Виды событий 3 страница

действии. Мы коснулись его основных

принципов (смотреть и видеть, слушать

и слышать, понимать и чувствовать) и

основных признаков (волевое начало и

наличие цели).

Логически закономерна следующая

тема:

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ:

физическое действие и

психическое действие.

Мы их объединили не случайно: они

[еразделнмы/ но - и это очень важно

нать - только в части психофизи-

[еского самочувствия.

Дело в том/ что само психическое

ействие не может быть выражено

сихически. Один человек на другого

еловека может воздействовать толь"

о физически. Психически воздейст-

овать друг на друга не могут даже

астоящие психи, психически

гздоровые люди. Так утверждают

юные.

А Станиславский утверждает, что

: ихическое действие существует, что

: ть даже виды психического

яствия.

- Странно, - возникает недоумение/

у человека нет возможности дейст-

»вать психически, однако психичес-

> е действие - по Станиславскому -

ть. Как это понимать?

Разберемся. Начнем с определения

аниславского:

«Физическое действие — это

едство для выполнения психи"

ского действия».

Слишком лаконично? Но давайте

осуждать, попробуем расширить эту

юничную формулировку. Допустим:

— физическое действие - это вне-

шняя форма проявления внут-

реннего. психического состояния...

(желания, стремления). Так?

- Так и есть/ - подтвердит

Станиславский. - В жизни, как

правило, психическое состояние

оказывает решающее влияние на

физическое действие.

- А наоборот, чтобы физическое

действие влияло на психическое, такое

возможно?

А.А.Гончаров, в своей обычной

манере/ с легкой иронией и сарказмом,

на подобный вопрос однажды ответил

так:

- Не имеет значение, кто сверху. В

паре всегда взаимодействуют на

равных оба партнера.

В подтверждение гончаровского

«афоризма» - короткий пример из

итальянского фильма.

Перед зеркалом, криво висящим

всего лишь на одном гвозде/ стоит

смазливая молоденькая особа; она в

ночной прозрачной рубашке, снимает с

лица уже «взбитый» вазелином макияж,

мурлычет песенку/ дразняще погляды-

вая в сторону.

Б широкой, раскидистой постели/

будто взятой на прокат из эпохи Ре-

нессанса/ не спуская с особы жадных

глаз, нетерпеливо ерзает усатый мужи-

чок, слюняво попыхивая длиннющей

сигарой...

Но вот от его сигары остается уже

зсего лишь малюсенький «бычок», ко-

горый обжигает ему губы. Он свирепо

'асит его в пепельнице и ударяет кула-

юм по стене.

Висящее на стене зеркало еще

юльше сдвигается в сторону; оно так

юрекосилось, что вынуждена переко-

: иться и молодая особа, чтобы прино-

> овиться к нему/ к своему тоже пере-

юшенному отражению/ причем она

делает это нарочито вызывающе.

Мужчина, выпучив глаза, вскакива-

т/ подбегает к особе и толкает ее на

юстель.

Особа/ прикрыв руками вывалив-

лиеся поверх рубашки массивные гру-

и, кричит ультимативно:

- Пока не прибьешь зеркало - ни

iary ко мне! - и показывает ему язык.

- Да больно ты нужна, мартышка! -

разъяренный мужчина швыряет пе-

ельницей в зеркало -дребезги!

Она хватает коробку с его любимы-

и сигарами - и выбрасывает ее в ок-

о:

- Ты на себя посмотри/ урод! - и

эрчит ему страшную рожу.

Мужчина повержен: он мгновенно

-«икает, виновато застегивает на вы-

ирающем животе пижаму, плачет и/

выркая носом, жалобно клянясь ма-

мой, обещает убить особу.

Особа по-кошачьи подходит к нему,

гладит-царапает ноготками его лысину

и тоже клянется, мурлыча, что за нее

отомстит папа.

Окончательное примирение, как вы

догадываетесь, происходит в постели.

Я специально привел такую сценку -

«незатейливую по драматургии», но для

нашей темы подходящую, «наглядно»

демонстрирующую взаимозависимость

психических и физических действий/

когда психическое действие провоци-

рует соответствующее физическое

действие, и наоборот - физическое

вызывает соответствующее психиче-

ское действие.

Чувство - капризно. Это очень тон-

кий «инструмент психотехники». Ведь

не секрет/ бывают случаи, когда у ар-

тистов на репетиции (случается и во

время спектакля) вдруг «пропадает»

чувство, или вовсе «не хочет появлять-

ся».

«Возьмите за правило, - советует

Станиславский/ - Не ждать чувства, а

действовать, и верное физическое

действие вызовет верное чувство,

верное психическое действие».

Это правило и «обосновало» - «ме-

тод простых физических действий».

Вот почему:

«Физическое действие - это при-

ем актерской психотехники. - объяс-

няет Станиславский. - От жизни чело-

веческого тела - к жизни человече-

ского духа роли».

- Прекрасно! - благодарим мы Ста-

ниславского за простоту изложения

сложных понятий и делаем предвари-

тельные выводы.

Итак, нам уже известно: психиче-

ское самочувствие влияет на физи-

ческое, точнее - психическое со-

стояние человека вызывает у него

ответную физическую реакцию. Та-

ким образом, вполне будет логично,

если мы скажем, что «психическое»

самым непосредственным образом

действует на «физическое». Подчерк-

нем: действует! Значит, Станиславский

был прав, введя в свою методику такое

понятия, как «психическое действие».

ВИДЫ И СПОСОБЫ ПРОЯВЛЕНИЯ

ПСИХИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

зависят от объекта воздействия и

средств, при помощи которых осуще-

ствляется психическое действие.

ч?»

В зависимости от объекта ПСИХР

ческие действия делятся на внешние i

внутренние.

Внешние - направлены на внешни]

объект/ на партнера, на его сознание

целью изменить его (это мы уж<

усвоили).

Внутренние - направлены на сво<

собственное сознание (взвинтить себя

если это требуется, или подавит

излишнюю нервозность...).

Особо следует отметить, что именн<

внутреннее, психическое действш

определяет актерскую способносп

думать на сцене, в кадре, чт<

разительно отличает мастера о

ремесленника. Этой темы мы коснемс

более подробно, когда подойдем i

«внутреннему монологу».

Теперь рассмотрим, какими могу

быть психические действия.

В зависимости от средств и;

выражения (физических) они могу

быть мимическими и словесными.

Мимические средства выражение

в свою очередь подразделяются:

на мимику действия и

на мимику чувств.

Их различие - в волевом происхож

ении «мимики действия» и непроиз-

ольном характере проявления

1имики чувств».

Мимика действия - результат

олевого усилия, когда актер

эзнательно хочет повлиять на

артнера (укорить, одобрить...), но при

X)M не пользуясь текстом/ лишь

^микой лица, глаз (подмигнуть,

[ыбнуться/ надуть губы...)

Мимика чувств - рождается

^произвольно, подсознательно,

)тому и проявляется так же

^произвольно, без волевого усилия.

^помните, что отражается на лице

ловека, когда он неожиданно

пугался или испытал «нечаянную

дость».

Мимика чувств/ ее выразительность

еют очень большое значение,

обенно во «внутренних монологах», в

> нах молчания»!

А теперь -

СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ!

Почему я поставил восклицатель-

й знак? Потому что Станиславский

едавал словесному действию

> бенное значение:

«Словесное действие — есть выс-

шая форма сценического действия,

сценического общения... Слово —

выразитель мысли, самое эффек-

тивное средство воздействия на соз-

нание собеседника, партнера»», - и

советовал:

«Прежде всего, нужно знать, чего

добиваешься от партнера. При этом

мысли превращаются в целеустремлен-

ное словесное действие, действие раз-

будит темперамент, чувства, и речь из

рассудочной превратится в эмоцио-

нальную».

И еще, он уточнял:

«Говорить - значит «рисовать зри-

тельные образы»», поэтому нужно го-

ворить не столько уху/ сколько глазу,

чтобы человек/ с которым вы общае-

тесь, посмотрел на то/ что вам нужно,

вашими глазами/ чтобы он стал видеть

события так, как их видите вы, как вы

этого хотите». Остается добавить: на

что и должно быть направлено ваше

волевое усилие. Однако, вызывать у

партнера определенные «зрительные

образы»» вы сможете лишь в том слу-

чае, когда сами будете их «видеть» сво-

им «внутренним взором»». Только при

этом условии, вы, действуя словами/

будете добиваться цели. В противном

случае - вы всего-навсего «молотите

текст»»/ бросаете «слова-пустышки» и,

начит/ бездействуете.

Важно и «умение слушать» (процесс

осприятия текста/ слов/ произноси-

ых партнером). Как это происходит в

^изни?

«Когда мы слушаем партнера, - на-

эдим объяснение у М.О.Кнебель, - то

начала, в первые секунды, восприни-

аем его слова как бы «механически» -

нами, на слух, а уж потом «видим» ус-

? 1шанное своим «внутренним взором».

По существу, если коротко и про-

'о, можно сформулировать такое пра-

1ЛО:

говорить — значит рисовать зри"

•льные образы партнеру,

слушать — значит видеть то, о чем

> ворит партнер.

А это означает, что мы уже внедри-

[сь во «владения» следующего элемен-

психотехники:

Если «смотреть и видеть» - (в боль-

; й степени) внешний элемент сцени-

ского общения, то есть проявляется

внешне, ко'-^ артист реально видит

реально происходящее на сцене, то

видение - исключительно психоло-

гический, внутренний процесс, воз-

никающий в сознании, в эмоцио-

нальной памяти артиста, причем

только в том случае, когда включа-

ется воображение и его непремен-

ный спутник - «внутренний взор».

«Актеру, прежде чем получить право

на видение, - напутствует Станислав-

ский как педагог-практик, - необходи-

мо провести огромную подготовитель-

ную работу». Имеется в виду анализ

действия и анализ действИЕМ. Только

после того, как артист досконально

изучил предлагаемые обстоятельства

пьесы, безошибочно определил сверх-

задачу, сквозное действие, основные

крупные события и наверняка «попал»

в характер персонажа/ исходя из его

поступков, когда актеру уже начинает

«грезиться образ» - значит настала пора

включать видение, которое теперь

будет работать безошибочно.

Бот почему Станиславский утверж-

дал:

«Видение - это закон образного

мышления актера на сцене. •• без

образного мышления нет искусства!»»

Что еще нужно взять у Стани-

славского о видении? Перечислю самое

необходимое:

- природа сценического видения

аналогична жизненной способности

юловека: видеть то, о чем говоришь;

- видение опирается на опыт, на

юличество и качество жизненных на-

шюдений;

- видение должно быть содержа-

'ельным, ярким, а эмоциональная па-

1ять/ с ним связанная/ - темперамент-

[ой, сильной, способной вновь и вновь

ахватывать и увлекать/ будоража

нутреннее, психическое состояние;

- эмоциональная память - верный

омощник видения/ испытанное, про-

битое чувство, оставившее неизглади-

ый след, впечатление в сознании че-

овека, способное при воспоминании

овторно заставить человека пережить

тучившееся;

- видение обусловливает органич-

ость психического самочувствия и

ювесного действия;

- текст роли от повторения приеда-

гся, и смысл его тускнеет, теряется/ а

здение от повтора обогащается, ста-

эвится ярче, сильнее. Поэтому следу-

г: текст фиксировать видением и го-

)рить о том, что видишь, мыслью -

ювами;

- необходимо тренировать видение

[дельных моментов роли, постепенно

скапливать эти видения, логически и

^следовательно создавать зрительные

образы, «киноленту роли», при этом

нельзя допускать/ чтобы лента видения

обрывалась. Только тогда у артиста

возникнет ощущение магического «Я -

есмь!»

Специально для режиссеров хочу

процитировать приверженца «системы»

Андрея Михайловича Лобанова:

«Одного видения режиссеру мало -

оно похоже на сон: вижу ясно во сне,

что схватил зубами жар-птицу, -- про-

снулся, а во рту перо от подушки. Нуж-

но еще видение спектакля реализовать

через работу с актерами, добиться,

чтобы твоим видением практически

были заражены актеры, а потом и зри-

тельный зал, которому нет дела до тво-

их сновидений».

Таким был требовательным Лоба-

нов/ такое серьезное значение прида-

вал видению и его практическому при-

менению.

Вспомним из истории МХАТа, как

самозабвенно работали его основатели

- и режиссеры и артисты, как они на-

чинали. Сами создавали свой театр

(шили костюмы, ладили декорации/ со-

бирали по домам реквизит), «создавали»

и самих себя - осваивали новую, тогда

еще «непредсказуемую», с трудом вос-

принимаемую, «методологию» Стани-

славского, постоянно устраивали «< по-

ходы в жизнь». Взять хотя бы посеще-

ние «ночлежных нумеров» Хитровки -

во время работы над пьесой

М.Горького «На дне». Что они там иска-

ли, что хотели «подглядеть»? Условия

жизни «на дне»? Костюмы, грим? Пе

только. После премьеры спектакля

восторженная пресса в первую оче-

редь отмечала «невиданную доселе

психологическую глубину актерской

игры»? Можно смело предположить/

какой действительно глубокий след ос-

тавила в сознании артистов та «экскур-

сия» на Хитровку, как творчески она

обогатила их/ сколько видений и зри-

тельных образов они собрали в копил-

ку своей эмоциональной памяти.

«Там/ на Хитровке, - вспоминал Ста-

ниславский, - мы «нашли» духовную

сущность/ внутренний смысл пьесы -

свобода во что бы то ни стало!»

Вот какое основополагающее зна-

чение имеют «жизненные образы».

Возможно ли без них создание правди-

вых образа-роли и образа спектакля?

Будут ли эти образы наполнены жиз-

ненной органикой, смогут ли они эмо-

ционально воздействовать на зрителя?

«Без видения, - говорила Мария

Осиповна Кнебель/ - искусство обре-

чено быть формальным, безжизнен-

ным. Без него «внутренний экран» пуст,

тускнеет «зеркало души» и/ как следст-

вие, гаснет «жизнь человеческого духа»

роли. Творческий человек не имеет

права «просто так» ходить по улице.

Постоянно всматривайтесь в жизнь, не

отворачивайтесь от чужого горя, сопе-

реживайте. Иначе - ваша душа очерст-

веет, и тогда вы не сможете/ (лишите

себя права) быть на сцене, даже в ку-

кольном театре, даже спрятавшись за

ширму».

Недавно мне позвонила ак-

триса, в прошлом - моя ученица,

и поведала о своей беде:

- Я совершенно не могу иг-

рать Катерину. Тяну роль, как

скрипучую тяжелую телегу. А в

финале - готова провалиться от

стыда! Ничего не вижу, кроме

бороды Тихона, и та меня раз-

дражает! Я должна покаяться

перед ним, а мне не стьщно, мне

и в голову не идет, как ему тя-

жело. Я мечтаю - лишь бы по-

скорее броситься с обрыва!.. Я

стала злой, бесчувственной,

безразличной к людям!.. Мне

нужно уйти из театра?..

В этом телефонном монологе

все восклицательные знаки по-

ставил я. В финальном монологе

Катерины из «Грозы» почти каж-

дую ее фразу Островский закан-

чивает именно знаком воскли-

цания. Но у звонившей актрисы

их не было. Она говорила о сво-

ей беде без всякого сострада-

ния к себе, холодно, рациональ-

но... Мое молчание слишком за-

тягивалось: я не знал, что ей

посоветовать. Если бы она про-

изнесла свой монолог с теми

восклицательными знаками/ ко-

торые я поставил, тогда и раз-

думывать не надо было: она

полна энергии, чувств/ ей стоит

лишь «разрядиться», «встрях-

нуться» - и все образуется. Но

она ведь честно призналась, что

«стала злой, бесчувственной,

безразличной к людям». Неуже-

ли - тупик, пустота? Может, она

права, она ведь лучше себя зна-

ет. Может, действительно ей

нужно уйти из театра?

- Но я без театра погибну, -

пролепетала она совсем туск-

лым голосом: угадала или «под-

слушала» мой внутренний моно-

лог.

- Вы паникер, безвольный

человек! - вдруг я чуть не за-

кричал на нее: наверное, хотел

спровоцировать агрессивность,

задеть ее самолюбие. - А ваш

опыт, мастерство?! А ваши

«закрома», «сусеки»?! Вы давно

туда не заглядывали, или они

опустели?

- Вы имеете в виду закрома

нашей Родины? - съехидничала

она, при этом голосок ее уже

зазвучал покрепче.

- Молодчина! - как можно

веселее похвалил я ее.

- Ну и ну! - она даже

хохотнула. - Я взываю о помощи

- что мне делать? Я вам про

«жить не хочу», а вы почему-то

веселитесь!

Тут я и в самом деле разве-

селился:

- Бросайте вы этот театр к

черту! Купите ларек и займитесь

продажей!

- Что-о? - пришла она в

ужас.

А я сделал вид, будто она

заинтересовалась моим предло-

жением.

- Что продавать? Да мало

ли?! Скажем, все созданные

вами образы - с приложением

фотографий. Можно пустить с

молотка и элементы актерской

психотехники/ заодно и харак-

тер - они вам тоже больше не

понадобятся!

- Зря стараетесь зацепить

меня за живое. Внутри у меня

все высохло - пустота. Я - му-

мия, вот кто я!

Но я и хотел зацепит ее за

живое;

- Тогда берите в охапку эту

мумию и прямиком на кладбище.

Похороните ее добросовестно,

облейте слезами/ и, потрясенная

горем, с возрожденными чувст-

вами, вечером реанимируете и

свою Катерину!

Все-таки я был склонен ду-

мать, что она устала не от жиз-

ни, она устала... штамповать

свою Катерину. Она уже не ис-

пытывала на спектаклях ни с

чем не сравнимое подсозна-

тельное чувство удовлетворе-

ния: «Я могу! Я умею!» Долго иг-

рая эту роль, актриса не попол-

няла свои внутренние актерские

«запасы», не углубляла подтек-

сты, не обновляла видения. В

результате - закономерные по-

следствия: притуплялся текст/

угасал «внутренний взор», она с

каждым спектаклем все хуже и

хуже видела своих партнеров,

они стали ее раздражать, злить.

А злость губительно действует

на творческое состояние. Это и

почувствовала актриса, и, как

оказалось, вовремя.

Знаете, что она сказала в

ответ на мое предложение - от-

везти мумию на кладбище?

- Ах, вот где мое место?!

Благодарны вам за совет! На том

прощевайте!

- Да неужто не услышу я вас

больше? - хотел и я ее подку-

сить, но в трубке уже пиликали

короткие гудки.

Она позвонила на второй

день поздно вечером. Я понял -

после «Грозы». И вновь произ-

несла монолог. Но какой!

- Господи, если бы вы знали,

что я пережила, испытала! -

трепетал от счастья ее краси-

вый грудной голос. - Мне сказа-

ли, что сегодня я играла Кате-

рину... как никогда!

И она рассказала/ как и чем

она «оживила» себя. Вот ее вто-

рой монолог:

- Наверно, я ждала... вы по

головке меня погладите. А вы,

как все, отмахнулись от меня.

Так мне сперва показалось. А

потом слышу... кто-то внутри

меня... кричит мне: дура, дура!

Он же хотел встряхнуть твою

душевную заводь, которая дав-

ным-давно застоялась, как бо-

лото, и ряской покрылась! Ох,

как я тут взвилась/ как стала се-

бя бичевать-хлестать! Раньше-то

жалела себя, родимую. Потому и

замкнулась, в себя ушла. Вокруг

столько вранья, хамства! Люди

так опустились, обнаглели -

пьют, воруют! Они и в театр

приходят - кто с водкой, кто с

«мобильником», в зале - булька-

нье и трезвоны! А ты играй для

них/ «прикидывайся»! Вот меня

злость и обуяла! Я ведь всех - и

зрителей и артистов - всех в од-

ну кучу! Как жить-то, думаю,

среди вас таких? - она горько,

открыто плакала. - После разго-

вора с вами всю ночь самоедст-

вом занималась, всю свою

жизнь переворошила. Много

всего у меня было - и хорошего,

и плохого. Но оказалось/ что

хорошего-то больше! И не раз-

валина я еще/ а раскисла/ как

квашня! Тут про мумию вспом-

нила. Только не смейтесь. Воб-

щем, утром я на кладбище по-

ехала. А там я еще ни разу не

была: родные-то мои, слава Бо-

гу, все живы. Понимаете меня?

Чужого горя я ведь вблизи-то не

видела... Вот и сейчас, говорю с

вами/ а перед глазами...

Ее рассказ был очень эмо-

ционален. Я лишь фабульно из-

ложу то/ что она увидела/ что/ в

результате, пережила, что вы-

несла для себя.

На кладбище хоронили це-

лый взвод молодых пареньков/

убитых на чеченской войне. Ри-

туал прощания с погибшими

солдатами нынче всем знаком:

почти каждый день мы это ви-

дим по телевидению. Видела и

актриса. Но - простите и не со-

чтите за кощунство - «живьем»

такое массовое горе предстало

пред ней во всем своем драма-

тизме впервые.

Выстроились в ряд... два-

дцать три могилы, возле них -

двадцать три гроба. Траурные

венки, траурная музыка... Пла-

чут матери и отцы, жены и не-

весты, плачут стоящие в риту-

альном карауле солдаты/ еще не

побывавшие на войне, плачут их

командиры...

Она (актриса) увидела не

сценическое, не поддельное, а

действительное горе во всей

своей реальности. Ей показа-

лось, что сюда, на это кладбище

пришли сегодня все-все живые

люди/ все сняли шапки и скло-

нили головы, словно прощения

просят у погибших... И она

(актриса) в их числе...

А вечером, в театре она

играет свою Катерину, как еще

никогда не играла.

Вот он, «загадочный пара-

докс» творческой профессии:

потрясенный горем человек...

создает шедевр! Оглохший

Бетховен - знаменитую «Лунную

сонату», великий русский худож-

ник Крамской/ через неделю

после смерти своего ребенка,

встает за мольберт и пишет кар-

тину высочайшего живописного

мастерства - «Неутешное горе».

И опять прошу извинить ме-

ня за вероятную жестокость су-

ждения: видимо (или все-таки),

творческие люди «нуждаются» в

эмоциональных ударах, даже

если эти удары по своему со-

держанию «отрицательно заря-

жены». Вам не кажется стран-

ным утверждение Ф.М. Достоев-

ского, что «писателю нужно

столько счастья, сколько и не-

счастья»? Неужели несчастье

стимулирует творчество? Немно-

го смягчим суждение: а может,

не сам факт несчастья является

«допингом» творчества, а чувст-

ва, пережитые по его поводу?

Вот что записал в своем

дневнике П.И.Чайковский, за-

кончив работу над финальной

картиной «Пиковой дамы»:

«Ужасно плакал, когда Гер-

манн испустил дух!»

Флоберу, например, когда

описывал сцену самоубийства

Эммы Бовари, показалось, что

он тоже отравился: так отчет-

ливо он ощутил на языке вкус

мышьяка.

И совсем печальные приме-

ры: Москвин умер на сцене во

время спектакля, играя Ивана

Грозного, Добронравов - царя

Федора. Есть и более «совре-

менные примеры»...

Какая жестокая цена за ра-

дость творческого вдохновенья,

за полноту эмоций и физических

затрат, за взволнованные внут-

14S

ренние монологи/ за яркое ви-

дение...

Но не будем на мрачной ноте

заканчивать эту тему - видение.

Обратимся к примеру, щадяще-

му нашу нервную систему.

Вот строки из «Героя нашего

1ремени» М.Ю.Пермонтова:

«Уж солнце начинало прятаться за

; неговой хребет/ когда я въехал в

^айшаурскую долину... Со всех сторон

оры неприступные/ красноватые

калы, обвешанные зеленым плющом и

венчанные купами чинар, желтые

брывы, исчерченные промоинами/ а

ам высоко-высоко золотая бахрома

негов, а внизу Арагва, обнявшись с

ругой безымянной речкой, шумно

ырывающейся из черного, полного

глою ущелья, тянется серебренною

итыо и сверкает, как змея своей

ешуею»».

Читая эти строки, уверен, вы

лолне отчетливо представляете (види-

i!) воссозданную автором «картину».

воссозданную» - потому что

арисовал» он ее, уже находясь не в

элине/ а в домашней обстановке. Так

UWM же сильным и ярким вообра-