Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность 10 страница

Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность представле­ний о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как овеществление идей об искусственности, сделаннос­ти мира, в котором мы живем.

Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных - одна из ключевых в концептуальной проблематике. В то же время подчеркивание их взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение жизни в подобие искусства или искусства в жизнь. Жизнестроительные идеи служат источником рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных искусства работ.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в ис­кусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 горо­дов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из го­рода Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чер­нила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необхо­димых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. - Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, рабо­та движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан це­лый комплекс представлений: традиционная романтическая идео­логия всемогущества художника-демиурга, меняющего своим твор­чеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциа­ции публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность худо­жественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификаци­ях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свиде­тельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существо­вании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозоль­ный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроиз­вольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэ-роюльного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ко­вра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в пе­риод контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое по­добие хеппенинга, театрализованного действа.

Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа - видимого и невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились в ключевые принципы современной изобразительного творчества. И даже трансавангард или неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают вариант подобного подхода.

Московский концептуализм.

В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим иссле­дованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуа­лизм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

Концептуальная эстетика в СССР зарождается в конце 1960-х годов на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, разли­чия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требо­вало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеоло­гии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных катего­рий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к се­редине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик.Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло этого, но концептуализм предложил выход. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. «Московский концептуализм», таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специ­фика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идеоматическое название движения, подобное слову «Флюксус» или «Дада» и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова «московский концептуализм» следует всегда мысленно брать в кавычки.

В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно назывался собственно «московским концептуальным кругом» (Кабаков, Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название «соц-арт». Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проде­лываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является детская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед на­ми соц-арт. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-«стен-газеты» (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа «Кол­лективные действия»).

Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследо­вал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или громные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и на­писаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанав­ливать логические связи («Анна Борисовна Стоева: " Чья это муха? ". Николай Маркович Котов: " Это муха Ольги Лешко"». – «Чья это муха», 1965-1968, частное собрание).

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесно­го комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не ис­ключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической «картинке». В серии рисунков «Интерпретация знаков» (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной «легендой»: лампа - это «отношения с женой», а кусок стены между креслом и дива­ном - «крупный долг одному приятелю». Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы «невыразимого». В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвер­тируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм запад­ный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, «о чем следует молчать», сообщая о присутствии таинствен-ного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова

его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как «московский

романтический концептуализм».

В 1972 году Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (од­новременно с Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» - серии боль­ших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Каба­ков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего «театра знаков» для немногих. В каждом из десяти альбомов ключевой «серии Десять персонажей» (1972—1975, Национальный музей современного искусства Националь­ный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собст­венность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спа­сение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространствен­но (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абст­рактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он говорит», где высказывается заглавный персо­наж, затем идут рисунки (обычно того, что «он видит»), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретиче­ский (где истории дается интерпретация. Комментарии умножаются, разрастаются, u в результате каж­дый из них выглядит равно глуповатым или, во всяком случае, неполным, что и создает искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.

Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать её финальный характер. На психологическом уровне эта потребность, быть непойманным и кругу московского концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, -: это обсуждать само комментирование.

Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературно­го искусства» мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970-1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочета­ниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунально­му быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне («График выноса помойного ведра», 1979-1980, Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая «Кухонная серия», 1976), «стенгазе­ты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка («Гастроном», 1981, Художественный музей, Базель).

Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репроду­цирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаме­нитой репродукции в мире, Джоконде («Запись на Джоконду», 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям.

Виктор Пивоваров ближайший соратник Кабакова в 1970-е годы был так же как и Кабаков, по профессии книжным иллюстратором, а в своем творчестве – автором альбомов и картин-стендов. Его серия «Проекты для одинокого человека» (1975, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) включают в себя, в частности, «проекты снов», «проекты неба» и «проекты картин» для «одино­кого человека» — героя его искус­ства, в одном из альбомов на­званного «микрогомусом». Пи­воваров близок Кабакову в своей верности «маленькому» и марги­нальному, но для него оно носит более персональный и даже сентимен­тальный характер; он избегает языка власти и старательно удерживается на детском (и значит, гуманистическом) уровне мировосприятия, полагая морально и эстетически сомнительными любые другие претензии, в част­ности - на авторство.

Искусство «на уровне персонажа» (а не на уровне автора) стало одной из принципиальных позиций московского концептуализма. Игра в выду­мывание фиктивных человечков с гоголевскими именами, фамилиями отчествами, по которой узнается Кабаков, была его рефлексией поповоду базовой специфики советского искусства. Художники послевоенного СССР застали структуру, сложившуюся в 1930-е годы: надо всем царил верховный автор политико-художественного проекта коммунизма (Ленин, он же партия, он же Сталин), а между ним и коллективным по­требителем этого проекта стояла армия «авторов второго порядка», чьи амбиции были не так тотальны, - коллектив советских художников и писателей, который был именно произведением верховного автора. Для неофициальных художников роль творца была еще и морально запятнана как большевистская; поэтому типичные фигуры «подпольных» живопис­цев 1960-х годов продолжали оставаться персонажами огромного романа, только гораздо более колоритными, чем скучные соцреалисты.

В поколении концептуалистов было несколько художников, которые нашли некое отношение к этой ситуации персонажности, не впадая в уто­пическую роль безумного творца. Здесь было два пути: выйти из ситуа­ции и описать саму структуру персонажности (это был путь Кабакова) или — радикально войти в ситуацию и довести до абсурда позицию совет­ского «художника-персонажа» (как поступили Комар и Меламид).

Как и русский авангард 1910-х годов, искусство 1970-х не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - жи­вописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, - «проекцией» идеологи­ческой установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противо­поставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных панелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет а живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо пре­тенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивлять­ся», то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой жи­вописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических открытках.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр «Горизонт» (1971-1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В других его картинах это пугаю­щие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные («Живу-вижу», 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своем картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа.

Аналогичными пространственными манифестами» параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотно­шениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает об опытах Клюна 1920-х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает победу над плоскостью.

В противопоставлении картины-экрана и картины-окна Булатов и Васильев на стороне второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 1970-1980-е годы решает иначе: картина-окно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы - белые пустоты.

Как уже говорилось, структура авторства в русском авангарде представляла собой пирамиду: сознательный творец - его произведение, бессознательный автор - коллективный бессознательный потребитель. Художники раннего авангарда видели себя в роли главных манипуляторов. Но поздний авангард уже в конце 1920-х годов (когда стало ясно, что роль верховного творца узурпирована Сталиным) стал примерять на себя безоглядное самоотождествление с коллективным потребителем. Так, в частности, поступили поэты группы ОБЭРИУ (особенно Даниил Хармс и Николай Олейников), которые начали цитировать бытовую советскую речь и, главное, иррациональный образ мышления массы. Позицию персонажной идентификации с чужим языком заняли группы («Гнездо» и «Мухомор»). Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, составившие «Гнездо» назвали свою группу по перформансу (1975), в ходе которого высиживали яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями в сельскохозяйственном контексте» (на -ВДНХ). Другие акции («Станем ближе на один» 1976, «Оплодотворение земли», 1976, «Забег в сторону Иерусалима», 1978) выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии - офи­циальной, диссидентской, экологической, идей «разрядки». Группа быстро распалась, но в конце 1970-х эту линию продолжила группа «Мухомор».

В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом - группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным «изоб­разительным искусством», но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.

Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо внеположенной ему реальностью. Стихотворение мотивиру­ется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как «элементар­ная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведе­ния 1970-х годов) - это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звуково­го сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «мини­мализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометричес­кими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как рус­ский минимализм - часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте - отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модер­низма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации «немногого», однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через поэтический жест).

Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты кате­гории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории. Феномен «сакрального минимализма», разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуа­листские стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в качестве эмблемы невыразимого.

Минималистская эстетика в СССР - стремящаяся к поэтическому и музыкальному пределу - требовала произведений, развернутых во времени. Все они включены в довольно парадоксальные отношения со зрителем: «мысленные перформансы» (тексты, предназначенные чолько чтения про себя: визуальная поэзия Некрасова и других авторов), «перформансы для одного» (объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некие действия: работы Монастырского или Пригова), «пер­формансы для немногих» (в ходе которых зрители вовлекаются в некое переживание: акции «Коллективных действий») или «перформансы без зрителей» («игры» Риммы и Валерия Герловиных и Франциско Инфантэ, которые делались только для фотографий).

Чистые, «бездеятельные» тексты русского минимализма являются фактами именно визуального искусства, так как используют определенный пластический язык - язык машинописного самиздата. Феномен книг, на­печатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реста­врации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новы­ми текстами и переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации (как и у художников 1950-х годов, работавших с теми или иными старыми стилями). В конце 1960 - начале 1970-х возникли работы, где машинопись - не просто принцип тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической). Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всево­лод Некрасов (ему принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые книги были сделаны в форме чере­пахи и сердца), Андрей Монастырский. Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся «персонажным» псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970-1980-е годы выступал но только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстами-объектами, которые требовали верчения в руках («серия Банок», 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привыч­ное действие («Гробики отринутых стихов,» 1985, частное собрание, - склеенные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных кни­жечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: «Яма» (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэти­ческое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом страницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы» виден маленький черный квадратик.

Классическим примером минималистского текста, который одновре­менно есть и вещь, и процесс, являются работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал вслух в качестве перформанса. «Событие» (1980, частное собрание) состоит из двадцати карточек с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от «абсолютно невозможно» через «не сейчас» до «вот и все»). Событие смерти остается неназванным. Под воздействием Рубинштейна Римма Герловина в 1974-1975 годах сделала сери Кубиков с текстами снаружи и внутри, составляющими афористический сюжет, «коан» (снаружи кубика Душа; «Не открывай, улетит»; внутри: «Вот и улетела»).,

Андрею Монастырскому принадлежали «акционные» (его термин) поэтические объекты - «машины» по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без слов. Похожая на причудливый аппарат «Пушка» (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища раздавался громкий звонок. «Палец» (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял собой коробку, через отвер­стие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это мгновение глубокую парадоксальность указывания. В этих объектах жест, очищенный от быта настолько, что становится почти мистическим ритуалом, полностью совпадает во времени с холодным аналитическим иссле­дованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия» (КД, 1976-1989).

Группа была основана Монастырским, Николаем Панитковым, Никитой Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоедини­лись Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвя­щенные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием «Поездки за город».

Перформансы КД действительно устраивались главным образом за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном действии («ситуации»), для чего нужно было проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином пустое действие»). Затем объект восприятия (чем бы он не был – человеком, звуком, предметом) переходил из невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что именно входило в замысел авторов, а что 6ыло случайностью, до конца оставалось под вопросом. Заснеженное белое поле, на котором происходило большинство акций, было наиболее нейтральным, очи­щенным от социальной и идеологической детерминированности пространством, возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.

Первые акции КД были сугубо минималистскими, построенными на чистоте стимула: «Появ­ление» (1976), во время которой человек появлялся из леса, «Либ-лих» (1976), в которой из-под снега раздавался звонок. «Время действия» (1978) открыло онтологическую, если не мистическую, перспективу: зрители часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длины и что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, - решительно ничего). Зрители, что уже было традиционным для русского авангарда и неоавангарда, выступали как персонажи и произведение КД. К фигуре «вообража­емого зрителя» обращались акции, в которых «выставочный объект, оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки («Палатка», 1976) или лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне нравится несмотря на то, что я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах» («Лозунг»-1977, 1977, текст из книги Андрея Монастырского «Ничего не происходит»).

В акциях 1980-1983 годов все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции «Десять появлений» (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его «появления» (снимки были сделаны заранее с других людей). В «Остановке» (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и бы­ла акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском «Здравствуйте» магнитофон выключался. «Комнатные» акции «Юпитер и Бочка» (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспышек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсылало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продолжается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном «экстазе присутствия», чем на метафизике отсутствия.