Природа – звук – человек.

Очевидно, не требует специального обоснования тот факт, что звуковая волна ведет себя по-разному в различных экологических средах. Не вызывает сомнения и то, что эти экосреды обладают специфическим характером и интенсивностью так называемой звуковой зашумленности. К сожалению, специальных исследований по типологии фоничности различных ландшафтных зон Земли пока еще очень мало. Нуждается в специальном исследовании не только специфика звукового фона, объективно порождаемого той или иной экосредой (степень его интенсивности, разнообразия, частотной «полосности» и т. п.), но и тип звукового восприятия живущих там людей, характер их слышания как окружающего мира, так и себя, своего голоса в нем.

Безусловно, осуществить так называемый «звуковой срез» той или иной географической зоны под силу только специалистам самых разных областей человеческого знания в совместных комплексных исследованиях. Необходимо всестороннее научное подтверждение того, что, казалось бы, понятно всем: различные ландшафтные зоны Земли порождают особые типы звуко-музыкальной экспрессии. Так, звуко-музыкальная экспрессия человека, живущего в окружении лесного массива с его постоянным, ни днем, ни ночью не замолкающим разноголосым природным фоном, будет иметь огромный спектр для звуковых подражаний, но в то же время и потребует особых ухищрений в изобретении звуковых тембров, перекрывающих всю эту зашумленную среду или выделяющихся из нее. А вот в пустыне, характеризующейся почти абсолютной тишиной, звуковое выражение может осуществляться уже на уровне «тонких» планов, с обыгрыванием обертоники, с особым смакованием тихого, прозрачного звучания, с подчеркнутым отслушиванием пауз в музыкальном тексте, когда «тишина звучит сама по себе» и звук, как и визуальный ряд, может порождать причудливые миражи. Горные местности располагают к многоголосию, легко и естественно возникающему уже в результате извлечения одного только звука, который десятками «отражений» разлетается по всему пространству. Ландшафт, имеющий значительные водные площади, создает уникальную акустическую среду, когда в звуковом потоке высвечивается каждая деталь и звук отчетливо слышен на большие расстояния.

При анализе определенной звукоэкологической ситуации следует учитывать два момента: один связан с данной человеку средой и ее «звучащим фоном» и акустическими возможностями, другой – с человеческой ориентацией в этой среде и выбором так называемых акустических точек. Этими акустическими точками может быть специально аранжированная под акт звучания естественная среда (см. описанную далее традицию игры на длинной китайской цитре цинь, которая предполагала музицирование «сидя на камне», «на берегу реки», «под цветущей сливой» и т. п.; или рассаживание юношей и девушек по обе стороны оврага во время певческого соревнования в традиции куан хо во Вьетнаме; игру оркестра пипхат на плотах и пр.) или построенные специальные акустические сооружения, если природная среда «сопротивляется» организации акта звуковой коммуникации.

При этом нужно учитывать, что анализ самого звукопродуцирования таит в себе гораздо больше сложностей, чем нам кажется. Так, мы воспринимаем звуковой поток скорее линейно направленным и музыкальная нотация в большинстве культур, к сожалению, закрепляет это заблуждение. В лучшем случае в измерении звукового потока все сводится к двум векторам: горизонтали и вертикали. А ведь звуковая энергия скорее «лучится» сразу во все стороны! Не случайно большинство звуко-музыкальных построений в различных цивилизациях невозможно слушать в обстановке «сцена – зрительская аудитория», и истинное наслаждение от музыки, например, индонезийского оркестра гамелан получают только сами музыканты, находясь внутри своеобразной звуковой зоны оркестра, которую невозможно направить в определенную сторону (поэтому при аудиозаписи гамелана и подобных ему оркестров звукорежиссеры не знают, куда поставить микрофоны!).

Мир, который окружает нас, наполнен вибрацией, оказывающей прямое воздействие на человеческий организм (так же как и на геологическое тело Земли и околоземные пространства, на океанские глубины и растительный мир, на молекулярную структуру веществ, на жизнь биологической клетки, т. е. на все живое и неживое). По сути дела, человек является своеобразным резонатором этой «звукосферы», он постоянно реагирует на исходящие извне разночастотные волны. При этом в сферу слышимости попадает только часть звуковых волн (от 16 Гц до 20 кГц); но неслышимые инфра- и ультразвуки (т. е. остающиеся вне сферы сознания) также активно воздействуют на человека. Отсюда идущие из глубокой древности представления о двух звуковых мирах (Древняя Индия, Древняя Греция и др.), из которых «неслышимый» (т. е. «тишина») рассматривается как верховная животворящая сила. За последние десять лет в нашей стране появились исследователи, занимающиеся проблемой взаимозависимости инфразвука и механизма человеческой рефлексии. Наиболее интересной для нас показалась гипотеза Е.Л. Танкелевича, построенная вокруг теоретической модели «звук – рефлексия – музыкальная интонация (интонирующее сознание)». Ученого интересует прежде всего область инфразвука и его роль в генезисе рефлектирующей способности психики. Он отмечает, что «генезис отражательной (самопознающей) способности психики связан существенным и необходимым образом с вибрационной активностью среды, миром инфразвука, акустикой естественной среды обитания древнейшего человека, явлением резонанса. Звук – источник и причина возникновения Мысли» [71, с. 15]. Получается, что существом механизма рефлексии является задержка возвратного импульса (по модели «посыл и отражение», «истечение энергии и возвратное наполнение энергией отраженного предмета»). Ее «продолжительность в акте осознания произнесенного звука составляет величину 150–200 мс (диапазон 5–7 Гц). Иначе говоря, жизнь в пещере была обусловлена не только инстинктом самосохранения (безопасность, тепло и т. д.); здесь оттачивался механизм рефлексии. «Микроэхо» самопознания формировалось в условиях реального отражения голоса сводами первобытного храма [71, с. 138].

Некоторые ученые отмечают связь звука и его отражения (эхо, резонанса) не только напрямую, но и косвенно с бипедией, т. е. прямохождением. Продолжая гипотезу П. Тейяр де Шардена, они подчеркивают значение звука в генезисе «рефлектирующего зрения»: звук, «отраженный сводами пещеры, доносящийся сверху и спереди, звук таинственный, возбуждающий любопытство и священный трепет, был той силой, которая заставила приподняться, устремиться вдаль и ввысь приплюснутое к земле тело. Выпрямляясь навстречу звуку, тело получало наибольшую площадь соприкосновения с внешней пульсацией, с инфразвуковыми частотами, обладающими высокими проникающими свойствами, – и этот момент оказался решающим: развивающаяся под знаком резонансного подстраивания к инфразвуку вибрационная чувствительность органов и тканей стала тем внутренним акустическим полем, в границах которого унифицировались частотные характеристики “рефлектирующего слуха”, биоэлектрической активности мозга, мгновенного запоминания в их проекции на речевую и музыкальные сферы...» [71, с. 139].

Таким образом, человек представляет собой своеобразный звучащий микрокосм, его организм – это сложнейшая звуковая система, где жизнь внутренних органов, сокращение мышечной ткани, циркуляцию крови и т. п. определяют свои специфические циклы и ритмы, резонируя с вибрациями окружающей среды. Не случайно по традиционным представлениям яванцев, характер звучания голоса отражает духовную и физическую потенцию человека, его способность «притягивать» космическую энергию секти. Поэтому когда мы говорим о звуковом коде той или иной цивилизации, то представляем себе его только как совокупность и взаимодействие звучания Большого Космоса и всех звуковых проявлений материи в определенном земном пространстве и внутри системы «природа – человек».

Эту систему взаимоотношений, так называемого «взаимного резонанса» можно схематически представить в виде следующих этапов.

Первый этап отражает период начального голосового звукопродуцирования и использования в качестве звучащих объектов различных имеющихся под руками средств, которые во многом основываются на подражании уже существующей к тому времени природной звуковой «лексике» (шум воды, шелест листвы, пение птиц, крики животных и т. п.).

Второй этап – это уже не столько прямая зависимость от фонирования окружающей среды, сколько стремление аранжировать звуки природы: например, использование ветра как энергии, пробуждающей звучание струн или бамбуковых трубок, и т. п. «самозвучащие» агрегаты... Перед нами как бы своеобразный диалог со средой: разговор людей с природой, ожидание ее отклика и в то же время восполнение того в мире звучаний, что присутствует в природном окружении виртуально, но не проявляется само по себе без необходимых физических стимуляций. Этот этап тесно связан с моментом одушевления природных явлений, первобытным тотемизмом, когда происходит «поиск положительной вибрации» (М. Шнайдер), вхождение в контакт (резонанс) с духом – как акт первоначального осознанного «творения» звука.

Следующий этап – область осознанного звукотворчества (но того, что пока еще можно назвать «парамузыкальным»), когда человеком используются пусть еще не совершенные музыкальные инструменты и еще не вполне освоены возможности голосового продуцирования, но уже начинают анализироваться такие важные параметры звукового текста, как высота, длительность, тембр, динамика и т. д.

При выделении музыкального творчества в самостоятельную область деятельности человека все описанные уровни могут продолжать существовать в данной культурной системе и сами по себе, и как скрытые слои развитого, рафинированного, чисто музыкального творчества. Именно поэтому, несмотря на то, что данный уровень является наиболее унифицированным и типологически порой мало отличаемым при переходе от одной культурной системы к другой, его глубокие коды обнаруживают детерминированность первичной окружающей средой, в которой формировались исходные механизмы звуковых отношений. Поэтому нужно всегда помнить, что собственно музыкой как видом искусства является довольно ограниченная зона звуковой практики людей. В связи с этим не следует без особых на то оснований переносить это понятие на те виды звукового творчества, которые музыкой, по сути, не являются.

1.2. Понятия «звук», «звучание», «музыка»