![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Виды событий 4 страница
ением, видением владел Пермонтов,
если, воздействуя на нас не впрямую, всего лишь посредством печатного слова/ сумел «разбудить» нашу фанта- зию, «включить» наш «внутренний взор», создать «зрительные образы»!
А Пушкин, помните? Он же не сидя в театральной ложе описывает, как танцует Истомина, как и с кем обща- ется Онегин, ' но мы прекрасно все это видим, будто сами в это время нахо- димся в театре и являемся свидетеля- ми, запечатленной пером Пушкина, сцены.
Вот какое огромное значение имеет видение в творческом деле, и добавлю - без преувеличения - особенно в сце- ническом!
Завершая разговор о видении, еще раз повторим в назидание себе: не позволять дремать своим чувствам, постоянно наблюдать жизнь, фиксировать увиденное, вызванные им впечатления, «обрабатывать» их, формировать в «зрительные образы» и откладывать в «кладовой» эмоцио- нальной памяти, чтобы по мере надобности всегда можно было ими воспользоваться.
/1дя этого нужно изучать и постоянно осваивать на практике
органические законы творчества/ развивать свои природные способ- ности/ чему «система Станиславского» и способствует, учит.
Прежде чем перейти к следующему разделу, хочу признаться: меня поначалу немного смутило вот какое об- стоятельство. После «словесно- го действия», где мы справед- ливо обратили внимание на то/ как нужно действовать актеру своим текстом и как восприни- мать текст партнера, мы как-то незаметно перешли к видению/ миновав подтекст. Но, «прокру- тив киноленту» нашего общения, я понял, почему так произошло. Конечно, если идти по логике внешнего развития знакомства с «системой»» и ее элементами, тог- да я должен был последовать формально принятой очеред- ности: за «текстом» - «подтекст». По меня «занесло» вперед, что и смутило. Теперь же, еще раз проанализировав, почему я пос- тупил именно так, мне кажется, что мои действия были право- мерны, так как новые предла-
гаемые обстоятельства нашего общения (потребность в немедленном знакомстве с видением) соответственно пот- ребовали немедленного освое- ния этой новой темы.
Ну, а теперь -
ПОДТЕКСТ
Сразу дадим определение, позаимствовав его у Станиславского:
«В реальной жизни и в высокохудо- жественных произведениях скрытое содержание каждой фразы всегда богаче прямого логического смысла. Скрытое содержание текста - это и есть подтекст... Веди текст определяет - что говорить, то подтекст определяет истинный смысл сказанных слов, словесного действия».
Вот так, как всегда у Станиславского, лаконично и ясно.
А вот немного посложнее, но тоже вполне доступные для понимания, определения:
- подтекст - это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого ду-
ллп
ха» роли/ которая непрерывно течет под словами текста, все время оправ- дывая и оживляя их;
- подтекст - это то/ что заставляет нас говорить слова роли;
- подтекст артистороли определяет и наполняет отношение говорящего к гому, кому он говорит и к тому, о чем эн говорит.
И уже чисто практические подсказ- ки.
Из разряда улавливаемых на лету:
- подтекст находится в прямой зави- симости не только от характера персо- 1ажа, но и от характера предлагаемых )бстоятельств/ от характера событий и '.п.
- подтекст первой фразы может тать прямым текстом последующей > разы, фраз...
Из разряда усваиваемых в результа- е кропотливого психофизического нализа, проделанного над ролью, пье- ой за столом и на сценической пло- щадке:
То, что в области действия назы- ается сквозным действием, то в об" асти речи мы называем подтек" гом.
Не надо заучивать эти понятия и пределения (это я - новичкам), поста- аемся их понять и почувствовать, по- вествовать и понять.
Поцдем от простого к сложному, как рекомендует Станиславский.
Вот пример, пока простейший - для скорости проникновения в его суть.
- Ах, какая музейная чистота и по- рядок у вас! - говорит сосед, войдя в вашу квартиру.
А в вашей квартире полным ходом идет ремонт; ободраны обои, забрыз- ганы известкой валяющиеся на полу газеты, мебель друг на дружке, укры- тая всевозможным тряпьем, одним словом, кавардак и грязь - естествен- ные доказательства квартирного ре- монта, тем более, если вы, в целях экономии, его осуществляете сами своими подручными средствами.
Так вот, разве сосед не видит этот беспорядок, разве не понимает, чем он вызван? И видит, и понимает. Однако говорит, как вам кажется, невпопад. Почему? За его словами скрывается какой-то иной смысл? Правильно. И ес- ли бы вы, когда сосед произносил свой текст, слушали его внимательно, вы непременно бы услышали интонацию (как был сказан текст), и по ней поня- ли бы/ что сосед, допустим, настроен добродушно - он вам сочувствует, или - иронизирует: «ишь/ какой грязнуля, неумеха», то есть вы уловили бы под- текст сказанной соседом фразы.
Я уже говорил/ что приведенный пример - упрощенное понимание и ис- пользование подтекста. Заключается он в простейшем «приеме контраста»:
говорю, наоборот, для остроты впе- чатления - большого ума не требуется. Таких примеров масса в современных спектаклях, в кинофильмах. Подобные элементарные «контрастные подтек- сты» словесного и физического дейст- вия стали уже расхожими штампами. Ну, допустим: ОНА истерически кричит, что ненавидит ЕГО, готова убить ско- вородкой, замахивается и тут же/ без малейшей психологической паузы/ без какой-либо оценки своего поступка, бросается ЕМУ на шею и/ уже счастли- во улыбаясь/ тараторит словесный примитив, но зато как органично: «Я же люблю тебя, дурачок, ох, как я люблю тебя/ ты даже не знаешь, как я люблю тебя, любимый, любимый!»
На самом деле смысл подтекста и его применение - по Станиславскому - гораздо глубже и значительнее.
В доказательство приведу неболь- шой фрагмент режиссерского анализа из книги Анатолия Васильевича Эфро- са «Профессия: режиссер».
< «В первом акте Астров жалуется, что жизнь его засосала, что он стал чу- даком, что он ничего не хочет/ никого не любит.
И Войницкий зевает, выходит с сонным, помятым лицом. Весь акт он стонет, что ему тоскливо и скучно.
Все говорят обо всем впрямую, не прячась, но в чем же подтекст, тот са- мый подтекст, который как будто так важен у Чехова?
Может быть, все это чушь, и надо впрямую играть и эту зевоту/ и эти чу- дачества от тоски...
Ведь эта скука и эта тоска так оче- видны. Но суть как раз в том, что им не скучно сегодня.
Ибо - Елена Андреевна! Подтекст как раз в том, что Астров и Войницкий сознают: их сегодня страшно волнует что-то!
Одно дело - болтать о тоске в пус- тую. Другое же дело, когда случится этот приезд, появление женщины, за- пах ее, эта новизна ощущений...
Они мгновенно ожили, они взвол- нованы, взбудоражены. Этот подъем и есть подтекст, и в этом подтексте - вся драма, ибо ему, подъему, суждено оборваться. И вот тогда возникает тос- ка, только гораздо страшнее преж- ней...»
А вот пример/ как Андрей Михайло- вич Лобанов вскрывает подтекст Се- ребрякова в той же пьесе Чехова «Дядя Ваня».
- Что такое речь Серебрякова? - : прашивает он исполнителя этой роли. Однако неожиданно (а так ли уж не- )жиданно?) задает следующий вопрос, казалось бы, совсем на другую тему: - 1 все же, за что стреляют в Серебря- юва? Ведь не за то, что он бездарен! ^сли стрелять в бездарность/ можно юрестрелять много народу. Серебря- юв должен быть в первых актах сыг- ран так, чтобы заслужить себе пулю... вообще он очень практичный человек. болезнь у него есть, конечно, но глав- юе - использование болезни в своих интересах.
Эгоизм/ для которого характерно: «я юлею, значит, все должны болеть».
Вот это, лобановское «самооправ- дание» Серебрякова, ставшее опорой ^сех «выступлений» персонажа по всей ibece, очень убедительно подтвержда- ет важнейший акцент Станиславского:
То, что в области действия называется жвозным действием, то в области речи лы называем подтекстом».
Для разрядки. Лобанов даже беспо- юился о «подтексте зрителя», о его •внутреннем монологе»: «Надо чтобы зыстрел дяди Вани в Серебрякова был 5ы для всех облегчением, чтобы зри- гель подумал: «Жаль, что мимо».
Полагаю, достаточно примеров. Но юдводить итоги по подтексту не бу-
дем. Как мы уже знаем, все элементы «системы» находятся в постоянном взаимодействии и взаимосвязи. Следо- вательно, в процессе знакомства с дру- гими элементами мы еще не раз встре- тимся и с подтекстом.
Ближе всех к подтексту -
ВНУТРЕННИЙ МОНОПОГ
Начнем эту тему шутя. Предлагаю вашему вниманию фрагмент театраль- ного капустника 70-х годов.
- На вид такой вы умный, а
молчите.
- Я разговариваю, юный не- знакомец.
-?
- Сам с собою.
-??
- Люблю поговорить я с ум- ным человеком, как только что заметили вы справедливо.
???
- По вашему психофизиче- скому состоянию я понимаю, вы с курса первого, не выше, и внутреннего монолога не каса- лись.
- О/ что я слышу! Он вам знаком? Я тоже жажду знать!
- За знаньями - к «системе Станиславского», и к Кнебель - мастеру его ученья.
- О, кто такие? Почему не знаю?
- Какой позор!
- Но я хочу...
- Сомкни уста/ наивный, желторотый неуч! Не ровен час, убью тебя при помощи простых физических приспособлений!
- О/ пощадите! Я объяс- нюсь...
- Довольно, говорливый! Словесное общение с тобой гнетет меня, а мне же по нутру/ как творческой натуре, внутри себя охота быть, в себя и ухожу, во внутренний свой монолог, что значит - в думы погружа- юсь...
Человек всегда думает. Даже тогда, когда он думает, что не думает - отды- хает, спит. Но мозг всегда работает, как утверждают ученые, и когда чело- век спит - мозг не отключается полно- стью.
Человек - постоянно думающее су- щество. Когда человек думает - он
мыслит, он мысленно разговаривает сам с собой или мысленно ведет диалог с партнером. Согласны? Тогда и мы за знаньями вновь обратимся к «системе Станиславского» и к Кнебель - мастеру его ученья.
«Внутренний монолог - это внут- ренняя жизнь «человеческого духа артистороли»^ - Станиславский верен себе, он упрямо внедряет профес- сиональную терминологию. - Это умение думать, как думает персо- нажи, - вот необходимое условие, поз- воляющее актеру владеть и успешно пользоваться внутренним монологом.
«Только в том случае, - вторит своему учителю Кнебель, - когда у актера на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружаю- щее), - только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы н.
И вот их советы, Станиславского и Кнебель: не забывать, всегда помнить, что внутренний монолог
— невозможен без знания артистом
природы характера своего пер- сонажа/ его мировоззрения, мироощущения, его сверхзадачи и т.д.;
- всегда связан с процессом об- щения, с процессом оценки происходящего, с сопоставлени- ем своей точки зрения с выска- занными мыслями партнеров;
- всегда эмоционален, органи- чески связан с психофизическим самочувствием;
- пособник вживанию в роль, перевоплощению в образ.
М.О.Кнебель учила «уделять прис- тальное внимание не только тексту внутреннего монолога, но и его пред- лагаемым обстоятельствам», в данном случае - психофизическому самочувст- вию персонажа/ и в качестве «подхо- дящего примера» приводила фрагмент эпизода из повести М.Горького «Мать», когда Ниловна обнаруживает, что за ней следят шпики.
«Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила/ вздрагивая:
«Может быть/ еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие/ строго сказала: «Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела/ а мысли одна за другою искрами вспыхи- вали и гасли в ее мозгу.
«Оставить чемодан, - уйти?»
Но более ярко мелькнула другая ис- кра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан.
«А - с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг/ хлестали по сердцу, как огненные нити... Она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив: «Не позорь сына-то!»
Безусловно, внутренние монологи, прописанные авторами, вслух произно- симые артистами, помогают читателям, зрителям глубже «проникнуть в психо- физическое состояние персонажей», познать их характеры, понять их поступки.
Известный своей «тривиальностью» прием «озвучивания» внутреннего моно- лога, используемый в комедиях, воде- вилях, когда персонажи открыто сооб- щают зрителям о своих переживаниях, о дальнейших своих действиях/ - на- столько прост и ясен, что не нуждается в «подробном исследовании».
А вот внутренний монолог «закры- того типа», когда у персонажа-артиста, «кроме тех слов, что он произносит, возникают слова и мысли, не высказанные вслух», - этот монолог
является сложнейшим элементом актерской психотехники и потому требует к себе более «проникновен- ного» отношения.
Но прежде вспомним о приобретен- ных знаниях/ скажем скромнее - тот путь, который мы уже проделали, двигаясь в избранном направлении, как от казавшихся нам простых поня- тий «смотреть и видеть»/ «слушать и слышать», «понимать и чувствовать» мы, последовательно познавая «систе- му», подошли к более высоким катего- риям актерской психотехники - «рисо- вать зрительные образы», «видеть внут- ренним взором». А если еще добавить в этот ряд «волевое усилие, соразмерное целенаправленному действию»? А «виде- ние»? А «подтекст»?
Я напомнил вам об этих элементах, с которыми мы уже познакомились, конечно же, не без умысла: они сейчас очень нам понадобятся, в том числе и внутреннее психическое действие - действие, направленное внутрь себя/ на свое собственное сознание.
К сожалению, правила нашего об- щения не дают нам возможности под- креплять теорию практикой непос- редственно на сценической площадке. Но у нас уже возник и прижился, по- моему, неплохой вариант «практиче-
ского осмысления» пройденного теоре- тического материала на примерах ана- лиза фрагментов известных пьес из- вестными режиссерами.
Вот и сейчас мы детально разберем - уникальный для нашего случая - мо- нолог героини из третьего акта шек- спировской трагедии «Ромео и Джуль- етта», взяв за основу детальный анализ этого монолога, проведенный Марией Осиповной Кнебель на Высших режис- серских курсах ГИТИСа.
Для начала, в экспозиции нашего разбора, восстановим в памяти фабулу/ предлагаемые обстоятельства, основ- ные крупные события и т.д. по линии Джульетты - до ее знаменитого моноло- га.
Джульетта впервые встретилась с Ромео на балу в своем доме.
Джульетта и Ромео - дети враж- дующих друг с другом семейств.
Джульетта с первого взгляда, пылко и страстно полюбила Ромео.
Ее чувство к Ромео такое сильное - она первой признается Ромео в своей любви.
Ее избранник/ Ромео, тоже безгра- нично влюблен в нее.
Но вот Джульетта узнает, что во время ссоры Ромео в бою на шпагах убил ее брата Тибальта.
Страшное событие для Джульетты:
ее возлюбленный - убийца ее родного брата!
Разумеется/ Джульетта и раньше по- нимала, какую опасность таит в себе их любовь/ их тайные встречи, но сейчас ее охватывает настоящая буря проти- воречивых чувств («Он убил моего бра- та!.. Но я люблю его!»)... И опять побе- ждает любовь.
Но возникают новые препятствия:
ее любимому грозит изгнание из горо- да/ а самой Джульетте - назначенная родителями свадьба с Парисом.
Монах Лоренцо тайно венчает Джульетту и Ромео: они хотят, чтобы сам Бог скрепил их любовь навечно.
Джульетта остается одна: Ромео, скрываясь от преследования, бежит в Мантую.
Поренцо, чтобы не состоялся на- сильственный для Джульетты брак с Парисом, предлагает ей выпить силь- нодействующее снотворное. Домашние примут ее глубокий сон за смерть, и отнесут ее, как заведено традицией, в открытом гробу в фамильный склеп/ а монах об этом их плане поставит в из- вестность Ромео, который тут же тайно приедет и увезет Джульетту...
Еще раз хочу подчеркнуть, какие тяжелейшие испытания обрушиваются на юных героев. Обстоятельства скла- дываются так, что против них абсо-
лютно все, не считая монаха, да и то, если вдуматься, какой чудовищный способ он предложил (с «погребением Джульетты»), то можно, пожалуй, и его заподозрить в «общем сговоре» против героев.
Итак, Джульетта осталась одна. Те- перь все зависит только от нее: сумеет ли она защитить себя и спасти свою любовью. А вы помните, сколько лет Джульетте? Четырнадцать лет... без двух недель!
И вот, эта сцена: Джульетта должна принять снотворное, чтобы осущест- вился план, предложенный монахом Поренцо. Какое же сейчас она испы- тывает эмоциональное напряжение, как сильно стучит ее сердце, какой рой противоречивых мыслей вьется в ее голове, какая требуется воля, чтобы не растеряться, принять верное решение.
Сосредоточимся и мы. Постараемся поставить себя на ее место/ проник- нуть в ее подтекст, зажить ее видени- ем, и, главная наша задача в этом уп- ражнении, - «услышать» ее внутренний монолог. Вы готовы к этому, настрои- лись? Тогда «воцдем» к ней в комнату...
Джульетта берет в руку склянку... испуганно смотрит на нее... и отстав- ляет. Ей становится так страшно, что она готова отказаться от задуманного... Но она понимает: если не выпьет сно-
творного, то будет обречена на брак с Парисом и на вечную разлуку с Ромео.
- Где склянка? - она полна решимо- сти принять таинственное зелье, но... ее останавливает внезапно на- хлынувшее сомнение:
- Что, если не подействует питье? - но следующая мысль ее пугает еще больше. - Тогда я/ значит, выйду зав- тра замуж?
Нет, этому не бывать! Нет/нет!.. Если не подействует снотворное - тогда она сама убьёт себя: лучше смерть, чем ненавистный брак с Парисом. И Джульетта предусмотрительно кладет под подушку кинжал.
Теперь в ее воображении возникает Ромео, она думает о нем/ представляет, как через сорок два часа, когда исте- чет срок действия снотворного, она встретится с ним, и они, наконец-то, после таких страданий, обретут сча- стье!
Джульетта решительно подносит к губам склянку, и вдруг чудовищная мысль приходит ей в голову: не яд ли дал ей монах, он ведь тайно обвенчал ее с Ромео, не испугался ли он разо- блачения, уж не убить ли он ее заду- мал?..
Но в памяти возникает образ По-
ренцо - доброго, святого человека, не способного на коварство, и Джульетта отгоняет эту мысль - о возможном пре- дательстве монаха, она верит ему, как и прежде, верит, что «все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну».
И тут же ее воображение рисует другую, более жуткую картину: она ле- жит в гробу, просыпается... и видит вокруг себя скелеты умерших предков, окровавленный труп Тибальта...
- Что если я не выдержу и сойду с ума?
Но вновь спасителем является Ро- мео: она видит, как он получает письмо от монаха, как спешит в дорогу - к ней, и Джульетта выпивает снотворное!
Какой монолог! Какое для актрисы в нем богатство сценического мате- риала! Не зря Мария Осиповна называ- ла его знаменитым. «Знаменитым» - не только по причине, что написан он ав- тором мастерски, но еще и потому, что, сыграв его, тоже мастер- ски, актрисе уже не нужно будет ждать утра/ чтобы проснуться знаменитой, она в этот же вечер, здесь же, на сце- не, сразу после монолога, может стать знаменитой.
Нет, я не забыл о нашем упражне- нии. Я заговорил о достоинстве моно- лога лишь с той целью, чтобы дать вам
^сколько секунд на передышку: от Ta- rn мощной сцены (с Джульеттой) и »1хание может перехватить.
А теперь признайтесь, сумели вы вбередить свою «психофизику», уда- > сь ли вам поставить себя в «предла- емые обстоятельства» Джульетты/ идеть «внутренним взором» то же, что дела она, не со стороны взирать, как [блюдатель/ а жить ее мыслями и чув- вами, достаточно ли активно было ше внутреннее, психическое Деист- 0, работало ли «видение»? А «внут- нний монолог», «подтекст»?
Вы их «услышали»? У вас возникло лущение/ что вы думаете, как думает рсонаж?
Если так - вам удалось упражнение. здравляю! Если нет - не лгите себе, работайте еще, приложите максимум левых усилий, но добейтесь своего/ еодолейте свои внутренние/ психи- ^кие препятствия/ как это сумела глать Джульетта. И тогда - в награду юлучите/ испытаете прекрасное чув- ю удовлетворения, и поймете истин- [й смысл изречения Станиславского:
- есмь!»
Ну, и с хорошим настроением - тьше. А дальше - «второй план», от горого тоже очень зависит творче- эе психофизическое самочувствие.
ВТОРОЙ ПЛАН
Приступая к этой теме - очередной высочайшей вершине актерского мас- терства, рекомендую, однако, устре- мить свой взор не ввысь, а внутрь себя и настроиться исключительно на «са- мопрослушивание».
Предупреждение и просьба: мы опять начнем с простого примера из «обычной жизни», но пусть это вас не расхолаживает. Если кто пропустит этот момент, то, когда мы подойдем к классическим примерам, он может оказаться беспомощным.
Наверняка вы бывали за городом и не однажды видели, наблюдали грозу. А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влия- ние на вас, а если вы молоды, на ва- ших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед гро- зой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем
гадать, скорее за город.
Итак, вы приехали с компанией Друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, вьщался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем - ну/ чистая благодать/ грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть.
Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку/ а вилку. Встретившись с вами взгля- дом, мать улыбается виновато, но улыб- ка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца:
закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблю- даете/ отец постарался нагнать на по- бледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке/ и кивнул в сторону ваших друзей - с ни-
|