Бойс, Йозеф

В его творчестве конца 1940–1950-х годов доминируют «первобытные» по стилю, близкие наскальным росписям рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением зайцев, лосей, овец и других животных. Занимался скульптурой в духе экспрессионизма В.Лембрука и Матаре, исполнял частные заказы на надгробия. Испытал глубокое воздействие антропософии Р.Штейнера. В первой половине 1960-х годов стал одним из основоположников " флюксуса" или " флуксуса", специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространенной именно в Германии. Яркий оратор и педагог, в своих художественных акциях всегда обращался к аудитории с императивной агитационной энергией, закрепив в этот период и свой знаковый имидж (фетровая шляпа, плащ, рыболовный жилет). Использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и меда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964, Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях. В этих произведениях остро проступили чувство тупикового отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» уровне.

Среди известных перформансов Бойса:

· «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965; с тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой);

· «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» (1974; когда Бойс три дня делил комнату с живым койотом);

· «Медогонка на рабочем месте» (1977; с аппаратом, гнавшим мед по пластмассовым шлангам);

· «7000 дубов» — наиболее масштабная акция, во время международной арт-выставки «Документа» в Касселе (1982): огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно разбиралась по мере того, как высаживались деревца.

Илья Кабаков родился в Советском Cоюзе в 1933г.

1951-1957г. учился в Московском государственном академическом художественном институте им. В.И.Сурикова

Живет и работает в Нью-Йорке.

Награды:

1995 – Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres, Le Ministre de La Culture et de la Francophonie, Париж, Франция

1993 – Приз Йозефа Бойса, Фонд Бойса, Базель, Швейцария; Приз Макса Бекмана, Франкфурт, Германия; Почетный диплом, Biennale di Venezia, Венеция, Италия

1992 – Премия Артура Коптке, Фонд Коптке, Копенгаген, Дания

1989 – Приз Людвига, Друзья Музея Людвига, Аахен, Германия; стипендия DAAD, Берлин, Германия

Если рассматривать современное искусство, как линейку, то Малевич стал бы точкой отсчёта «0». А Кабаков – единица. Он номер один, во всяком случае, из тех немногих, кого, затаив дыхание, рассматривают в галереях и музеях всего мира. Кабаков совершил прорыв. Собрав воедино весь советский хлам, он лепит из него собственную модель вселенной, пишет свои законы и правила. В Кабаковских инсталляциях совок – микрокосмос причинно - следственных связей, по которым можно проследить историю целой эпохи. Термин «тотальная инсталляция» придуманный художником, означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо войти, обжиться в нем. Илья Кабаков - лидер самого успешного направления советского искусства - концептуализм. Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр – альбом – набор листов с рисунками и текстами. «У меня всё последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому, что была надежда, что нас всех возродят скопом».(И. Кабаков)

Константин Звездочетов родился в Москве в 1958г.

1976 – 1981 – учился в Школе-студии МХАТ (постановочный факультет).

1978 – входил в группу " Удвоение-2".

1978 – 1984 – один из основателей и участников группы " Мухомор".

1982 – один из организаторов АПТАРТа.

1986 – 1988 – совместно с Г.Абрамишвили инициировал создание группы " Чемпионы мира".

1986 – член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА).

с 1993 член МСХ.

1994 – участник группы " Море матросов".

Издатель литературно-художественного альманаха " Ночная жизнь".

Юрий Альберт родился в Москве в 1959 году.

В 1974-1977 годах учился у Екатерины Арнольд.

Учился в Московском Государственном педагогическом институте им. В. И. Ленина, художественно-графический факультет.

Член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА), 1987.

Живет и работает в Москве и Кельне.

О себе: Я с детства мечтал стать художником, рисовал, хотя и плохо, гипсовые головы и натюрморты, ходил по музеям, поступал в Художественный институт. И вот, когда я стал взрослым, выяснилось – что искусства больше нет и не будет, а то, что есть, связано с настоящим искусством лишь словами: выставка, галерея, музей и т.д. Вывеска та же, но, когда входишь, становится страшно: обманули, это совсем не то, хотя и похоже, как газовая камера на душевую. И все-таки иногда кажется, что что-то ещё может получиться, если постараться, если протянуть руку с кисточкой к холсту, несмотря на очевидную безнадежность такой попытки.

Андрей Монастырский (Сумнин) родился в 1949 году в пос. Петсамо Мурманской обл.

Поэт, писатель, художник, теоретик искусства.

Окончил Московский государственный университет (филология и философия).

Работал редактором в Московском литературном музее. В 1970 году начал заниматься сериальными структурами и минималистскими звуковыми композициями. С 1975 года создает поэтические объекты и акции. Один из основателей и автор большинства проектов группы " Коллективные действия". Автор-составитель большинства томов документации КД " Поездки за город". Участник выставок Апт Арта и Клуба авангардистов (КЛАВА) в Москве, участник многочисленных отечественных и зарубежных выставок. Персональные выставки: " Особенные истории" (совместно с К.Аткинсоном, Москва 1990).

Автор теоретических статей по вопросам современного искусства в отечественных и зарубежных изданиях.

С 1976 по 1986 год – участник группы Коллективные действия.

С 1980 по 1989 год – составление пяти томов документации " Поездок за город группы Коллективные действия".

1981 год – составление первого выпуска Московского архива нового искусства (МАНИ).

1986-1990 годы – составление пяти сборников МАНИ (1-4-й при – участии И. Бакштейна, 5-й – при участии С. Хэнсген).

Список использованной литературы и сайтов:

1. Е Андреева «Постмодернизм», изд.«Азбука классика», С-П, 2007г.

2.. Е.Деготь «Русское искусство XX века», изд.«Трилистник», М, 2000г.

3. В.С. Турчин «Образ двадцатого», изд.«Прогресс- Традиция», М, 2001г

4. www.wikipedia.ru

5. www.art4.ru.

6. www.guelman.ru

7. www.gif.ru

8. www. xz.gif.ru

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

1. Ташизм это:

а) политическое учение;

б) философская концепция;

в) направление в искусстве.

2. Родина поп – арта:

а) Нью – Йорк;

б) Париж;

в) Цюрих;

г) Лондон.

3. Дриппинг это:

а) известный дизайнер;

б) метод работы;

в) название товара.

4. Лидеры советского кинетизма - В. Колейчук, Л. Нусберг:

а) да;

б) нет.

1. Хеппенинг это:

а) действие без сценария;

б) действие по сценарию;

в) прибор для разбрызгивания краски.

2. Гигантская инсталляция Ж. Кристо:

а) песчаная скульптура;

б) обернутый Рейхстаг;

в) праздничная трибуна.

3. Бульдозерная выставка:

а) часть экспозиции ВДНХ;

б) экспозиция в центре Ж. Помпиду;

в) несостоявшаяся выставка советского неофициального искусства.

4. Концептуальный объект выставки (дописать):

а) картина;

б) скульптура;

в) _

г) инсталляция.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ

ЛЕКЦИЯ№14

СОЦРЕАЛИЗМ

Владимирский Б.Е.;

Дейнека А.А.,;

Бродский И.И.;

Греков М.Б.;

Ряжский Г.Г.;

Лабас А.А.;

Машков И.И.;

Пименов Ю.И.;

Штернберг В.И.;

Герасимов А.М.;

Грабарь И.Э.;

Машков И.И.;

Фальк Р.Р.;

Герасимов А.М.;

Петров-Водкин К.С.;

Фаворский В.А.;

Сарьян М.

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.

В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы.

Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.

Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.

Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное, т.е. сознательно противопоставляющее себя официальному направлению. В живописи в рамках социалистического реализма существовало как минимум два направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и гиперболизации происходящего. Во многом именно этому направлению социалистического реализма, существовавшему не только в живописи, но и в музыке, литературе, кинематографии и театре, мы обязаны своими представлениями о советской мифологии. Второе направление существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека.

Анализ практики соцреализма 30–40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани. Осваивая визуальный материал различных традиций, она словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть мало подготовленных зрителей. Соответственно, черты соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социально-воспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору.

Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве 20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. И если говорится о «коммунизме как фабрике мечты», то справедливо считать соцреализм некой «фабрикой нового человека», поскольку он ставит перед художником задачу социально-практического воспитания нового человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного искусством «положительного примера».

Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию реализма XIX в. Об этом стоит задуматься, потому что сама по себе тогдашняя терминологическая акцентировка понятия «реализм» способна дезориентировать поверхностного наблюдателя. Он может счесть, что реалистическое начало играет особо существенную роль в искусстве соцреализма и все что делалось в советские времена «реалистичного», «похожего на натуру» как раз и должно оцениваться как «соцреализм». Не тут ли объяснение тому, что выполненные художниками из СССР в реалистической манере пейзажи, жанры, натюрморты, портреты заполняют арт-рынок под маркой соцреализма?

Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура» проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического мифотворчества. Приведем к этому почти шокирующий откровенностью отзыв Горького о наследии реализма (все в том же докладе): «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось».

Теперь читатель не удивится, обнаружив, что в 30 – 40-е гг. официальная советская критика была озабочена не единой борьбой с «формализмом», но вполне по-большевистски вела бой на два фронта, третируя еще и «бескрылый натурализм». Здесь мы находим ключ и к такой загадке, как война критики рубежа 40 – 50-х гг. с «импрессионизмом» в советской живописи. Казалось бы, чем могло не устраивать безобидное, неполитизированное, столь верное натуре импрессионистическое мышление? А ведь кампании по выявлению и обличению собственных «импрессионистов» тогда инспирировались свыше буквально в каждой региональной организации Союза художников; на страницах ведущих журналов грехи импрессионизма выискиваются даже в творчестве таких именитых мастеров, как Сергей Герасимов и Аркадий Пластов. Оказывается, с партийной точки зрения импрессионизм порочен не чем иным, как содержащимися в нем рудиментами натурализма с характерной для оного «неспособностью отличать в нашей действительности главное от второстепенного», иначе – видеть эту действительность все в том же «революционном развитии».

Воодушевляющее мифотворчество – а именно его «время ждало» (популярный в советской поэтике синоним понятия «социальный заказ») от соцреализма – должно было быть отлито в определенной системе форм, произведениях определенного профессионального качества. Стремление к таковому актуализировало некий потенциал отечественной художественной школы, опыт, традиции мастерства; диктовало известный выбор между разными векторами исторического развития этой школы. Налицо был процесс становления стилистического единства, чьи параметры могут быть довольно ясно описаны. Выше было замечено: сам соцреализм мало что изобретал, находя в окружающем контексте те или иные «готовые» свойства пластической образности. И все же становление соцреализма оказалось связано с решением неких принципиальных задач. Одна из них – выбор визуально-поэтических мотивов, «символических форм», в которых кристаллизуются его мифологемы. Наряду с этим происходит их содержательно-тематическое уточнение, выстраивается как бы скелет, конструкт нового художественного мировидения. Затем такой конструкт должен подвергнуться целостной идеологической и пластически-эмоциональной доработке, чтобы стать «стилем», полностью адекватным своей общественно-исторической миссии.

Как рисуется становление соцреализма во времени? В 20-е гг. идут многочисленные дискуссии о том, что должен представлять собой «стиль пролетарского искусства», однако термин же «социалистический реализм» появляется лишь осенью 1932 г. в общении Сталина с Горьким и советской писательски-художнической элитой. После съезда писателей 1934 г. «метод» обретает статус государственной доктрины. В 1936 г. властью принимаются меры к его безоговорочному, тотальному насаждению в искусстве СССР. Если вспомнить о задачах самоидентификации соцреализма, оговоренных выше, – решение каждой из них имеет свою кульминацию. Сложение его тематического репертуара в изобразительном искусстве наиболее активно происходит еще между юбилейными выставками к 10-летию и 15-летию Октября (1927 и 1932 гг.). Творческие возможности его поэтики в виде некой гипотезы стиля наиболее щедро раскрывает первая половина 30-х гг. Однако свои канонические стилевые формы соцреализм обретает во второй их половине, к выставке «Индустрия социализма» (1939), когда многие из художественных начинаний более ранних лет оказываются безжалостно сломаны и отброшены.

Что касается тематического отбора, он выстраивается как четкая иерархическая система тем и сюжетов, описывающих – в идеале – «труды и дни» советского человека. Превыше всего, само собой, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагает обращения к так называемому историко-революционому жанру и жанру советской батальной картины, посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем – «индустриальный жанр», хроника созидательной перестройки хозяйства старой России в ходе социалистической реконструкции и сталинских пятилеток. Нижний слой – «новый советский быт» в городе и деревне. Здесь как бы отчасти возрождается традиция русского бытового жанра, однако основательно трансформированного в плане отбора сюжетов («Заседание сельячейки», «Первый лозунг», «Советский суд» и т.п.) и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к яркой декоративности вопреки минорной, «серой» палитре стариков-передвижников. Параллельно в пространстве «советской тематической картины», обновляющегося портретного жанра проступают черты современного «положительного героя»; он выдвигается на роль главного действующего лица в советском искусстве.

Критика охотно говорит в этой связи о «родных сыновьях нашего сегодня», вытесняющих из поля художественного зрения «не наши» типажи прошлого. При этом основные акценты делаются на факторах биологической и душевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий, красноармеец, студент-рабфаковец или вузовец), а также гармонических качествах личности, ее здоровье, физическом и духовном. Отсюда особая любовь к физкультурникам, изображению всякого рода спортивных занятий. Чрезвычайно характерно стремление наделить всеми этими качествами «нового» женские образы. В отличие от угнетенных русских крестьянок дореволюционной поры, мрачно озабоченных передвижнических «курсисток», сострадающих подруг интеллигентов-демократов на тернистом пути их борьбы с царизмом советский художник выводит на авансцену «председательницу», «делегатку», «девушку в футболке» и «девушку с веслом», счастливую молодую работницу-мать и, наконец, «осоавиахимовку», девушку с винтовкой за плечами, «готовящуюся к труду и обороне» советской страны.

Таковы дела и герои сталинского СССР, воображаемый облик этого нового мира; именно так он мыслится на завершающем этапе подготовки грандиозной выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933–1934). Ноты социальной эйфории, которые весьма ощутимы в атмосфере советской действительности того времени, несмотря на кризис «раскрестьянивания» деревни, назревание массовых репрессий в стране и т.п., вера в солнечное завтра страны, которая была присуща многим ее «родным сыновьям и дочерям», включая художников, – объясняют, наверное, повышенный эстетизм, обострение поэтических чувствований, лирико-романтической тональности в советском искусстве первой половины 30-х гг. Здесь-то и будет к месту напомнить о неких символических мотивах, развиваемых творческой практикой этих лет в непосредственной опоре на традиции русского искусства начала XX в., – мотивах, с которыми как будто связывались перспективы дальнейших ярких открытий соцреализма.

Это переживание увязывается с чаяниями и надеждами эпохи, создавшей мифологемы Светлого пути, Времени, ускоряющего свой бег и разрешающего былые противоречия жизни («Время, вперед!»). Такого рода мифомышление можно считать стержнем художественных волеизъявлений советских 30-х гг. Оно пронизывает живопись, музыку и литературу, градостроительные проекты и кинематограф. Для пластических искусств это означало тягу к изображению пространств, полных солнечного сияния, состояний взлета, парения, радостно бегущих фигур и дорог, рельсов, уносящихся вдаль, развеваемых ветром древесных крон, летящих самолетов и дирижаблей, стремительных автомобилей и локомотивов. Всему этому в начале 30-х гг. заново учатся, словно бы вспоминая светящиеся пространства голуборозовцев, ритмику силуэтов, пятен, фигур у примитивистов, футуристов, остовцев-экспрессионистов (Дейнека, Пименов), парящие, размытые по краям цветоформы остовцев-живописцев (Тышлер, Лабас)...

Существуют полотна, которые, принадлежат советскому духовно-психологическому контексту и отражая характерные для него утопические настроения, остаются олицетворением подлинно индивидуального артистизма. И в сталинские, и даже в позднесоветские годы официальная критика грубо попирала эту лирико-романтическую тенденцию, вовсе не желая признавать ее в качестве значительного творческого ресурса соцреализма. Такое искусство третировали как злостный формализм. Причины столь странной на первый взгляд обструкции в том, что произведения этого круга не отвечали насаждаемым свыше стереотипам «метода», они были слишком личностны по смыслу и форме, слишком свободны в интерпретации темы, они вступали в противоречие с пропагандистскими императивами «партийности» и «народности».

Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с «эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида, все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага».

В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению: газета «Правда» печатает обширный цикл статей, для назидания поименно критикуемых еретиков-формалистов. Перекроена система художественного образования. Работают «единые творческие союзы» с их бдительными «парткомами». И наконец, взамен аморфного Наркомпроса создан Комитет по делам искусств. Одной из первых его громких акций как раз летом 1936 г. стало выдворение из музейных экспозиций искусства революционных «левых». Надо знать, что именно теперь из Третьяковской галереи выносят «Черный квадрат» Малевича и всю его школу. В той же мере, в какой достраивалась и активизировалась эта машина, завершается перерождение соцреализма из относительно вольной гипотезы коммунистического искусства в имперский стиль агитации и пропаганды господствующего режима.

Уже не какой-то «совпартшколовец Сидоров», безвестные «футболисты» и «бегуны» и даже не «девушки с ядром» в центре внимания мэтров соцреализма. Своих героев они обретают в узком круге «вождей». Курьезно на этом фоне выглядят потуги критиков знаменитой картины Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938) отретушировать «вождистский» раж живописца рассуждениями о том, будто славит он единство народа и Красной Армии, потому как Сталин символизирует «простого советского человека» вообще, а Ворошилов – типичного красноармейца. Не менее значим и факт, что снискавшая мировой успех композиция Мухиной «Рабочий и колхозница», возвращенная из Парижа, не находит достойного места в центре Москвы, ее отправляют украшать вход на Сельскохозяйственную выставку, но отнюдь не включают, к примеру, в ансамбль проектируемого Дворца Советов. Этот суперпроект сталинской эпохи должна была увенчать стометровая статуя Ленина.

Поэтические грезы о лучшем будущем наедине с природой уступают место зрелищам торжественных заседаний, шумного изобилия «колхозных праздников». В начале 50-х тоталитарная идиллия достигает предела своей концентрации. При этом она устраняет из поля художественного зрения не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии.

Большинство произведений, представленных на выставке, созданы в 1930–40 гг., когда искусство «социалистического реализма» было на подъеме. В середине 1950-х гг., пройдя свою кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм.

«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярким документом эпохи, отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом созидания и энтузиазмом, достижениями и заблуждениями.

СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям, оказывать реальное влияние на общее движение культуры.

ОСТ - «общество станковистов».

Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920—1930-х годов и по настойчивому стремлению к поэтическому познанию новой реальности, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи. ОСТ являет собою характерный пример естественного содружества очень разных художников, далеких и от авангардистского максимализма, и от документального бытописательства.

Судьба общества словно бы сгусток плодотворных и характерных противоречий, исканий и обретений времени. Его членами стали в подавляющем большинстве питомцы Вхутемаса, прошедшие искус самых разных увлечений и уроки противоборствующих учителей—от Малевича до Кончаловского, от Кандинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о «противоречиях» вхутемасовско-го образования, профессиональная культура была там очень высока. Несколько лет Вхутемас возглавлял В.Фаворский, чей творческий авторитет и педагогическая система вносили в стены мастерских уважение к «святому ремеслу», иммунитет к максимализму и пустым декларациям. Уроки же, с одной стороны, А.Родченко и Л.Лисицкого с их культом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможность досконально изучить новую французскую живопись в собраниях Щукина и Морозова закладывали серьезнейший фундамент для дальнейшего обретения творческой индивидуальности. С работами же «самых современных мастеров» можно было знакомиться в Музее живописной культуры, стены которого можно было бы назвать местом рождения ОСТа. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков <...> курс, взятый ОСТом. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов», —писал критик Я.Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине. Платформа ОСТ Эти линии: 2.

Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа...

a) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;

б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;

в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;

г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д) стремление к абсолютному мастерству...;

е) стремление к законченной картине;

ж) ориентация на художественную молодежь.

При слове ОСТ обычно прежде всего вспоминается А.Дейнека, быть может, в силу масштаба дарования и ясной вписываемое в новое искусство послеоктябрьской поры. Знаменитая «Оборона Петрограда» (1927) стала классикой советской живописи. Быть может, потому, что монументальность и ясность формы его картин слились в нашей исторической памяти с мужественными и мажорными мотивами советской культуры двадцатых и тридцатых годов. Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства. Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру (в ту пору открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность, наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристо-голубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.

Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним в сущности чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР.

АХРР—Ассоциация художников революционной России.

Основана в Москве и Ленинграде, филиалы в других городах страны. В 1928 переименована в АХР—Ассоциацию художников революции.

Организована в 1922. Толчком к созданию объединения стала 47-я передвижная выставка картин, открывшаяся в 1922 в Доме работников просвещения и искусств (Москва, Леонтьевский пер.).

В каталоге выставки была опубликована декларация Товарищества передвижных выставок. Вокруг Товарищества к тому времени сплотилась творческая молодежь, решившая организовать собственное объединение в 1922. В числе инициаторов создания объединения были А.В.Григорьев, П.А.Радимов, Е.А.Кацман, Н.Г.Котов, В.В.Журавлев, П.Ю.Киселис, А.Н.Скачко, Г.Н.Суханов, С.В.Малютин, П.М.Шухмин, Б.Н.Яковлев. Первой выставкой АХРР считается «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (1922, Москва, Кузнецкий мост). В 1922 состоялось еще две выставки объединения—«Выставка этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Р.-К.Красной армии» (Москва, Музей изящных искусств, в каталоге опубликована декларация АХРР) и «Выставка картин, этюдов, эскизов, графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научно-технический клуб в Доме союзов). За ними последовали четвертая выставка (1923, «Красная Армия. 1918—1923». Москва, помещение Музея Красной Армии и Флота), пятая—«Уголок им. В.И.Ульянова-Ленина» (Москва, на территории Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР), шестая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), седьмая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), восьмая—«Жизнь и быт народов СССР» (Москва, на территории сельскохозяйственной выставки, ныне ЦПКиО им. А.М.Горького; Ленинград—в сокращенном составе, залы Академии художеств), девятая—«Выставка эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР», к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР), десятая—«К десятилетию РККА» (Москва, в новом здании телеграфа, Тверская ул., угол ул. Огарева; к участию в выставке привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР). В 1928 открывается первая выставка ОМАХРР (Москва). В том же году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внесший изменение в название объединения. Последней в ряду периодических выставок АХР стала одиннадцатая выставка «Искусство в массы» (Москва, в помещении стадиона МГПС). Разделы выставки, кроме живописи, скульптуры и графики, включали декоративное искусство, полиграфию и текстиль. В каталоге была опубликована декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов).

Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательное™), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). К сожалению, обе группы имели слабость претендовать на истину в последней инстанции, хотя лучшие работы обоих объединений, сохраняя самобытность, не вступали в жизнеопасное противоборство.

На выставке 1928 года—к юбилеям Октября и РККА—работы остов-цев не завоевывали первых премий и особых симпатий официальной критики (хотя в числе экспонатов были упомянутые холсты А.Дейнеки). Даже Я.Тугендхольд язвительно отметил у остовцев «синтез иконного с американским», приветствуя в то же время популярность ахрровских выставок у широкого зрителя и стремление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно естественно это желание современников увидеть свою современность в зеркале (разрядка моя.—МГ.) искусства».

Здесь намечается драма рубежа 1920—1930-х годов, которая нуждается, как и многие проблемы той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Действительно, массовый зритель искал «зеркала», близкого фотографии или даже кинокадру, к сложным экспериментам подготовлен он не был. В зрителе заинтересован каждый художник. Поэтому особенно важно понять, творчество каких мастеров естественным образом соответствовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще наивного, но жаждущего соприкоснуться с прекрасным, а какие художники, ощущая веяние времени, сознательно подчиняли ему свою деятельность? Порой историк искусства склонен недооценивать, как важно для художника доверие зрителя (тем более в годы пылкого и сознательно направляемого исторического оптимизма), как это доверие действует на художника, порой определяя направление его поисков.

Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от остовских подчеркнутым традиционализмом, были тем не менее достаточно близки к ним острым чувством стремительно и увлекательно менявшихся времени и характеров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928). Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков, С.Малютин, К.Юон, чьи работы были свидетельством несомненной живописной свободы, артистизма и остроты видения. Проблема в том, что, будучи организацией очень многочисленной, влиятельной и активной, АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений.

«Круг художников»

Здесь уместно сказать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и судьбою, и позициями—близком ОСТу. Речь идет о ленинградском «Круге художников». Он стал единственным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в сущности не с кем, кроме как с той же АХРР. Стремясь, подобно ОСТу, к созданию современной высокохудожественной картины, круговцы отказывались использовать ее «для целей иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни». Они искали, по их собственному выражению, «профессиональный максимум». И знакомство с их работами безусловно доказывает, что в поисках современной, истинно художественной, продуманной, философски осмысленной картины они во многом соприкасались с ОСТом. Возможно, в «Круге» было больше лиризма, порой острее чувствовалось влияние новой французской школы, редки были даже отдаленные реминисценции супрематизма.

Как и в ОСТе, лучшее в «Круге» формируется к концу 1920-х гг. Для советского искусства 1927— 1930 годы в целом время мощного подъема большой станковой картины: это и недавно названные работы А.Дейнеки, и «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, и женские образы Г.Ряжского, и получившая широкий резонанс картина Ю.Пименова (ОСТ) «Даешь тяжелую индустрию», и лучшие вещи А.Лабаса, и поразительная своим драматизмом картина П.Филонова «Нарвские ворота».

К АХРР приходится возвращаться постоянно. Подобно авангарду, это явление советского искусства всегда рассматривалось односторонне—либо бездумно апологетически, либо резко негативно. Картины ахрровцев стали в истории советского искусства хрестоматийными, но роль объединения нуждается в непредвзятой и спокойной оценке. Нельзя забывать, что в пору стремительного приобщения советских людей к культуре «широкий зритель» был важнейшим индикатором успеха, успеха, в самом деле и вполне заслуженно помогавшего художнику обрести веру в самого себя. Сегодня даже трудно себе представить, с какой восторженной наивностью открывал новый зритель искусство, сколько было заблуждений и насколько те суждения, которые мы нынче заслуженно называем «вульгарно-социологическими», были в ходу среди все того же «широкого зрителя».

АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от «стационарных» художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции, показывала свои работы во многих городах. Посетителей на выставках было много—велика была нужда в искусстве, прямо, без затей, воспроизводящем действительность. Жизнеспособность и успех АХРР были закономерными, в этом была своя историко-культурная драма, своя неумолимая логика. И понятно, что, даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым ее тенденциям—не из конъюнктурных соображений (это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени. Далеко не случайно центральные выставки конца двадцатых проходили под эгидой АХРР. «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, тогда члена объединения «4 искусства», была показана на X выставке АХРР при участии других объединений, посвященной десятилетию РККА (1928).

Помимо уже упомянутых группировок, достаточно многочисленных, были и другие, порой большие, существовавшие недолго, сливавшиеся полностью или частично с вновь организовавшимися объединениями. Даже в коротком очерке нельзя не упомянуть об обществе с эпатирующим названием НОЖ (Новое общество живописцев), члены которого стремились к органическому сочетанию высокой живописной культуры, традиций примитива и острой социальной иронии (С.Адливанкин, М.Перуцкий и другие). Их творчество естественно перекликается с сатирической прозой двадцатых годов.

ОМХ - общество московских художников

Более крупные и долговечные объединения существовали, как бы переливаясь друг в друга. Так, ОМХ (Общество московских художников), сложившееся лишь в 1928 году, вобрало в себя и мастеров, ставших знаменитыми уже в «Бубновом валете» (И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Древин, А.Куприн, А.Осмер-кин и другие), и тех, кто пришел из «Маковца» (С.Герасимов, А.Фонвизин, А.Шевченко) и некоторых других объединений. ОМХ являл собой объединение мастеров тонкой и темпераментной живописной культуры, основанной в значительной мере на традициях «русского сезаннизма», продолжавшее линию «Бубнового валета» и «Московских живописцев», и был хранителем высокого профессионализма—достаточно взглянуть на переливы туманной, мерцающей, порой почти агрессивно напряженной живописи Фалька, на торжество могучих колористических аккордов Машкова, на великолепие то грозных, то лиричных соцветий Лентулова, чтобы почувствовать—живописная стихия здесь остается полновластной царицей. Названные мастера воспринимали и реализо-вывали современность не через сюжет, но более всего через опосредованно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня. В их искусстве не было той событийности, того «зеркала» реальности, которое привлекало столь многочисленных зрителей на выставках АХРР. И рядом с ОСТом полотна членов ОМХа оставались средоточием скорее чисто художественных, нежели социальных идей. Сейчас, спустя более полувека, понятно, что прямое отражение событий не всегда есть свидетельство их глубокого и искреннего переживания. В живописных исканиях ОМХа отраженным светом вырисовывается и драматургия, и выстраданный оптимизм, и сомнения эпохи.

В начале 1930-х годов в борьбе художественных идей тон начинают задавать Российская ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски определяя выставочную политику.

В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.

Во-первых, это занявшая передовые рубежи АХРР, с которой—в большей или меньшей степени—соприкасаются (организационно или характером искусства) художники иных объединений—ОСТа, отчасти «Круга». Именно в этой тенденции время склонно было видеть наиболее прогрессивное искусство, вокруг которого обязано было консолидироваться все иное, «менее реалистическое».

Во-вторых, те мастера (ОСТ, «Круг»), которые старались выразить время и его события в достаточно утонченной, далекой от прямолинейно понимаемой передвижнической традиции, живописной форме, или порой шли на достаточно сложный, формальный эксперимент.

В-третьих, художники, разделявшие принципы ОМХа, считавшие изобразительное искусство не отражением, но живописным резонатором эпохи. Они, как и многие мастера «4 искусств», были более всего уязвимы для рапховской критики.

И, наконец, те, кто бескомпромиссно оставался на позициях авангарда, практически не взаимодействуя с другими группами.

Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» имело своей целью не только объединение многих групп в единое целое и практически абсолютизацию творческого метода АХРР. Имелось в виду также внести упорядоченность и логику в художественный процесс, тем более что именно тогда набирала силу система государственных заказов, в значительной мере определявшая и направлявшая развитие культуры.

Но искусство середины 1930-х годов не существовало изолированно от общей ситуации в стране. Авторитарность политических суждений не могла не найти аналог в культурной жизни. Истина в последней инстанции, одностороннее понимание социалистического реализма все чаще становилось прерогативой узкой группы лиц, и АХРР (хоть уже и не существующая формально) стала эталоном и судьей.

Живопись 30-40-х годов.

До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.

“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др.

Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая и здесь принципы чуждого официозу вольного, ритмически-изысканного творчества.

Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский художник и теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и графике предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “тихого искусства”, насыщая их философски созерцательным настроением.

Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926).

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер русского “тихого искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Создавал артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисценций, тонкой, созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниатюр, написанных в 1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концлагере).

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового валета”. Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенностью цвета, образной выразительностью.

Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов, первоначально собиравшаяся, в барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духовным центром была семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже художники (О.А. Потапова, Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую одним из самых значительных очагов русского “неофициального искусства” периода “оттепели”, входили также художники В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма.

Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из лидеров русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обосновавшись в Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетающие черты “черного” гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобразным связующим звеном между “тихим искусством” и соц-артом.

Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Патриарх “неофициального искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творчества середины 20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гротеска.

С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.

Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное признание.

Яркий пример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).

Существует мнение, что: " Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социалистического реализма". Таково мнение британского ученого Мэтью Куллерна Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства.

Приведем несколько цитат из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду. " Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельное искусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе к повседневной жизни обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной живописи". " Эуропео" (Испания) - " Лица славянской души".

" В политическом государстве, которое требует единообразия, схожесть картин показалась бы неудивительной. Но вы будете, тем не менее, удивлены разнообразием, заключенным внутри этой схожести, мастерством художников, которые, несмотря на диктуемые государством ограничения, в своих произведениях по генерируемой ими энергии и степени выразительности выходят далеко за пределы предписанной им тематики".

Академия Художеств СССР была основана в 1947 году, когда могущество сталинской империи достигло зенита. Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из более чем полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии являлось последним и наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника и обеспечивало множество финансовых и общественных привилегий. Советские академики образовывали художественную элиту на протяжении всего советского периода. Они создали славу советскому искусству. Их картины входят в золотой фонд многих российских государственных музеев, включая Третьяковскую Галерею в Москве и Русский Музей в Петербурге. Однако картины прославленных мастеров эпохи, сталинских академиков: таких как Дмитрий Налбандян, некоторое время пребывали в забвении.

Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинград для работы над картиной " Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии". Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс: она воспроизводилась в газетах " Правда" и " Известия", распространялась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает множество прекрасных лирических работ. В 1944 Дмитрий Налбандян начинает работать над своим знаменитым " Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к головокружительной славе.

В наши дни возрождается интерес к произведениям той поры. Эксперты уверены, что " Искусство эпохи Ленина и Сталина становится новой областью инвестиций. Одно из ставших наиболее популярных имен - Налбандян. Как только это искусство станет хорошо известно на Западе, цены на работы удвоятся или утроятся в течение нескольких лет".

Биографии:

Лучишкин Сергей Алексеевич (1902–1989)

Русский художник, представитель искусства ОСТовского круга, театральный деятель. Родился в Москве. В 1917-1923 учился на курсах декламации (с 1919 – Государственный институт слова), окончив их со званием режиссера. Попутно занимался (в 1919-1924) в Свободных художественных мастерских у А. Е. Архипова, а затем (когда они были преобразованы в Высшие художественно-технические мастерские, Вхутемас) у Л. С. Поповой, А. А. Экстер и Н. А. Удальцовой. Был членом группы “Метод” (1924) и “Общества станковистов” (ОСТ; с того же года). Жил в Москве. Примыкая к постреволюционной “второй волне” русского авангарда, участвовал в ряде наиболее радикальных художественных экспериментов 1920-х годов. В 1923-1929 руководил студией “Проекционный театр”, позднее (до 1930) не раз выступал как дизайнер и распорядитель городских агитационных шествий, в 1930-1932 был художественным руководителем и режиссером Театра малых форм московского Пролеткульта. В качестве художника-постановщика “Цирка” (режиссер Г. Г. Александров; 1936) исполнил огромное число покадровых эскизов, в том числе со знаменитым “танцем на пушке”. Живописное искусство Лучишкина 1930 гг. нивелируется от лубочно-плакатных картин типа пентаптиха “День Конституции”, “Спартакиада народов СССР” (1932) до многочисленных оформительских работ конца 1930-1950-х годов (в первую очередь на ВСХВ).

Богородский Федор Семенович (1895, Нижний Новгород – 1959, Москва).

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).

Лауреат Сталинской премии (1946).

Член-корреспондент Академии Художеств СССР (с 1947), действительный член Академии Художеств СССР. Председатель Правления МОСХа (1955 – 1958).

Окончил юридический факультет Московского Университета (1917), увлекался футуризмом, дружил с В. Хлебниковым и В. Маяковским. Занимался рисунком в студии М.В. Леблана; окончил ВХУТЕМАС по мастерской А.Е. Архипова (1922 –1924).

Работал в Италии, в Капо ди Сорренто (1929-1930).

Член художественных объединений «Бытие» (1922), «Жар-цвет» (1925), АХР (1924).

Заведующий кафедрой живописи и рисунка во ВГИКе (1938-1959).

Профессор. Известен как живописец, рисовальщик, художник театра, книжный график, плакатист.

Автор портретов, жанровых и тематических картин. Произведения Ф.С. Богородского хранятся в ГТГ, ГРМ, а также в Государственном Музее Революции и Центральном Музее вооруженных Сил в Москве, в Киевском государственном музее русского искусства и в собраниях многих провинциальных художественных музеев.

В 1938 вышла его Автомонография, а в 1959 Воспоминания художника.

Умер Богородский в Москве 3 ноября 1959.