует понимать «степень

включения зрителей в сценическое

действие».

Известно, как у древних греков

«вмешивался» в сценическое действие

ХОР, который подготавливал зрителей

к восприятию происходящего на сце-

нической площадке, во время действия

актеров акцентировал «идейные мо-

менты», вел «разъяснительную работу»

по содержанию представления, то есть

помимо того, что ХОР сам выступал в

роли действующего лица, он еще вы-

полнял и функцию «культурного про-

светителя» - как представительное ли-

цо театра.

В японском театре, например/ тоже

искали свои национальные способы

общения со зрителями/ дополнитель-

ные приемы воздействия на него («до-

рога роз», специальное декоративное

украшение зрительного зала).

Немецкий театр Брехта также мно-

го (и даже дерзко, порою) эксперимен-

тировал в этом же направлении.

Позволю себе привести пример из

своей режиссерской практики.

В 1967 году в спектакле «Судебная

хроника» (пьеса Я.Волчека) мы с ху-

дожником и артистами, в полном со-

гласии с жанром пьесы, так «обозначи-

ли правила игры», что во время суда

(на сцене) зрительный зап театра не-

вольно становился залом судебного за-

седания, а зрители - соучастниками су-

дебного процесса. Причем «лобовых»,

прямых обращений к зрителям не бы-

ло/ никого «не привлекали» из сидящих

в зрительном зале и со сцены в зри-

тельный зал никого «не выпроважива-

ли». Пьеса, особенно в то время, «зву-

чала»» очень остро, но мы не боялись и

не хитрили, мы старались быть дели-

катными в «отборе средств вырази-

тельности»», чтобы не было излишней

«экзальтации» в способе включения

зрителей в сценическое действие. Тем

не менее, «эффект присутствия» зрите-

лей в «настоящем суде» срабатывал

очень эмоционально, в нужном жанре.

Да, от способа отношения к зрите-

лю, от степени включения зрителя в

сценический процесс зависит очень

многое: и культура подачи спектакля, и

его идейное звучание, успех или про-

вал. Неумелое и беспомощное, бесша-

башное и бесцеремонное «подключе-

ние» зрителей к участию в спектакле

действует губительно: разлагает и раз-

вращает - как публику, так и сам театр.

Если вы посещаете современный те-

атр/ то, очевидно, нередко становитесь

свидетелями чрезвычайно вольного

(без какой-либо жанровой необходи-

мости) разгуливания артистов спек-

такля по зрительному залу, несусветной

текстовой «отсебятины» (советов и

нравоучений сомнительного содержа-

ния), панибратского похлопывания

зрителя по плечу, рассиживания у него

на коленях. Какая-то агония

пошлятины и низкопробных чувств.

Такое впечатление, будто эти театры,

их режиссеры и артисты вообще за-

были о своем истинном предназначе-

нии. Грустная тема, и в своем крити-

ческом развитии, как я понимаю, сей-

час неуместна, бесперспективна. Поэ-

тому отставим ее и вернемся к сверх-

задаче нашего творческого общения,

продолжим знакомство с «системой».

Но прежде, как обычно, подведем

итоги по жанру, только теперь

«спрессуем» их, и, уже в сжатом виде,

сделаем полезные для себя выводы.

Жанр -это:

- способ отражения действи-

тельности, угол зрения автора,

режиссера, артистов на отра-

женную ими действительность,

их отношение к ней;

- признак формы и содержания;

- правила игры (средства выра-

зительности), соответствующие

идее произведения, способ-

ствующие наиболее полному ее

выражению.

Жанр определяется из:

- природы литературного материа-

ла;

- способа отбора предлагаемых

обстоятельств;

- способа отношения к зрителю;

- степени включения зрителя в сце-

ническое действие.

Повторим также, чтобы запомнить

наверняка, и такую полезную истину:

жанр - наш друг и помощник, если мы

относимся к нему внимательно и

уважительно; жанр может стать и

нашим врагом, вредителем, если мы

при знакомстве с ним проявим к нему

пренебрежение...

Если кто-то сочтет, что жанр

у нас возник раньше времени,

что его место ближе к

заключительной стадии работы

над спектаклем, я не соглашусь.

Б своей практике я не раз

убеждался, когда подключение

жанра к «застольному периоду»

работы не только оживляло

«теоретический процесс», но и в

значительной степени облегчало

анализ поступков персонажей,

помогало точнее определить их

хаоактеоы, сверхзадачу, сквоз-

ное действие...

Продолжим осваивать метод

действенного анализа. Напомню:

первый его основной этап -

анализ действия («Застольный

период») - подразделяется на

«Разведку умом» (этот раздел мы

только что закончили) и «Роман

жизни», к изучению которого мы

сейчас и приступаем.

< РОМАН ЖИЗНИ.

«Роман жизнин - это пересказ ар"

тистами литературного материала по

линии действий своих персонажей,

но - непременное условие - «через се-

бя», от своего имени, приближая тем

самым роль к себе, себя — к роли».

Уже из краткой «аннотации» Стани-

славского вполне понятен смысл «рома-

на жизни», его предназначение. Однако

хочется предупредить молодых и начи-

нающих режиссеров, чтобы они не

торопили артистов заводить скоро-

спелые «романы», а самих артистов -

быть предельно внимательными, осо-

бенно при встрече с «незнакомцами».

Только после предварительного

анализа пьесы, когда наметится хотя

бы пунктирная линия рола, линия по-

ведения вашего персонажа/ когда по-

чувствуете, что к незнакомцу возник

уже вполне осмысленный живой инте-

рес, - только после этого ваши отно-

шения с ним могут стать более довери-

тельными. И вы уже станете «встре-

чаться и общаться» с ним не только в

репетиционной комнате. И на улице, и

дома. Но все равно, не торопитесь пе-

реходить на «ты», тем более, «гулять

под ручку, в обнимку» - рано! Вы же

пока судите о том, что он говорит, что

делает, как ведет себя, довольно по-

верхностно. Чтобы понимать его луч-

ше, вам нужно (мысленно) поставить

себя иа его место, «побывать» в тех

ситуациях, в которых ему довелось по-

бывать (опять же мысленно, если эти

ситуации... чреваты последствиями).

Так и действуйте впредь: а что я бы де-

лал (делала) в его (ее) положении, а

как бы я повел (повела) себя, случись

это со мной, а я поступил (поступила)

бы так же/ как мой герой (моя герои-

ня)?

И здесь наступает в вашей работе

очень интересный момент (интересный

- со стороны познания самого себя/

своего характера/ своего творческого

воображения): вы начинаете «вне-

дрять» в роль, собственное «я»! И,

пожалуйста, не стесняйтесь «якать»: в

данном случае вы демонстрируете не

бескультурье, наоборот - высокий уро-

вень культуры профессионального от-

ношения к своему делу. Так и «якайте»,

пересказывая «роман жизни» своего

героя (своей героини). Так и говорите,

к примеру, поставив себя в положение

Хлестакова: «Я продулся в карты. Я не

могу выехать к своему дядюшке. Я го-

лодный, как бездомная собака. Меня

приняли местные идиоты за столичную

шишку, и я решил отыграться»...

Чем больше вам будет удаваться

такое «вживание» в роль, тем глубже

будет ваше «погружение» в нее, тем

скорее «срастетесь» с ней. И вот здесь-

то более действенным помощником в

этом процессе «взаимовыгодного сбли-

жения» для вас станет второй этап

работы методом действенного анализа

- этюдный метод!

ЭТЮДНЫЙ МЕТОД (анализ действиЕМ)

Теперь все свои «разведданные» о

персонаже, о его жизни, полученные в

результате «застольной разведки умом».

вы подвергаете проверке и разработке

уже в условиях/ максимально прибли-

женных к авторским (выгородки, рек-

визит и т.п.), то есть на сценической

площадке, реальными (уже не мыслен-

ными) физическими действиями.

Коротенькая «историческая

справка» -для сведения.

Создатели МХАТ, Станислав-

ский и Немирович-Данченко,

ввели новый репетиционный

прием - «Застольный период» -

уже при работе над своими пер-

выми спектаклями. Уже тогда

возникли «Разведка умом» и «Ро-

ман жизни», как способы более

глубокого познания пьесы, что

немедленно сказалось на воз-

росшем качестве спектаклей.

Однако это, явно прогрессивное

«начало новой театральной ре-

формы», совершенно неожи-

данно для всех, вскоре повергло

Станиславского в уныние: он

почувствовал «однобокость, пе-

рекос, ограниченность этого

приема и даже... опасность его

применения».

Да, «застольный период», со-

вместная умственная работа

благотворно влияет на актер-

ский ансамбль - объединяет,

повышает творческую актив-

ность, но... этого мало. И Стани-

славский делает очень важное

открытие: «Работа за столон

будоражит у артистов только

психическое самочувствие. Но

ведь связи между физической

жизнью и духовной нераздели-

мы. Следовательно, нельзя

разъединять процесс творче-

ского анализа внутреннего и

внешнего поведения челове-

ка. Психическое действие и

физическое связаны нераз-

рывно!»

И появляется в «системе» но-

вое понятие: «психофизическое

самочувствие артиста, «артисто-

роли», и дополнительная ступень

действенного анализа - «этюд-

ный метод».

Вот как Станиславский определил что такое ЭТЮДНЫЙ МЕТОД:

«Это — поиск артистом верного психофизического самочувствия персонажа на сценической площадке, но не в образе, не прикидываясь кем-то, не подлаживаясь под кого-то, а оставаясь самим собой, при этом действуя не текстом роли, а

своими словами».

Таким образом, артист из «застоль-

ного аналитика», как бы со стороны

изучавшего поведение своего персо-

нажа, превращается в активно дейст-

вующего, то есть сам становится дей-

ствующим лицом, и уже невольно ис-

пытывает то психофизическое само-

чувствие, какое должен испытывать

его персонаж в данных автором пред-

лагаемых обстоятельствах. В этом

прежде всего и заключается главная

задача этюдного этапа работы дейст-

венным анализом, в этом и его огром-

ное преимущество перед начальными

репетициями с уже готовым, зазубрен-

ным текстом. «Зубрежные репетиции»

Станиславский считал «преждевремен-

ными и вредными, потому что они при-

водят только к штампам».

«Лишь вооруженный своим понима-

нием произведения в цепом и своего

места в нем, актер имеет право пере-

ходить к авторскому тексту, - дополня-

ет своего учителя М.О.Кнебель и сооб-

щает основные правила этюдной рабо-

ты: - Все этюды должны делаться ис-

полнителем только на собственном им-

провизационном тексте. Это значит,

что работа этюдным порядком ставит

актера в условия, когда он до поры до

времени подменяет слова автора свои-

ми словами, но обязательно сохраняет

при этом авторские мысли... Тотчас

после этюдной репетиции необходимо,

чтобы актеры вновь перечитали репе-

тировавшийся эпизод или сцену, про-

веряя авторским текстом все то, что

было сделано в этюде».

Некоторые режиссеры и актеры, не

понимая, недооценивая всех преиму-

ществ этюдного метода, если еще с ка-

кой-то натяжкой, робко пытаются

«этюдить» в современных пьесах, то в

классических, считают они, подобное

«своеволие» недопустимо. Они очень

заблуждаются. Станиславский, напри-

мер, приступая к репетициям «Отелло»,

прежде всего, что сделал, отобрал у

артистов текст, заставив говорить

своими словами. Эксперимент удался

на славу: у актеров не только речь ста-

ла значительно активнее, действенней,

но зажила и заработала психофизика

«артистороли». Объяснение: в этюдах

быстрее и продуктивнее, более

осознанно и эмоционально вскры-

ваются сверхзадача и сквозное дей-

ствие, как самой пьесы, так и каж-

дого действующего лица, что и

обеспечивает органический творче-

ский подъем. Помните кредо Стани-

славского: «В нашем искусстве позна-

, вать - значит чувствовать»! Поэтому не

ill

: леоует нарушать органику взаимосвя-

зи двух процессов - анализ действия

за столом) и анализ действием (на

щенической площадке), нельзя

разрывать единство существования

кизненно необходимых психичес-

кого самочувствия и физического.

далеко ли ускачешь на одной ноге?

^олго ли будешь испытывать интерес к

рассказчику, довольно умному, но

тшенному способности сопереживать

гому, о ком и о чем он делится своим

зпечатлением?

Надеюсь, что теоретическая основа

тодного метода вполне ясна, и нам

: ледует идти дальше. Но я предлагаю

вделать небольшой перерыв, после

которого и продолжим знакомство с

•системой Станиславского». Восполь-

зуйтесь паузой, оглянитесь на процден-

1ый нами путь: зафиксируйте, что для

зас стало новостью, событием из того,

ITO вы узнали; отметьте также

моменты/ в которых вы и «сами с

^сами», то есть «на уровне» и даже

зыше.

А я еще раз, всего лишь простым

юречислением, напомню пройденные

гемы в их естественной связи и

юследовательности:

— главные поинципы «системы

Станиславского»;

— практическое учение об

органических законах

творчества;

— что такое «метод действенного

анализа»?

— предлагаемые обстоятельства;

— автор и его эпоха;

— тема, идея, фабула;

— сюжет, сверхзадача, сквозное

действие;

— действие и событие,

контрдействие;

— события и факты;

— конфликт;

— виды событий;

— основные моменты действия;

— жанр;

— «роман жизни»;

— этюдный метод;

— психофизическое

самочувствие артнстороли.

Пройденные темы понадобятся нам,

по мере необходимости, и в

дальнейшей нашей работе, во второй

части.

из

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ПРОДОЛЖАЕМ ЗНАКОМИТЬСЯ С

«СИСТЕМОЙ СТАНИСПАВСКОГО»

Вот следующие элементы «системы»,

орые необходимы нам в

ьнейшей работе над ролью, над

ктаклем:

— сценическое действие;

— основные принципы сценичес-

кого действия;

— основные признаки сценичес-

кого действия;

— основные виды сценического

действия;

— метод простых физических

действий;

— психическое действие, его

виды и способы проявления;

— словесное действие;

— видение;

— подтекст;

— внутренний монолог;

— второй план;

— характер и «зерном, характер"

ность и приспособления;

— темпо-ритм;

— атмосфера;

— мизансцена и композиция.

Вели кто-нибудь из начинающих/

неосведомленных вдруг испугается

только от одного вида этого очеред-

ного списка, прошу - наберитесь терпе-

ния и постарайтесь пройти начатый

вами творческий путь до конца: я ведь

вас не в тупик веду, не омрачайте ра-

дость познания неверием в свои силы.

Хочу также надеяться, что и

умудренные опытом, вполне уже

осмысленно и самостоятельно дейст-

вующие режиссеры и артисты тоже

непременно пойдут со мной дальше: им

не помешает освежить свою память,

стряхнуть с личного корабля искусств

штампованных ракушек, если они, не

дай Бог, появились и тормозят его

движение, а возможно, даже доведется

познать и проложить новый курс к

более дерзкой, этапной цели?

Ну, что ж, вперед!

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Это волевое стремление актера,

направленное на партнера с целью

ювлиять на его поведение.

(Повторили - запомнили лучше).

Сила волевого стремления и его

влияния (способы воздействия на парт-

iepa, будь они прямолинейные, физи-

[еские, или тонкие/ психологические)

ависят от цели, какая она (мелкая/

> ытовая или глобальная, имеющая

удьбоносное значение), то есть в

> азных случаях - разная степень

1роявления силы волевого стремления

1 способов влияния на партнера.

Конечно, здесь было бы уместно

запомнить о значении предлагаемых

обстоятельств, тех условий, в которых

троисходит данное, конкретное сцени-

lecKoe действие, о ведущем значении

сверхзадачи и сквозного действия...

1о, я надеюсь, вы не забыли о том, что

1ы «проходили» совсем недавно.

Еще следует обязательно отметить/

ITO и партнер не безучастен. У него

х»же своя цель, своя линия поведения.

^сли действия двух персонажей

конфликтны, они - по Станиславскому

" образуют столкновение воль».

Примеров «гармонической сораз-

юрности» столкновения волевых уси-

ий («воль»), присущих, как правило,

классическим драмам, трагедиям/а так-

ке примеров несоответствия (порой

иперболических) встречных волевых

усилий, свойственных иногда мело-

драмам, но - постоянно комедиям и

водевилям, вы, при желании, найдете,

вспомните с избытком. А теперь...

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:

- смотреть и видеть;

- слушать и слышать;

- понимать и чувствовать.

Вот от этих, казалось бы, элемен-

тарных правил зависит умение обща-

ться - и в жизни, и на сцене. Чего уж

проще смотреть и видеть/ правда? А

вот однажды на занятиях по

актерскому мастерству я попросил сту-

дентов-первокурсников признаться, все

ли помнят, какого цвета глаза у их

матерей. Всего лишь половина курса

сразу, не задумываясь, ответила

«положительно». Значительная группа

долго вспоминала, но, к стыду своему,

так и не смогла ответить утвердитель-

но. Один студент и вовсе огорошил:

- Я не обращал внимания, может, и

не видел.

- Вы что, в глаза своей мамке ни

nasv не погмптпепи?

- Смотреть-то смотрен/ а вот... не

помню.

Конечно, он смотрел в глаза матери,

и неоднократно, только он не видед!

А представьте такой курьез на сце-

не. Эсмиральда впервые встречается с

Квазимодо, а ведет себя так/ будто

уже давно с ним знакома: ее не пуга-

ет уродство Квазимодо, у нее не возни-

кает к нему ни толики сочувствия. Зри-

гели, наверняка, так и ахнут, глядя на

/родство Квазимодо: они, зрители/ ви-

^ят! А Эсмиральда - стоит рядом с ним/

смотрит на него и тю-тю - не видит

гго! Да разве зрители поверят действи-

ям, переживаниям такой «слепой» ак-

грисы? А как тяжко актерам общаться

-ia сцене с такими «незрячими» партне-

рами?!

Вот пример, к каким «накладкам»

1риводит неумение или нежелание

•слушать и слышать».

В театре идет спектакль, первый

акт. В комнату к «мужу» входит «жена» с

чемоданом в руке.

- Ты добился своего - я ухожу от

гебя! - совершенно убитая горем/ за-

являет она.

- Я так и знал, что ты вернешься, -

< ивает он «жене». - Я же говорил, не

1роцдет и года/ как ты одумаешься!

Актриса от «глухоты» партнера в

шоке. Не знает, что делать.

- Чего мнешься? - он подходит к

ней/ обнимает нехотя. - Располагайся/

приступай к обязанностям.

Тут актриса соображает/ что «муж»

шпарит текст из финальной сцены. От-

чаянно пытаясь спасти спектакль, она

переходит на «открытый текст»:

- Ты что/ не слышишь меня, олух? Я

ухожу! Я еще не вернулась! Ухо-о-жу-

у! - кричит она, бедняжка/ совершенно

не понимая, что происходит с партне-

ром, и поглядывает за кулисы, прося

помощи.

А партнер тихонечко и тоже «от-

крытым текстом» добивает ее оконча-

тельно:

- Ты телевизор в холле не смотре-

ла? Как там «Спартак»?

На следующий день актера вызвали

на худсовет. Актер был в полном тран-

се, так сильно переживал - на нем, как

говорится, лица не было! «Спартак»

вчера проиграл - вот в чем дело! Вме-

сто мольбы о пощаде, он выдвинул

ультиматум: если еще раз поставят его

спектакль в день, когда играет «Спар-

так», он уйдет из театра!

Без комментария.

Если рассмотренные нами выше

принципы сценического действия яв-

ляются, в большей степени, внешними

элементами актерской техники обще-

ния, то понимать и чувствовать - это

сугубо внутренняя основа сцени-

ческого общения. Она закладывается

в период застольного анализа пьесы,

обогащается и закрепляется в этюдном

периоде работы. И чем сильнее в это

время актер сумеет увлечь себя твор-

ческим процессом - разбудить и акти-

визировать свое сознание/ приобщить

к умственной аналитической работе

сердце и душу, добиться, чтобы разум и

чувство заработали в унисон - тем ско-

рее и полнее он станет понимать и

чувствовать.

Студенты, обучающиеся актерскому

мастерству, актеры-новички должны

крепко-накрепко запомнить (профес-

сионалы уже давно убедились), что по-

нимать и чувствовать - единый про-

цесс как в жизни, так и в сцениче-

ском творчестве. У актера, овладев-

шего этим главнейшим принципом сце-

нического общения, обязательно, не-

пременно обострятся и зрение, и слух.

Для этого необходимо постоянно со-

вершенствовать свою внутреннюю и

внешнюю технику сценического обще-

ния.

А теперь мы рассмотрим...

ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЗНАКА

СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:

- волевое начало;

- наличие цели.

Здесь тоже, вроде бы, все ясно, как

дважды два. Однако, считаю, не поме-

шает, если мы немного углубимся в эту

тему.

Что сразу мы можем и должны от-

метить? Волевое начало (воля) и на-

личие цели (цель) тоже находятся во

взаимосвязи. Они взаимозависимы.

Чтобы добиться намеченной цели,

человек должен проявить волевое уси-

лие. Иначе говоря, волевое усилие

всегда целенаправленно. Характер,

напор и «объем» проявленных волевых

усилий - в прямой зависимости от зна-

чимости цели, от условий (трудностей),

которые потребуется преодолеть, пре-

жде чем удастся добиться намеченной

цели.

Цель может быть временной и

«незначительной» (на одну сцену/ на

один акт) и постоянной, «глобальной»

(на весь спектакль - сразу вспомните о

сверхзадаче), достижение которой

свершается в кульминации, в главном

событии.

Возьмем Яго. Какую он преследует

^ель? На что направлены его волевые

/силия? Отбить у командира красивую

teayuJKy? Простите/ кишка тонка, и Яго

> то понимает. Но может, он из чувства

•ависти/ от ревности потерял голову?

1ичего подобного: его поступки гово-

)ят о том, что он все обдумывает зара-

iee. Значит, голова у него на месте. А

южет, он, как всякий рядовой/ метит

> генералы? Но мы знаем, Яго наивно-

тью не страдает. Что же тогда еще

южно предположить? Неужели здесь

'ешающее значение имеет расовая

роблема? Ведь с точки зрения Яго, это

^е чудовищная несправедливость:

ерный генерал командует белыми

оплатами и офицерами, черный муж-

ина крадет белую девушку (Яго ведь

оначалу не знает/ что Дездемона сама

ежит к Отелло), и ему это сходит с

ук. Даже сенат принимает сторону

юрнокожего»! Где же справедли-

эсть?!

Так неужели Яго берет на себя мис-

1ю борца за «утраченные нравы»? И

WTaer себя вправе совершать такие

грзкие поступки, причиняя страдания

^ в чем не повинным людям и, в кон-

2 концов, погубив их. Неужели это та

'о цель, на которую направлены все

'о гадкие волевые усилия?

А может, вы другим путем подойде-

те к решению поставленного мною во-

проса, обнаружите, что у Яго другая

цель? Тогда и волевые его усилия будут

восприняты вами иначе. Пройдитесь по

линии поведения Яго/ применяя метод

действенного анализа, поупражняйте

себя. Как говорил экстравагантный

А.А.Гончаров: «Нет предела самосо-

вершенствованию творческих натур.

Только альпинисты, забравшись на

свою вершину, могут почивать на ней,

ликуя. Наши вершины бесконечны. Для

нас в радость - сам процесс восхожде-

ния!»

Продолжим разговор о сценическом