Часть 2. Глава 4. Родной дом и дом онирический

Глава 4. Родной дом и дом онирический

Сочетайся и не сочетайся с домом твоим.

Рене Шар ^A.Листья Гипноса

Покрытый соломой, обитый соломой,

Дом похож на Ночь.

Луи Рену ^B.Гимны и молитвы Веды

I

К ак только мы отправляемся жить в дом из воспоминаний, реальный мир мгновенно исчезает. Что значат дома на улице, когда мы вспоминаем родной дом, дом абсолютной сокровенности, дом, где мы узнали смысл слова «сокровенность»? Он далек, этот дом, он утрачен, мы там больше не живем, мы — увы! — увере­ны, что никогда больше не будем там жить. И тогда он ста­новится больше чем просто воспоминанием. Это дом грез, наш онирический дом.

(Нас обступали дома. Есть ли домам забота Нас узнавать? Как нереален плач!)

(Рильке P.M. Сонеты к Орфею. 2, VIII. Пер. Б. Скуратова)

^А Шар, Рене (1907—1997) — франц. поэт. Его стиль отличался пре­дельной плотностью метафорического строя и даже «Гераклитовой тем­нотой». Здесь цитируется сборник «Листья Гипноса» (1946).

^B Рену, Луи(1896—1966) — франц. санскритолог. Автор Санскритской грамматики (1930), Санскритско-французского словаря (1932), Веди­ческой грамматики (1953), Истории санскрита (1955) и т.д.

Да-да, что реальнее: дом, где мы спим, или же дом, куда мы преданно отправляемся видеть сны, когда засыпаем? В Париже, в этом геометрическом кубе, в этой цементной ячей­ке, в этой комнате с железными ставнями, столь враждебны­ми всякой ночной материи, я снов не вижу. Когда сны про­являют ко мне благосклонность, я отправляюсь туда, в до­мик в Шампани, или в какие-нибудь другие дома, где сгу­щаются мистерии блаженства.

Среди всех вещей прошлого, возможно, дом удается вос­кресить лучше всего, до такой степени, что, по выражению Пьера Сегерса, родной дом «стоит в голосе»¹ вместе со всеми погибшими голосами:

Un nom que le silence et les murs me renvoient, Une maison où je vais seul en appelant, Une é trange maison qui se tient dans ma voix. Et qu'habite le vent.

(Имя, направляемое ко мне из безмолвия и от стен, Дом, где я одиноко иду и кого-то зову, Странный дом, который стоит у меня в голосе. И в котором живет ветер.)

Когда нас так застигает греза, возникает впечатление, будто мы живем в образе. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке писал именно так: «Мы стояли... как написанные на полотне»^А. И время тогда течет в обе стороны, но этот остро­вок воспоминаний оставляет в неподвижности: «Мне показа­лось, что время — все сразу — вышло из комнаты»^B. Такой крепко стоящий ониризм как бы локализует грезовидца. На другой странице «Записок» Рильке выразил контаминацию грезы и воспоминаний — поэт, который столько странство­вал, познавая жизнь и в безымянных комнатах, и в замках, и в башнях, и в избах, «живет внутри образа»: «Я никогда потом уже не видел удивительного дома... Детское воображе-

¹ Seghers P. Le Domaine public, p. 70.

^A Рильке P.M.. Записки Мальте Лауридса Бригге. СПб., 2000, с. 131. Пер. Е. Суриц. ^B Там же.

ние не вверило его моей памяти цельной постройкой. Он весь раздробился во мне; там комната, там другая, а там от­рывок коридора, но коридор этот не связывает две комнаты, но остается сам по себе отдельным фрагментом. И так разъе­динено все — залы, стеклянный спуск ступеней и другие, юркие вьющиеся лесенки, которые, как кровь по жилам, гонят тебя во тьме»^А.

«Как кровь по жилам»! Когда мы специально остановимся на динамике коридоров и лабиринтов динамического вооб­ражения, нам придется вспомнить об этих сравнениях. Здесь они свидетельствуют об эндосмосе^B грез и воспоминаний. Образ находится в нас, он «растворен» внутри нас, «разгоро­жен» внутри нас и возбуждает весьма различные грезы — в зависимости от того, следуют ли они по никуда не ведущим коридорам или по комнатам, где живут призраки, или же по лестницам, обязывающим к торжественному и снисходитель­ному спуску и лишь внизу допускающим кое-какую непри­нужденность. Все это мироздание одушевляется на границе между абстрактными темами и оставшимися в живых образа­ми, в зоне, где метафоры наполняются жизненной кровью, а затем стираются в лимфе воспоминаний.

И тогда кажется, будто грезовидец подготовлен к самым отдаленным отождествлениям. Он живет замкнутой жизнью, он становится задвижкой, темным углом. Эти тайны выска­заны в стихах Рильке:

«Внезапно передо мной предстала комната с лампой, я мог ее почти что нащупать внутри себя... И я уже был ее углом, но ставни почувствовали меня и захлопнулись. Я ждал. Потом заплакал ребенок; я знал, какою властью в таких жи­лищах обладают матери, но еще я знал, до каких земель, где никогда не докричишься помощи, достигает всякий плач» («Моя жизнь без меня»).

Мы хорошо видим, что когда мы умеем придавать каждой вещи вес, причитающийся ей в грезах, онирическая жизнь стано­вится больше жизни в воспоминаниях. Онирический дом —

^А Рильке P.M.. Записки Мальте Лауридса Бригге, с. 23.

^B Эндосмос (греч.) — взаимное врастание.

более глубокая тема, чем родной дом. Она соответствует по­требности, корни которой простираются дальше. Если род­ной дом вкладывает в нас такие устои, то это потому, что он отвечает более глубоким — и более сокровенным — подсоз­нательным импульсам, чем просто забота о защищенности, о первом хранимом тепле, первом защищенном свете. Дом вос­поминаний, родной дом возведен над криптой дома онири­ческого. В крипте находятся корень, узы, глубина, погру­женность грез. По ней мы «блуждаем». Ей свойственна бес­конечность. Мы также грезим о ней, как о желании, как об образе, который порою находим в книгах. Вместо того, что­бы грезить о том, что было, мы грезим о том, что должно было быть, о том, что навсегда стабилизировало бы наши сокровенные грезы. Именно так Кафка грезил «о маленьком домишке... прямо напротив виноградника, у дороги... в са­мой глубине долины». В этом доме была бы «маленькая дверь, в которую, похоже, нужно входить ползком, и два окна — сбоку. Все симметрично, словно перекочевало из учебника. Но дверь из прочного дерева...»^{2, А}.

«Словно вышло из учебника!» Великая епархия книг с комментариями к сновидениям! А отчего же древесина двери столь тяжела? По какому скрытому пути не дает пройти дверь?

Желая наделить таинственностью просторное жилище, Анри де Ренье попросту говорит: «Внутрь можно было пройти лишь через низенькую дверь» (La Canne de Jaspe, p. 50). Затем писатель услужливо описывает ритуал входа: в вестибюле «каждый получал зажженный светильник. Посетителей никто не сопровождал, и каждый направлялся в апартаменты Прин­цессы. Долгий путь усложнялся пересечением лестниц и ко­ридоров...» (р. 52), и повествование продолжается с непрестан­ным использованием классического образа лабиринта, кото-

² Письмо Кафки процитировано в: Brod M. ^B Franz Kafka, p. 71.

^А Брод M. О Франке Кафке. СПб., 2000, с. 70. Пер. Е. Кибардиной.

^В Брод, Макс (1884—1968) — австро-израильский писатель, театраль­ный режиссер и композитор. Родился в Праге. Биографию Кафки напи­сал в 1937 г. В 1939 г. переехал в Палестину, где стал директором театра «Габима».

рым мы займемся в одной из последующих глав... Впрочем, если мы будем читать дальше, мы без особого труда поймем, что салон Принцессы представляет собой транспозицию гро­та. Это «ротонда, освещенная рассеянным светом, проходя­щим сквозь стеклянные стенки» (р. 59). На следующей стра­нице мы видим Принцессу, «эту пророчицу-Элевсиду»^А «в гроте ее одиночества и мистерий». Мы отмечаем здесь конта­минации онирического дома, грота и лабиринта, подготавли­вая наш тезис об изоморфизме образов покоя. Мы отчетливо увидим, что у истоков всех этих образов находится один онирический корень.

Кто же из нас, бредя по сельской местности, не бывал охвачен внезапным желанием поселиться «в домике с зеле­ными ставнями»? Почему известная страница из Руссо столь популярна и психологически верна? Наша душа стремится поселиться в доме собственного покоя, и она хочет, чтобы он был бедным, спокойным и уединенным среди долины. Эта греза о доме принимает все, что предлагает ей реаль­ность, но тотчас же приспосабливает небольшое реальное жи­лище к архаическому вид е нию. И вот это-то фундаменталь­ное вид е ние мы называем онирическим домом. Генри Дэвид Торо переживал его весьма часто. В «Уолдене» он пишет: «Есть в нашей жизни пора, когда каждая местность интере­сует нас как возможное место для дома. Я тоже обозревал местность на дюжину миль в окружности. В своем воображе­нии я покупал поочередно все фермы... Где бы я ни останав­ливался присесть, я мог остаться жить и оказывался, таким образом, в самом центре окружающего пейзажа. Дом — это прежде всего sedes", жилище... Я обнаружил множество мест, как нельзя более удобных для постройки дома... Что ж, здесь можно жить, говорил я себе и проводил здесь час, прикиды­вая, как потечет время, как здесь можно перезимовать и как

^А Участница Элевсинских мистерий, инициационных праздников, от­мечавшихся в древней Греции в конце сентября. Эти мистерии включали в себя процессии, ритуал коллективного очищения, представление свя­щенного брака между Зевсом и Деметрой. См. русск. перевод книги К. Кереньи «Элевсин», СПб., 2000.

^В Sedes (лат.) — сиденье.

встретить весну. Где бы ни построились будущие жители на­шей округи, они могут быть уверены, что я их опередил. Мне достаточно было нескольких часов, чтобы отвести зем­лю под фруктовый сад, рощу или пастбище, решить, какие из дубов или сосен оставить у входных дверей и откуда каж­дое из них будет лучше всего видно, а затем я оставлял зем­лю под паром, ибо богатство человека измеряется числом вещей, от которых ему легко отказаться»^A. Мы привели все свидетельство до последней черточки, и везде присутствует столь ощутимая у Торо диалектика кочевничества и оседлой жизни. Эта диалектика, наделяя грезы о сокровенности жи­лища подвижностью, не разрушает их глубины; наоборот. На многих других страницах Торо выявляет грубо-сельский характер фундаментальных грез. Хижина обладает гораздо более глубоким человеческим смыслом, чем всевозможные замки в Испании^B. Замок непрочен, а у хижины глубокие

корни ^2bis.

Одним из доказательств реальности воображаемого дома является вера писателя в то, что он сможет заинтересовать нас воспоминаниями о доме собственного детства. Здесь дос­таточно одной черты, касающейся общего фона грез. Так, например, с какой легкостью мы следуем за Жоржем Дюаме-лем^C с самых первых строк описания его родительского дома: «После непродолжительного спора я проник в заднюю ком­нату... Туда надо было попадать, проходя по темному кори­дору, по одному из тех узких, затхлых и черных парижских коридоров, что напоминают галереи в египетских пирами­дах. Я люблю задние комнаты, такие, каких мы достигаем с ощущением, что невозможно найти более отдаленное убе-

^А Торо Г.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979, с. 97—98, пер. 3.

Александровой.

^B Франц. выражение «замки в Испании» (les châ teaux en Espagne) озна­чает примерно то же, что русск. идиома «воздушные замки», или нем. «богемские деревни» (bö hmische Dö rfer).

^2bis В письме к брату Ван Гог пишет: «В самом убогом домишке, в самом мерзком уголке я вижу картины и рисунки».

^C Дюамель, Жорж (1884—1966)— франц. писатель; по образованию — врач. Противник модернизма и машинной цивилизации. Автор много­томных семейных хроник.

жище»³. Мы не должны удивляться, что зрелище, открыва­ющееся из окна «задней комнаты», продолжает впечатления глубины: «Итак, то, что я видел из окна, было обширной ямой, широким колодцем неправильной формы, вписанным в вертикальные стены, и мне казалось, что он выступал в роли то ущелья ла Аш, то карстового провала Падиракской^А пропасти, а иногда вечерами возникали грандиозные грезы о Колорадском каньоне или об одном из лунных кратеров». Как лучше передать синтетическую мощь первообраза? Всего лишь анфилада парижских дворов — вот и вся реальность. Этого достаточно, чтобы воскресить в памяти страницы «Са-ламбо» или же орографический атлас Луны. Если греза захо­дит в такую даль, то это потому, что у нее хорошие корни. Писатель помогает нам спускаться в наши собственные глу­бины; стоило нам избавиться от боязни коридора, как все мы, и автор этих строк в том числе, полюбили грезы «в задней комнате».

И причина этому в том, что в нас живет онирический дом, в который мы превращаем темный угол родного дома, самую потайную его комнату. Родной дом начинает интере­совать нас с самого раннего детства, поскольку он свиде­тельствует о наиболее отдаленной защищенности. Иначе от­куда бы взяться чувству лачуги, столь живому у стольких грезовидцев, или столь активному в литературе XIX века чувству хижины? Разумеется, в нищете других не следует находить удовлетворение, но в бедном доме невозможно не почувствовать какой-то мощи. Так, Эмиль Сувестр^B в «Бре­тонском очаге» описывает бессонную ночь, проведенную им в хижине башмачника, в лачуге дровосека, где нашла себе приют чрезвычайно бедная жизнь: «Чувствовалось, что эта нищета не оказывает ни малейшего воздействия на их жизнь, и что у них есть то, что защищает их от нищеты». Смысл

³ Duhamel G. Biographie de mes Fantô mes, pp. 7 et 8.

^A Падиракская пропасть имеет глубину 75 м и длину 3 км. Река Пади-рак — приток Дордони, туристическая достопримечательность.

^B Сувестр, Эмиль (1806—1854) — франц: писатель; журналист и педа­гог. Автор романа о Бретани (здесь цитируется «Бретонский очаг» — 1844), а также комедий, водевилей и драм.

здесь в том, что бедный кров весьма отчетливо предстает в роли первого пристанища, убежища, сразу же исполняющего свою функцию предоставления приюта^3bis.

Когда мы копаемся в этих онирических далях, мы нахо­дим космические впечатления. Ведь дом — это убежище, при­ют, средоточие. И тогда выстраивается иерархия символов. Тогда мы начинаем понимать, что дом в больших городах едва ли обладает какими-либо символами, кроме социальных. Прочие роли он играет разве что благодаря многочисленным комнатам. И вот, он заставляет нас ошибиться дверью или этажом. Психоаналитики говорят, что сновидение приводит нас в этом случае к чужой жене или вообще к любой женщи­не. Классический психоанализ уже давно «выследил» значе­ние комнат, выстроившихся в анфиладу, всех этих дверей, которые предлагают себя в длинных коридорах, всегда полу­открытые и радушные к кому попало. Все это — грезы не­глубокие. Все это совершенно несопоставимо с глубоким ониризмом подлинного дома, дома, наделенного космичес­кими потенциями.

II

Грезы о сокровенности во всем их разнообразии можно пережить лишь в онирически полном доме. В нем можно жить в одиночестве, вдвоем или в семье, но преимущественно в одиночестве. Таково свойство некоторых черт архетипа дома, в котором объединяются все соблазны замкнутой жизни. У всякого грезовидца есть потребность возвращаться к себе в келью, его влечет поистине келейная жизнь:

Ce n'é tait qu'un ré duit

Mais j'y dormais tout seul.

............................................

Je me blotissais là.

^3bis Ср. Loti P. Fleurs d'Ennui. Pasquale Ivanovitch, p. 236: «Их хижина кажется столь же древней и замшелой, как соприкасающаяся с ней скала. Вот в лачугу спускается день, зеленея дубовыми ветвями. Внутри низкие потолки, тьма и копоть от дыма двух или трех веков. К убожеству и дико­сти картины примешивается неведомо какое очарование былых времен».

....................................................

J'avais comme un frisson

Quand j'entendais mon souffle.

C'est là que je connus

Le vrai goû t de moi-mê me;

C'est là que fut moi seul,

Dont je n'ai rien donné.

(То была всего лишь клетушка,

Но я в ней спал в полном одиночестве.

......................................................

Там я и прикорнул.

.......................................................

Я ощущал что-то вроде дрожи,

Когда слышал свое дыхание.

Там я и познал

Настоящую любовь к самому себе;

Там я и был одинок

И ничего из собственного «я» не отдавал.)

(Romains /.^A Odes et Priè res, p. 19.)

Но келья — это еще не все. Дом представляет собой син­тетический архетип, архетип, претерпевший эволюцию. В его погребе — пещера, а на чердаке — гнездо, у него есть корень и листва. Вот почему дом из «Валькирии» являет столь гран­диозную грезу. Значительной части своих чар он обязан прон­зающему его ясеню. Могучее дерево — столп дома: «Ствол ясеня — центральная точка жилищ», — говорит один из пе­реводчиков Вагнера (акт I). Крыша и стены держатся на вет­вях, ветви сквозь них проходят. Собственно говоря, листва — это крыша поверх крыши. Так как же такому жилищу не жить подобно дереву, подобно удвоенной тайне леса, встре­чая времена года, столь важные в жизни растений, ощущая, как в средоточии дома трепещет древесный сок? И вот, когда пробьет час блаженства, призывая Зигфрида к мечу, дверь с деревянным замк о м отворится в силу одной лишь фатально­сти весны...

^А Ромен, Жюль (Луи Фари-Гуль) (1885—1972) — франц. писатель, поэт и драматург.

С погребом в качестве корня и гнездом на крыше онири­чески полный дом является одной из вертикальных схем че­ловеческой психологии. Исследуя символику грез, Аня Тей­яр говорит, что крыша символизирует голову сновидца, а также сознательные функции, тогда как погреб — бессозна­тельное (Traumsymbolik, S. 71). Мы приведем массу доказа­тельств интеллектуализации чердака, рационального харак­тера крыши, очевидно, символа крова. Однако погреб столь отчетливо служит областью символов бессознательного, что сразу же становится очевидным, что ясность жизни возраста­ет по мере того, как дом вырастает из земли.

К тому же, встав на простую точку зрения жизни, которая поднимается и опускается в нас, мы уразумеем, что «жить на этаже» означает жить неудобно. В доме без чердака плохо прохо­дит сублимация, а дом без погреба — это жилище без архетипов. Лестницы тоже оставляют неизгладимые воспоминания. Пьер Лоти, возвращаясь жить в дом своего детства, пишет: «На лестницах меня всегда поджидала тьма. Когда я был ребенком, мне бывало страшно на этих лестницах вечерами; мне казалось, что за мной поднимаются мертвецы, чтобы схватить меня за ноги, и тогда я обращался в бегство от безумной тревоги. Я прекрасно помню такие страхи; они были столь сильны, что остались надолго, даже в возрасте, когда я уже ничего не боялся» (Fleurs d'ennui. Suleima, p. 313). Не­ужели, мы действительно «ничего не боимся», когда с такой тщательностью воссоздаем страхи своего детства?

Порою нескольких ступенек достаточно, чтобы создать глубину онирического жилища, придать комнате «важный» вид, пригласить бессознательное к глубинным грезам. Так, в доме из одной повести Эдгара По «можно было всегда пребывать в уверенности, что придется подниматься или спускаться по трем-четырем ступенькам». Отчего же писатель пожелал снаб­дить столь волнующую повесть, как «Вильям Вильсон», та­ким примечанием (Nouvelles Histoires Extraordinaires. Trad. Baudelaire, p. 28)? Ведь эта топография не имеет ни малейше­го значения для трезвой мысли! Однако бессознательное не забывает об этой подробности. Благодаря такому воспомина­нию глубинные грезы «выпадают в осадок» в латентном со­стоянии. Монстру с тихим голосом, каким и был Вильям

Вильсон, необходимо было сформироваться и жить в доме, не­престанно производящем впечатление глубины. Потому-то Эд­гар По в этой повести, как и во многих других, обозначил с помощью трех ступенек своего рода дифференциал глубины. Александр Дюма в воспоминаниях о топографии замка Фоссе, где он провел раннее детство, пишет: «Я не посещал этого зам­ка с 1805 года (А. Дюма родился в 1802 году) и все же могу сказать, что в кухню надо было спускаться на одну ступеньку» (Mes Mé moires. I, p. 199); а затем, несколькими строчками ниже описывая кухонный стол, камин и отцовское ружье, Дюма до­бавляет: «Наконец, за камином располагалась столовая, в кото­рую приходилось подниматься по трем ступенькам». Одна сту­пенька, три ступеньки — вот то, чего достаточно для обозначе­ния целых королевств. Ступенька ведет в кухню, по ней спус­каются; три ступеньки ведут в столовую, по ним поднимаются.

Но эта чересчур тонкая система становится ощутимее, когда нас сенсибилизирует взаимная жизненная динамика чердака и погреба, а уж она поистине устанавливает ось онирическо­го мира. «На чердаке, где меня заперли, когда мне было две­надцать лет, я познал мир, я восславил человеческую коме­дию. В подвале я изучал историю»^{4, А}.

Итак, посмотрим, как различаются грезы о двух полюсах дома.

III

Поначалу страхи сильно отличаются друг от друга. Ребе­нок ощущает уют подле матери, там он живет на своей сре­динной территории. Отправляется ли он в подвал и на чер­дак с одним и тем же настроением? Их миры столь различ­ны. С одной стороны — мрак, с другой — свет; с одной стороны — приглушенные шумы, с другой — шумы громкие. У верхних и нижних призраков разные голоса и тени. У пребывания в каждом из этих мест разные оттенки тревож­ности. И довольно трудно найти ребенка, который не боялся

⁴ Rimbaud A. Illuminations, p. 238.

^А Рембо А. Произведения. М., 1988, с. 243. Пер. В. Орла (из стихотво­рения «Жизни»).

бы ни того, ни другого. Подвал и чердак могут служить де­текторами воображаемых горестей, бед, которые зачастую от­мечают бессознательное на всю жизнь.

Но мы попытаемся пережить лишь образы из более спо­койной жизни, в доме, где добрые родители постарались из­гнать злых духов.

Так спустимся же в подвал, как в старые времена, со све­чой в руках. Лестница — черная дыра в полу; под домом — ночь и свежесть. Сколько же раз в грезах мы спускаемся в своеобразную ночь, заложенную каменной кладкой! Под чер­ной драпировкой паутины стены тоже черные. Ах! Отчего они жирные? Почему не выводится пятно на одежде? Не женское это дело — спускаться в погреб. Это дело мужчины — зани­маться поисками свежего вина. Как писал Мопассан: «Ибо в подвал ходили только мужчины» (Монт-Ориоль, III). До чего жестка и ветха лестница, какие скользкие ступеньки! Ведь на протяжении целых поколений каменные ступеньки вообще не мыли. А наверху дом так опрятен, так ухожен, так проветрен!

И потом — вот земля, земля черная и влажная, земля под домом, земля дома. Несколько камней, чтобы подпирать боч­ки. А под камнем — поганое существо, мокрица, которая, подобно многим паразитам, ухитряется быть упитанной, ос­таваясь плоской! Сколько же грез, сколько мыслей прихо­дят, пока наливаешь в бочку литр вина!

Когда мы поймем эту онирическую необходимость про­живания в доме, растущем из земли и живущем, пустив корни в чернозем, нас посетят бесконечные грезы при про­чтении интересной страницы, где Пьер Геган описывает «утаптывание нового дома»: «По завершении строительства нового дома землю необходимо было притоптать деревян­ными башмаками, чтобы превратить ее в прочное и плос­кое основание. С этой целью песок смешивали со шлаком, затем добавляли магическую связку, составленную из ду­бовых опилок и сока омелы, после чего утоптать это меси­во приглашали молодежь городка.» (Bretagne, p. 44). И вся страница повествует нам о единодушной воле плясунов,

⁵ В одной из статей в «Journal Asiatique» (La Maison vé dique) Луи Рену отмечает, что перед возведением ведического дома действовал обряд «уми­ротворения почвы».

которые под предлогом укрепления и упрочнения почвы с остервенением принимались «хоронить порчу»⁵. Не борются ли они тем самым со страхами, оставленными про запас, со страхами, передающимися из поколения в поколение в этом убежище, воздвигнутом на утрамбованной земле? Кафка тоже целую зиму провел в жилище, расположенном на земле. Это был домик, состоявший из комнаты, кухни и чердака. Он находился в Праге в переулке Алхимиков. Он пишет: «В этом есть что-то особенное — иметь собственный дом, отго­родиться от мира дверью не комнаты, не квартиры, а дома; выходить из двери прямо в снег тихой улочки...»^A.

На чердаке переживаются часы долгого одиночества, очень непохожие друг на друга с настроениями от обиженности до созерцательности. Именно на чердаке вместо абсолютной оби­женности — обиженность без свидетелей. Ребенок, спрятав­шийся на чердаке, наслаждается беспокойством матери: где он, этот обиженный?

На чердаке еще и бесконечное чтение — совсем не такое, когда берешь книгу оттого, что уже много прочел. На чердаке — переодевание в костюмы бабушек и дедушек с шалями и лента­ми⁶. Что за музей для грез — этот захламленный чердак! Старые вещи навсегда притягивают к себе детскую душу. Грезы возвра­щают к жизни прошлое семьи, молодость предков. Вот как поэт в одном четверостишии приводит в движение тени чердака:

Dans quelques coins du grenier j'ai trouvé des ombres vivantes qui remuent.

(В нескольких уголках Чердака я находил Живые тени, Которые шевелятся.)

(Reverdy P. ^BPlupart du temps, p. 88.)

^A Брод M. О Франце Кафке, с. 187.

⁶ См. Rilke RM Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Trad., p. 147.

^B Реверди, Пьер (1889—1960) — франц. поэт. Отличался усложненно­стью и эзотеричностью образов и метафор. Здесь и далее цитируется сбор­ник «Б о льшая часть времени» (стихи 1915—1922 гг., изданные в 1995 г.).

И затем, чердак представляет собой царство сухой жизни, жизни, которая сохраняется при засушивании⁷. Вот увядший липовый цвет шуршит под рукой, а вот вокруг бочки развешен виноград, он чудесно блестит, а гроздья так ярко светятся... Со всеми своими плодами чердак кажется осенним миром, миром октября, самого «подвешенного»^B из всех месяцев...

Если нам посчастливится взобраться на семейный чердак по узенькой лестнице или же по лестнице без перил, слегка зажатой между стенами, то можно быть уверенным, что в душе грезовидца навсегда запечатлеется некая прекрасная диаграмма. Благодаря чердаку дом достигает необыкновенной высоты, он становится причастным воздушной жизни гнезд. На чердаке дом соприкасается с ветром (ср. Giono J. ^CQue ma Joie demeure, p. 31). Чердак — это поистине «легкий дом», подобный обретенному д'Аннунцио в грезе, когда он жил в хижине в Ландах: «Дом на ветке, легкий, звонкий, бодрый» (Contemplation de la Mort. Trad., p. 62).

Кроме того, чердак можно сравнить с изменчивым мироз­данием. Вечерний чердак внушает большие страхи. Такой испуг отметила сестра Ален-Фурнье^D (Images d'Alain-Fournier, p. 21): «Но все это — мансарда днем. А как же Анри вытер­пит мансарду ночью? Как он сможет там находиться? Каково

⁷ Желающий поселиться вместе с Мэри Уэбб^A на сарнском чердаке изведает впечатления экономной жизни....

^А Уэбб, Мэри Глэдис (1881—1927) — англ. романистка. Регионалист-ка, описывавшая графство Шропшир в традиции Томаса Гарди. Имеется в виду роман «Сарн» (1924).

^B В оригинале — слово suspendu, которое можно понимать и как «от­сроченный», «погруженный в состояние напряженного ожидания», саспенса. Возникают ассоциации и с химическим термином суспензия.

^C Жионо, Жан (1895—1970) — франц. писатель. Основная тема твор­чества — конфликт между современной цивилизацией и идиллической сельской жизнью. Прославился как непреклонный пацифист. В упоми­наемом здесь романе «Да пребудет радость моя» (1935) воспевается свое­образный сельский коммунизм.

^D Ален-Фурнье, (Анри Альбан Фурнье) (1886—1914) — франц. писа­тель; поэт и романист, испытавший влияние Ж. Лафорга и Ф. Жамма. Автор романа «Гран-Мон» (1913), романа-грезы, восстанавливающего смутные ощущения детства. После его смерти опубликовано множество фрагментов рассказов, незаконченные поэмы, а также переписка, свиде­тельствующая о его литературной эволюции.

ему будет в одиночестве в этой иной вселенной, куда надо взобраться, во вселенной без форм и границ, во вселенной под приглушенным ночным светом открытой тысяче присутствий, тысяче шорохов, тысяче шуршащих затей?» И через полуотк­рытую дверь Ален-Фурнье в «Гран-Моне» смотрит в сторону чердака: «И всю ночь мы ощущали вокруг себя безмолвие трех чердаков, проникающее даже в нашу комнату» (chap. VII).

Итак, нет настоящего онирического дома, который не был бы организован в высотном измерении; со своим погребом, достаточно глубоко погруженным в землю, с первым эта­жом, где проходит будничная жизнь, со вторым этажом^А, где спят, и с чердаком под крышей; такой дом обладает всем необходимым для символизации глубинных страхов, пошло­сти обыденной жизни на уровне земли, а также сублимаций. Разумеется, для полной онирической топологии дома потре­бовались бы подробные исследования, стоило бы также изу­чить убежища, порою весьма своеобразные: стенной шкаф, площадка под лестницей, старый дровяной сарай могут дать показательные примеры психологии замкнутой жизни. К тому же, эту жизнь следует изучать в двух противоположных смыс­лах — застенка и приюта. Однако при полном слиянии с сокровенной жизнью дома, которую мы характеризуем на этих страницах, мы оставляем в стороне ярость и боязнь, подпитываемые в детском «карцере». Мы говорим лишь о позитивных грезах, о грезах, возвращающихся на протяже­нии всей жизни как импульсы к несметным образам. В та­ком случае мы можем возвести в ранг общего правила то, что любой ребенок, сидящий взаперти, стремится к воображае­мой жизни: похоже, чем меньше убежище грезовидца, тем грандиознее грезы. Как выразилась Янетт Делетан-Тардиф: «Самое замкнутое существо или бытие становится генерато­ром волн» (Edmond Jaloux, p. 34). Лоти чудесно выразил эту диалектику грезовидца, ушедшего в себя в одиночестве, и волн грез в поисках безмерности: «Когда я был маленьким ребенком, я любил прятаться в тайных уголках, изображав­ших для меня Бразилию, и появлялся я там поистине для

^А В оригинале первый этаж, естественно, назван rez-de-chaussé e, a вто­рой — просто é tage.

того, чтобы испытать впечатления и страхи девственного леса» (Fleurs d'ennui. Suleima, p. 355). Ребенку можно предоста­вить сокровенную жизнь, отведя ему уединенное место, уго­лок. Так, Рескин в большой столовой своих родителей целы­ми часами сидел в собственном «углу»⁸. Он подробно говорит об этом в воспоминаниях юности. В сущности, замкнутая жизнь и жизнь, бьющая через край, являются одинаковыми психическими потребностями. Но необходимо, чтобы перед тем, как сделаться абстрактными формулами, они были пси­хологическими реальностями со своими рамками и декором. Для таких двух жизней требуются дом и поля.

Ощущаем ли мы теперь различие в онирическом богатстве между сельским домом, возведенным воистину на земле, на огороженном участке, в собственной вселенной, — и здани­ем, несколько ячеек которого служат нам жилищем и кото­рое построено всего-навсего на городской мостовой? Разве можно назвать погребом этот облицованный плитами зал, где ящиков нагромождено больше, чем бочек?

Именно поэтому философ воображаемого тоже встречается с проблемой «возвращения к земле». Пусть извинят ему его не­компетентность, учтя, что он разбирает эту социальную пробле­му разве что на уровне грезящей психики; он получил бы удов­летворение, если бы ему удалось хотя бы пригласить поэтов к тому, чтобы они построили в своих грезах для нас «онирические дома» с погребом и чердаком. Они помогут нам расположить наши воспоминания, поместить их в подсознательное дома — в согласии с символами сокровенности, когда реальная жизнь не всегда имеет возможность как следует их укоренить.

IV

Много страниц потребовалось бы, чтобы изложить во всех чертах и намеках сознание существа, имеющего кров. Отчет­ливые впечатления здесь бесчисленны. Дом служит для нас несомненным убежищем и от холода, и от жары, и от бурь, и

⁸ Ср. Гюйсманс Ж. -К. ^AДез Эссент устраивает в своем салоне «серию ниш». ^А Гюйсманс, Йорис Карл (Жорж Шарль) (1848—1907) — франц. писа­тель.

от дождя, и у каждого из нас есть тысячи вариаций в воспо­минаниях, одушевляющих столь простую тему. Выстраивая все эти впечатления и классифицируя все эти ценности, свя­занные с защищенностью, надо отдавать себе отчет в том, что дом является, так сказать, контрвселенной или сопротивля­ющейся вселенной (univers du contre). Ho возможно, что именно при наиболее самой слабой защищенности мы ощутим при­сутствие грез о сокровенности. Подумаем, к примеру, всего лишь о доме, освещаемом, начиная с сумерек, и защищаю­щем нас от ночи. И сразу же у нас возникнет ощущение, что мы находимся на границе между бессознательными и созна­тельными ценностями, мы почувствуем, что прикасаемся к чувствительной точке ониризма дома.

Вот, например, документ, где выражена ценность защи­щенного освещения: «Ночь теперь держалась на отдалении благодаря оконным стеклам, и они — вместо того, чтобы давать точное изображение внешнего мира — странным обра­зом его раскачивали, так что порядок, неподвижность и суша, казалось, были расположены внутри дома; и наоборот, вне его теперь находился всего лишь отблеск, в котором предме­ты становились текучими, дрожали и исчезали.» Островной характер освещенной комнаты отмечает и Вирджиния Вульф: это островок света в море мрака — а в памяти это изолиро­ванное воспоминание среди годов забвения. У собирающихся при свете лампы — сознание того, что они образуют группу людей, объединившихся в пещере на острове; они устраивают заговор «против внешней текучести». Как лучше выразить их сопричастность силам света в доме, попирающим тьму?

Et les murs sont d'agate où s'illustrent les lampes...

(И стены из агата, на которых блещут светильники...)

(Perse St. J. ^A, Vents, 4.)

В одном из своих романов («Бремя теней») Мэри Уэбб сумела произвести это впечатление безопасности освещенно-

^А Сен Жон-Перс (Алексис Сен-Леже Леже) (1887—1975) - франц. поэт, профессиональный дипломат; лауреат Нобелевской премии за 1960 г. Здесь цитируется сборник «Ветры» (1946).

го жилища среди ночных полей в его крайней простоте, т. е. в его беспримесном ониризме. Освещенный дом — это маяк спокойствия из грез. Он представляет собой центральный элемент сказки о потерявшемся ребенке. «Вот тусклый ого­нек — вон там, далеко-далеко — как в сказке о Мальчике-с-Пальчик» (Loti P. Fleurs d'ennui. Voyage au Monté negro, p. 272). Мимоходом заметим, что писатель описывает реаль­ность с помощью образов из сказки. Детали же здесь ничего не уточняют. Необходимо, чтобы они дублировали ощуще­ние глубины. К примеру, у кого из нас, вообще говоря, был отец, который бы зимним вечером громко читал собравшей­ся семье «Освобожденный Иерусалим»? А, тем не менее, кто из нас способен прочесть соответствующую страницу из Ла­мартина без бесконечных грез? Благодаря неведомо какой правдивости онирической атмосферы эта страница оказывает на нас сильнейшее онирическое воздействие. Эта сцена — сказали бы мы с тяжеловесностью философа — использует некое онирическое априори, она воскрешает в памяти фунда­ментальные грезы. Впрочем, мы сможем углубленно заняться этим вопросом лишь в том случае, если в один прекрасный день возобновим изучение воображаемой диалектики дня и ночи с нашей точки зрения материального воображения. Пока же нам достаточно отметить, что грезы о доме достигают апогея густоты, когда дом проникается сознанием наступивше­го вечера, сознанием укрощенной ночи. Парадоксальным — но сколь объяснимым! — образом такое сознание волнует все, что есть в нас наиболее глубокого и сокрытого. Вечером в нас пробуждается ночная жизнь. Лампа погружает нас в ожидание грез, что вот-вот на нас нахлынут, но грезы входят даже в нашу бодрствующую мысль. И тогда дом означает границу между двумя мирами. Мы это лучше поймем, когда объединим все грезы о защищенности. В этом случае с пол­ным размахом предстанет следующая мысль Мэри Уэбб: «Для тех, у кого нет дома, ночь — настоящий дикий зверь»⁹, и это не только зверь, который ревет в урагане, но еще и ги­гантский зверь, находящийся повсюду подобно вселенской

⁹ Webb M. Vigilante Armure. Trad., p. 106.

угрозе. Если мы будем всерьез сопереживать борьбе дома против бури, нам удастся сказать вместе со Стриндбергом: «Весь дом встает на дыбы, словно корабль» (Inferno, p. 210). Современная жизнь ослабляет мощь таких образов. Она, не­сомненно, воспринимает дом как спокойное место, но речь здесь идет не более чем об абстрактном спокойствии, которое может наделяться массой аспектов. А забывает лишь один — космический. Необходимо, чтобы наша ночь была человеч­ной и противилась ночи бесчеловечной. Необходимо, чтобы она оказалась защищенной. Нас защищает дом. Мы не мо­жем написать историю человеческого бессознательного, не написав истории дома.

И действительно, освещенный дом в безлюдной сельской местности — литературная тема, проходящая сквозь века, и находим мы ее во всех литературах. Освещенный дом подобен звезде над лесом. Он ведет заблудившегося путника. Астроло­ги любили говорить, что солнце на протяжении года живет в двенадцати небесных домах, а поэты непрестанно воспевают свет ламп, словно лучи некоего сокровенного светила. Мета­форы эти весьма непритязательны, однако их взаимозаменя­емость должна убедить нас в том, что они естественны.

Столь частные темы, как окно, обретают весь свой смысл лишь тогда, когда мы представляем себе центральный харак­тер дома. Мы находимся у себя, мы спрятаны и глядим нару­жу. Окно в сельском доме представляет собой отверстое око, взгляд, брошенный на равнину, на дальнее небо, на внут­ренний мир в глубинно философском смысле. Окно предос­тавляет человеку, грезящему за окном — а не у окна — за окошечком, за чердачным слуховым окном, ощущение внеш­него, каковое отличается от внутреннего тем больше, чем сокровеннее комната грезящего. Кажется, что диалектика со­кровенности и вселенной уточняется с помощью впечатле­ний спрятавшегося существа, которое видит мир в оконной раме. Д. Г. Лоуренс пишет другу (Lettres choisis. T. I, p. 173): «Колонны и арочки окон подобны отверстиям между вне­шним и внутренним в старом доме, это каменная интервен­ция, отменно приспособленная к безмолвной душе, к душе, которая вот-вот утонет в потоке времени, а пока смотрит сквозь эти арочки и видит, как заря рождается среди зорь...»

С этими рамочными грезами, с этими центрированными грезами, где созерцание возникает из зрения скрытого со­зерцателя, невозможно сопрячь чересчур много ценностей. Если зрелищу присуще какое-то величие, то кажется, будто гре­зовидец переживает своего рода диалектику безмерности и сокровенности, настоящий ритмический анализ, когда мы поочередно ощущаем то экспансию, то безопасность.

В качестве примера сильной фиксации центра в беско­нечных грезах мы собираемся рассмотреть образ, в котором Бернарден де Сен-Пьер^A грезит о гигантском дереве, нахо­дясь в дупле¹⁰ — это важная тема грез об убежище и покое. «Произведения природы зачастую являют нам сразу несколь­ко видов бесконечного: так, например, большое дерево с дуплистым и покрытым мхом стволом доставляет нам ощу­щение бесконечности во времени, как чувство бесконечного в высоту. Оно открывает нам памятник веков, в кои мы не жили. Если же к этому присоединяется бесконечность в протяженности, например, когда сквозь темные ветви дере­ва мы замечаем обширные дали, уважение наше возрастает. Добавим к этому еще и его всевозможные массивные ок­руглости, контрастирующие с глубиной долин и с ровнос­тью лугов; его внушающий почтение полумрак, противо­стоящий небесной лазури и взаимодействующий с нею; чув­ство нашего бедственного удела, которое оно укрепляет с помощью идей защищенности, каковые оно являет нам тол­щиной своего ствола, неколебимого, словно утес, и цар­ственной верхушкой, колеблемой ветрами, величественный шепот которых как будто причиняет нам муки. Дерево со всей его гармонией внушает нам неведомо какое религиоз­ное почтение. Плиний^B тоже утверждает, что деревья были первыми храмами богов».

^А Сен-Пьер, Бернарден де (1763—1814) — франц. писатель. В упоми­наемом здесь трактате (1784) проявил себя как слезливо-наивный вульга­ризатор идей Руссо. Больше всего прославился идиллией «Поль и Вир­гиния» (1788).

¹⁰ Saint-Pierre В. de. É tudes de la Nature. É d. 1791. T. III, p. 60.

^B Имеется в виду Плиний Старший (23—79), древнеримский есте­ствоиспытатель и писатель. Автор «Естественной истории» в 37 книгах. Умер во время извержения Везувия.

В этом тексте мы выделили только одну фразу, поскольку нам представляется, что она лежит у истоков и грез о защи­щенности, и грез расширяющихся. Этот дуплистый ствол, покрытый мхом, представляет собой убежище, онирический дом. Грезовидец, смотрящий на дуплистое дерево, мысленно уже соскальзывает в дупло; благодаря первозданному образу он испытывает как раз впечатление сокровенности, безопас­ности, материнской защищенности. И тогда он располагается в центре дерева, в центре жилища, и именно исходя из этого центра сокровенности, он увидел и осознание безмерности мира.¹¹ Если смотреть на деревья как на нечто внешнее, даже имея в виду их царственную осанку, ни одно дерево не про­изведет образа «бесконечности в высоту». Чтобы ощутить эту бесконечность, вначале требуется, чтобы мы вообразили стис­нутость существа в дуплистом стволе. И контраст здесь су­щественнее, нежели те, что обыкновенно выводит Бернар­ден де Сен-Пьер. Мы неоднократно отмечали сложность во­ображаемых ценностей, связанных с узкими полостями как онирическими жилищами. Но в сердцевине дерева грезы ста­новятся всеохватывающими. Поскольку я столь хорошо за­щищен, мой покровитель всемогущ. Он бросает вызов бурям и смерти. Именно о полной защищенности грезит писатель: дерево здесь не просто обеспечивает запасы тени от солнца, и это не простой купол от дождя. Если бы мы занимались по­исками полезных ценностей, мы не обретали бы настоящих

¹¹ В одном месте «Сказки о золоте и молчании» Гюстав Кан^А превра­щает дуплистое дерево в средоточие образов: «Человек долго говорит жа­лобным голосом, изливает свои чувства и отвечает. Он подходит к гро­мадному дереву, из пазов которого спускаются проворные лианы; их прямо торчащие цветы как будто смотрят на него. Кажется, будто змеи устрем­ляют к нему свои головы, но происходит это гораздо выше его головы. Ему кажется, что из большого дупла в центре дерева вылезает какое-то очертание, которое глядит на него. Он подбегает туда; теперь ничего, кроме глубокой черной полости...» (р. 262). Вот оно, логово, внушающее страх. В этом синтетическом логове накоплено столько образов, что нам пришлось бы посвятить им все главы нашей книги. У нас еще будет удобная возможность вернуться к подобным синтезам образов.

^А Кан, Гюстав (1859—1936) — франц. писатель. Один из первых сим­волистов; теоретик верлибра; автор воспоминаний об эпохе символизма; художественный критик; публикатор еврейских сказок.

поэтических грез. Подобно дубу Вирджинии Вулф^A, дерево Бернардена де Сен-Пьера является космическим. Оно при­зывает к вселенской сопричастности. Это образ, способ­ствующий нашему росту. Грезящее существо обрело свое истинное жилище. Из глубины полого дерева, находясь в сердцевине дуплистого ствола, мы следили за грезой об устойчивой безмерности. Это онирическое жилище являет­ся вселенским.

Только что мы описали грезы о центре, когда грезовидец обретает опору в его уединении. Более экстравертивные грезы дают нам образы радушного дома, дома открытого. Их примеры мы найдем в некоторых гимнах Атхарваведы¹². У ведического дома четыре двери по четырем сторонам света, и в гимне поется:

С Востока слава величию Хижины!

С Юга слава...!

С Запада слава...!

С Севера слава...!

Из надира слава...!

Из зенита слава...!

Отовсюду слава величию Хижины!

Хижина представляет собой центр мироздания. Становясь хозяевами дома, мы овладеваем вселенной:

«От имени протяженности, находящейся между небом и землей, я овладеваю во имя твое домом, который здесь; из пространства, служащего мерой неразличимой безмерности, я делаю для себя неистощимое брюхо сокровищ, и его именем я овладеваю Хижиной...»

В этом центре сосредоточиваются блага. Защищать одну ценность означает защищать все. В гимне Хижине еще гово­рится:

«Хранилище Сомы, местонахождение Агни, местопребы­вание и трон Богов — все это ты, о Богиня, о Хижина.»

^А Имеется в виду дуб из романа «Орландо», подробно проанализиро­ванный в главе «Воздушное дерево» из книги Г. Башляра «Грезы о возду­хе».

¹² Башляр цитирует франц. перевод. Виктора Анри, 1814.

V

Итак, онирический дом представляет собой образ, который в воспоминаниях и грезах становится покровительствующей силой. Это не просто рамка, где память обретает свои обра­зы. В доме, которого уже нет, нам все еще приятно жить, так как мы переживаем в нем динамику утешения, часто не осоз­навая этого как следует. Дом защитил нас, следовательно, он продолжает нас утешать. Вокруг акта проживания выстраи­ваются бессознательные ценности, и бессознательное их не забывает. Черенки бессознательного можно отвести, но бес­сознательное нельзя вырвать с корнем. По ту сторону отчет­ливых впечатлений и грубого удовлетворения собственничес­кого инстинкта существуют более глубокие грезы, грезы, стремящиеся укорениться. Когда задача Юнга состояла в пре­кращении странствий одной из тех космополитичных душ, которые на земле всегда ощущают себя в изгнании, чтобы провести психоанализ, он советовал приобрести участок поля, уголок в лесу или — еще лучше — домик в глубине сада, и все это для того, чтобы снабдить образами волю к укорене­нию, к пребыванию на одном месте^12bis. В этом совете прояв­ляется тенденция к использованию одного из глубинных пла­стов бессознательного, а именно — архетипа онирического дома.

Нам хотелось бы привлечь читательское внимание пре­имущественно с этой стороны. Но, разумеется, для полного изучения столь важного образа, как образ дома, следовало бы изучить и прочие инстанции. Если бы мы рассматривали, к примеру, социальный характер образов, нам пришлось бы внимательно исследовать такой роман, как «Дом» Анри Бор-до^А. Этот анализ касался бы другого образного пласта, пласта Сверх-Я. Дом здесь — семейное имущество. Его задача —

^12bis Какая боль скитальца звучит в следующей строке Рильке: Нет у бездомного дома и больше не будет.

(Пер. Б. Скуратова)

^А Бордо, Анри (1870—1963) — франц. писатель. Один из наиболее характерных представителей традиционалистской и провинциалистской литературы. Член Французской Академии с 1919 г.

поддерживать семью. И с этой точки зрения роман Анри Бордо тем интереснее, что семья исследована в ее конфлик­те поколений между отцом, из-за которого дом приходит в упадок, и сыном, наделяющим дом прочностью и светом. На этом пути мы постепенно покидаем мыслящую волю ради воли предвидящей. Мы входим в царство образов, ста­новящихся все осознаннее. Более конкретной задачей мы поставили исследование не столь ярко выраженных ценнос­тей. Вот почему нас не слишком интересует литература се­мейного дома.

VI

Тем же путем к подсознательным ценностям можно от­правиться и через образы возвращения на родину. Само по­нятие путешествия обретает другой смысл, если мы сопряга­ем с ним дополнительное понятие возвращения на родину. Непостоянству одного путешественника удивлялся Курбе^А: «Он ездит по странам Востока^B. Ох уж этот Восток! Неужели у него нет родины?»

Возвращение на родину, возвращение в родной дом со всем динамизирующим его ониризмом характеризовалось классическим психоанализом как возвращение к матери. Сколь бы правомерным ни было такое истолкование, оно все же чересчур тяжеловесно, оно слишком поспешно цепляется за глобальную интерпретацию, оно сглаживает слишком много оттенков, которые должны подробно осветить психологию бессознательного. Было бы интересно как следует уразуметь все образы материнского лона и подробно рассмотреть их взаимозаменяемость. И тогда мы увидим, что дом обладает собственными символами, и что, если бы мы продолжали разрабатывать и дифференцировать символику погреба, чер­дака, кухни, коридоров, дровяного сарая... мы заметили бы автономию различных символов, увидели бы, что дом актив-

^А Курбе, Жан Дезире Гюстав (1819—1877) — франц. художник. Его искусствоведческие теории противостояли романтизму и академизму. Считался реалистом par excellence.

^B В оригинале — более фамильярное dans les Orients. Ср. русск. «по­ехать на юга».

но созидает свои ценности, сводит воедино ценности бессоз­нательного. У бессознательного тоже есть архитектура, кото­рую оно избирает.

Следовательно, образный психоанализ должен изучать не только смысл выражения, но и очарование выразительнос­ти. Ониризм представляет собой одновременно и склеива­ющую силу, и силу варьирования. Он действует — и дей­ствие это двояко — у поэтов, находящих совсем простые и все же новаторские образы. В оттенках бессознательного великие поэты не ошибаются. В своем прекрасном предис­ловии к недавнему изданию стихов Милоша Эдмон Жалу выделяет стихотворение, где с необычайной отчетливостью проведено различие между возвращением к матери и возвра­щением в дом.

Je dis: ma Mè re. Et c'est à vous que je pense, ô Maison!

Maison des beaux é té s obscurs de mon enfance.

(Я говорю: моя Мать. А думаю о вас, о Дом!

Дом прекрасных темных лет моего детства.)

(Mé lancolie)

Мать и Дом — вот два архетипа в одной и той же стро­ке. Чтобы пережить в двух эмоциях взаимозаменяемость этих образов, достаточно пойти в сторону грез, навеваемых поэтом¹³. Было бы слишком просто, если бы более значи­тельный из двух архетипов, величайший их всех архети­пов, Мать, подавлял жизнь всех остальных. На пути, воз­вращающем нас к истокам, вначале есть тропка, ведущая нас к нашему мечтательному детству, желавшему образов и стремившемуся к символам ради удвоения реальности. Ма­теринство как реальность оказалось сразу же приумножено всевозможными образами сокровенности. Поэзия дома во­зобновляет эту работу, она вновь наделяет сокровенность душой и обнаруживает великие непреложности философии покоя.

¹³ А бывает ли материнский дом без воды? Без материнской воды? На тему родного дома Гюстав Кан писал: «О материнский дом, первоздан­ный бассейн истоков жизни моей...» (Le Conte d'Or et du Silence, p. 59).

VII

Сокровенность как следует запертого, хорошо защищен­ного дома совершенно естественно влечет за собой более зна­чительное сокровенное, в особенности, сокровенность снача­ла материнского чрева, а потом — материнского лона. В по­рядке воображения малые ценности влекут за собой более значительные. Любой образ представляет собой психический аугментатив; любимый образ, образ лелеемый — это залог жизненного роста. Вот пример этого психического роста с помощью образа. Д-р Жан Филльоза в своей книге «Магия и медицина» пишет: «Даосы полагали, что ради того, чтобы обрести уверенность в долголетии, необходимо поместить себя в физические условия, в которых находится эмбрион, заро­дыш всякой грядущей жизни. Так считали и индуисты; они и теперь с этим соглашаются. И как раз в помещении " тем­ном и тесном, словно материнское лоно" в 1938 г. состоялось омолаживающее лечение, коему подвергся известный нацио­налист пандит Малавия, и оно наделало в Индии много шуму» (р. 126). По существу, наше отшельничество чересчур абст­рактно. Оно не всегда находит ту комнатку личного одино­чества, то темное помещение, «тесное, словно материнское лоно», тот отдаленный уголок в тихом жилище, тот тайный погребок, что порою располагается даже под глубоким погре­бом, где жизнь обретает свои ценности произрастания.

Тристан Тцара, несмотря на неуемность своих вольных образов, находится на пути этого погружения. Ему ведом «этот рай для звероловов пустоты и неприступности — все­могущая хозяйка, отстаивающая жизнь в других местах, не­жели железные гроты и гроты сладости неподвижной жизни, когда каждый живет в собственной светобоящейся (lucifuge) персоне, а каждая персона — под покровом земли, в свежей крови...» (L'Antitê te, p. 112). В этом затворничестве мы обна­руживаем синтез рая и тюрьмы. В дальнейшем Тцара пишет: «Это была тюрьма, образованная долгим детством, пытка слишком прекрасных летних дней» (там же, р. 113).

Если бы мы уделили больше внимания образам начала, без сомнения, весьма наивным образам, иллюстрирующим изначальные ценности, мы лучше вспомнили бы все эти те-

нистые уголки большого жилища, где наша «светобоящаяся» персона обретала центр покоя, воспоминания о пренатальном покое. Лишний раз мы видим, что ониризму дома необходим малый дом в большом, чтобы мы обнаружили первозданные непреложности жизни без проблем. В тесных уголках мы обретаем тень, покой, мир, омоложение. Мы представим еще массу других доказательств тому, что все места покоя связа­ны с матерью.

VIII

Когда одиноко грезя, мы спускаемся в дом, несущий на себе значительные приметы глубины, по узенькой темной лестнице, закручивающей высокие ступени вокруг каменной колонны, мы тотчас же ощущаем, что спускаемся в прошлое, а ведь для нас нет такого прошлого, благодаря которому мы не проникались бы именно нашим прошлым, но которое сразу же не становилось бы в нас более отдаленным и менее отчет­ливым, безграничным прошлым, уже не датированным, не ведающим дат нашей истории.

И тогда все превращается в символы. Спускаться, грезя, в глубинный мир, в жилище, глубина которого ощущается на каждом шагу, означает еще и спуск внутрь нас самих. Если мы уделим чуточку внимания образам, медлительным обра­зам, навязывающим нам себя при этом «спуске», при этом «двояком спуске», мы не преминем поразиться их органич­ным чертам. Редки писатели, что их изображают. Ведь стоит этим органичным чертам попасться на перо, как литератур­ное сознание их отбрасывает, а сознание трезвое — вытесня­ет¹⁴. И все же гомология глубин навязывает собственные обра­зы. Тот, кто занимается интроспекцией, сам себе Иона, и это нам станет понятнее, когда в следующей главе мы предста­вим весьма многочисленные и довольно разнородные образы комплекса Ионы. Приумножая образы, мы лучше разглядим их общий корень, а деля — их единство. И тогда мы уразу-

¹⁴ Литературное сознание у писателя представляет собой сокровенный продукт литературной критики. Ведь пишут для кого-то и против кого-то. Счастлив тот, кто свободен и пишет для самого себя!

меем, что разные образы, в которых выражается осмысление покоя, отделить друг от друга невозможно.

Однако поскольку ни один философ не примет на себя ответственность за персонификацию диалектического синте­за «Кит—Иона», мы обратимся к писателю, задающему себе правило — схватывать образы in statu nascendi^A, когда они еще обладают всеми своими синтетическими качествами. Пе­речитаем восхитительные страницы, служащие введением к «Авроре»¹⁵. «Была полночь, когда мне пришла в голову мысль спуститься в эту печальную прихожую, украшенную стары­ми гравюрами и коллекциями оружия...» Представьте себе с некоторой замедленностью все образы, в которых писатель переживает износ и смерть вещей, изъеденных «кислотой, рассеянной в воздухе, словно овечий жировой выпот, рез­кий и меланхолический, с запахом ветхого линялого белья». Вот теперь ничего абстрактного уже нет. Само время предста­ет как охлаждение, как протекание холодной материи: «Вре­мя текло у меня над головой и предательски остужало меня, словно дувший сквозь щели ветер». После описания такого охлаждения и износа грезовидец готов связать дом с соб­ственным телом, а его погреб — со своими органами. «Я ниче­го не ждал, а надеялся еще меньше. Самое большее, я почему-то считал, что при смене этажа и комнаты я вызову мнимое изменение в расположении своих органов, а выйдя из дома — в порядке своих мыслей.» Затем следует рассказ о необыкно­венном спуске, когда образы одинаково быстро пускают в ход два призрака: фантом предметов и фантом органов, когда «вес потрохов» ощущается как вес «чемодана, набитого не одеждой, а мясом из лавки». Как тут не увидеть, что Лейрис вошел в то же жилище, куда грезы привели и Рембо, в «павильон, где торгуют мясом с кровью»? («Первобытное».)^B

Мишель Лейрис продолжает: «Шаг за шагом я спускался по ступенькам лестницы... Я был очень стар, и все события, что я припоминаю, протекали снизу вверх по недрам моих мускулов, словно сверла с насечкой, блуждающие в стенках

^А In statu nascendi (лат.) — при возникновении; в начальный период.

¹⁵ Leiris M. Aurora, p. 9 et suiv.

^B Рембо А. Произведения. M., 1988, с 271. Пер. И. Кузнецовой.

мебели...» (р. 13). При акцентировании спуска все анимали­зируется: «Ступени стонали у меня под ногами, и казалось, будто я топчу раненых животных с ярко-красной кровью, чьи потроха образовывали основу бархатистого ковра». Сам грезовидец теперь спускается в подземелья дома, словно жи­вотное, а затем — подобно одушевленной крови: «Если я теперь и неспособен спускаться иначе, как на четвереньках, то причина этого в том, что в моих жилах течет доставшийся мне от предков красный поток, одушевлявший массу всевоз­можных загнанных зверей». Он грезит, становясь «сороко­ножкой, червем, пауком». Всякий даровитый грезовидец с анимализированным бессознательным обретает беспоз­воночную жизнь.

К тому же, страницы Лейриса остаются резко центриро­ванными, на них сохраняется линия глубины онирического дома, дома-тела, где едят, где страдают, дома, дышащего че­ловеческими жалобами. «Во мне непрерывно поднимались странные шумы, и я прислушивался к неописуемым страда­ниям, резко вздувавшим дом а своими кузнечными мехами, открывая двери и окна, превращая их в кратеры печали, ко­торые изрыгали нескончаемую струю супа, окрашиваемую в грязно-желтый цвет болезненным свечением фамильных ламп, струю, что смешивалась с шумом ссор, бутылок, открывае­мых потными руками, и жевания. Текла бесконечная река говяжьих филе и недожаренных овощей» (р. 16). Так где же текут все эти съестные припасы, по коридорам или по пище­воду? А как бы эти образы получили один смысл, если у них уже не было двух? Они обитают в точке синтеза дома и чело­веческого тела. Они соответствуют ониризму «дом-тело».

Значит, для того чтобы эти образы как следует раздвоить, а потом пережить оба их смысла, не надо забывать, что они приходят в голову чердачному отшельнику¹⁶, грезовидцу, ко­торый однажды, подавляя человеческие и дочеловеческие стра­хи, пожелал исследовать собственные человеческие и дочело­веческие подвалы.

¹⁶ «Вот уже двадцать лет, как я не рисковал спускаться по этому лест­ничному лабиринту, двадцать лет, как я жил, крепко запертый между ветхими перегородками старого чердака» (Aurora, p. 11).

Отчетливый образ тогда становится не более чем вертикаль­но ориентированной осью, а лестница — осью спуска в глуби­ны человека. Мы уже исследовали воздействие этих вертикаль­ных осей в двух книгах: «Грезы о воздухе» и «Земля и грезы воли» (гл. XII). Эти оси вертикального воображения, в конеч­ном счете, настолько малочисленны, что концентрация образов вокруг одной из таких осей легко объяснима. «Ты всего лишь человек, спускающийся по лестнице... — говорит Мишель Лей-рис, и тут же добавляет: — Эта лестница — не вертикальный проход с рассыпанными по спирали ступенями, позволяющий достигать разных частей помещения, где находится твой чер­дак; это сами твои внутренности, это твой пищевод, благодаря которому сообщаются твой рот, предмет твоей гордости, и твой задний проход, предмет твоего стыда, — пищевод, прорывший сквозь твое тело извилистую и клейкую траншею...» (р. 23)¹⁷.

Можно ли найти лучший пример сложных образов, обра­зов с невероятными синтетическими силами? Само собой ра­зумеется, что ради того, чтобы ощутить все эти синтезы в действии и подготовиться к их анализу — соглашаясь с тем, что у нас нет воображения, наделенного счастливой способ­ностью синтетического переживания этих сложных образов — следует исходить из онирического дома, т. е. пробуждать в подсознании очень старое и бесхитростное жилище, в кото­ром мы грезили поселиться. Реальный дом — и даже дом нашего детства — может быть онирически ущербным; это может быть также дом, подвластный идее Сверх-Я. В частно­сти, множество наших городских домов и буржуазных вилл можно назвать пациентами в психоаналитическом смысле это­го термина. Они оснащены черными лестницами, где, как выразился Мишель Лейрис, циркулируют «реки провизии». От этого «пищевода» резко отличается лифт, доставляющий посетителей в салон по возможности быстро и без всяких длинных коридоров. Там-то — вдали от кухонных запахов — и «беседуют». Там-то покой подпитывается комфортом.

Но разве эти прибранные дома со светлыми комнатами похожи на дома, в которых грезят?

¹⁷ Философы выражают то же самое не столь «образными» образами. Так, в «Путевых блокнотах» Тэна читаем: «Дом — самое настоящее суще­ство с головой и телом» (Carnets de Voyage, p. 241). Дальше в анатомию Тэн не углубляется.