Звук и среда

При взаимодействии звука с окружающей средой следует, на наш взгляд, учитывать следующие типологические ситуации:

– звуковой фон, порождаемый средой; анализ степени его интенсивности, разнообразия, однородности его частотных полос;

– звуковая виртуальность среды; процесс провокации определенной средой определенного типа звучания; структура среды и анализ ее потенциальных звуковых возможностей (сама по себе среда может быть при этом или максимально звучащей, например, в джунглях, или предельно молчаливой, например, в пустыне);

– культивация звучания, направленная на благоприятную реакцию окружающей среды, стремление слиться с ней, соответствовать ее основным звуковым параметрам;

– порождение звучания в противоречии со звучанием среды, культивация пения или звучания музыкального инструмента, выделяющегося из среды, максимально ее «перекрывающего».

Поведение звука в пространстве с определенного этапа развития цивилизации начинает осознаваться и специальным образом культивироваться. Так, например, на Дальнем Востоке и в ЮВА представления о длении правильного, истинно прекрасного звука как можно в более широком воздушном пространстве определяют развитие целого ряда музыкальных традиций вплоть до настоящего времени. Это связано с сакрализацией воздуха как одного из важнейших элементов, составляющих Мироздание (данное положение присуще натурфилософским воззрениям многих народов мира). Так, в Китае еще в источниках эпохи династии поздних Чжоу – ранних Хань – появляется термин ch'i, часто применяемый прежде всего в связи с упоминаниями о звуко-музыкальной практике; одно из его значений связано с воздухом, причем с воздухом в движении – ветром. В миропредставлениях народов ЮВА и Дальнего Востока ветер рассматривался как показатель психоэмоционального состояния Вселенной: «Государь Чжуаньсюй происходил из Жошуя... Закрылось облаками Небо, подул навстречу ветер, звук его был то шумен, то печален, то звонок. Государю Чжуансюю понравились эти звуки, и он повелел летучему дракону создать “Музыку восьми ветров”, назвал ее “несущая облака” и преподнес Верховному Владыке (Шань-ди)...» [191, с. 283]. На звучание ветра равнялись и буддийские представления о звуках сакральных сутр: «Чистый ветер непрерывно порождает голоса пяти тонов: первый и второй соединяются в мягкой и удивительной гармонии», – говорится в сутре Амида. Подобных примеров можно было бы привести еще достаточно, в том числе и в области музыкальной терминологии: так, одно из значений термина khipl, обозначающего звук в кхмерском языке, связано с «ветром», «воздухом». Трактовку звука как сути Божественного Дыхания мы находим и в каббалистическом учении.

Свидетельством сознательной культивации пространственности в звучании является с древних времен сложившаяся в ЮВА традиция музицирования вблизи водного пространства, благо таковое занимало порой в целом ряде районов (особенно в период дождей) большую по площади территорию, чем суша. На воде жили целыми деревнями, строя специальные дома на сваях, на плотах устраивали огороды, а главным средством передвижения были лодки. Эффект особого звукового резонанса на воде обыгрывался и в инструментальном музицировании (например, в игре оркестров на специальных плотах во время праздников), и в вокальном творчестве – особенно в так называемых водных песнях, а также в театральных представлениях. Например, эпиграфическая надпись на стеле при пагоде Зой (Северный Вьетнам, вторая половина XI – первая половина XII в.) свидетельствует об оригинальном представлении кукольного театра на воде – руа нуок, связанном с легендой о Золотой Черепахе (она известна у вьетов как дух-покровитель): «Колышутся волны. Всплывает Золотая Черепаха. На спине ее три горы. Набегают волны, колышат разрисованный панцирь. Подняла голову, кланяется государеву венцу...» [132, с. 49]. Поскольку сценой этого театра на воде могли служить неглубокие реки, пруды и искусственные водоемы (такие бассейны при пагодах сохранились и до наших дней), куклы величиной до одного метра, сделанные из легкого, ярко раскрашенного дерева, стояли на небольших плотах и управлялись кукловодами из-за кулис – установленной прямо на воде высокой ширмы, – при помощи бамбуковых палок и бечевок. Особая вокальная манера, например пение на сильно напряженных связках, порой переходящее в крик, распев гласных в начале и конце фразы и др., сложившаяся в рамках традиции руа нуок, впоследствии была заимствована во Вьетнаме и театром живых актеров (например, туонгом, представления которого поначалу тоже устраивались на воде в специальных лодках).

Принцип звуковой пленэрности характерен для региона ЮВА в большинстве видов музицирования, при этом предпочтение отдается инструментам из бронзы с их долго не затухающим волнообразным звучанием, расходящимся во все стороны и слышимым на большие расстояния (особенно в горах, у воды). Весьма показательно, что подобного летящего, устремленного вверх, к Небу звучания человек добился, используя созданный им самим искусственный материал, не подвергающийся воздействию влаги, постоянно сохраняющий своеобразную «сухость» в отличие, например, от природных материалов – дерева, бамбука, кожи, тыквенной бутыли и др., которые необходимо было регулярно подсушивать (что было непросто в местности, столь насыщенной влагой). Рано открытые резонансные свойства «бронзофона» (термин наш. – Е.В.), звучание которого как бы провоцирует и усиливает энергодинамические, химические, магнитные и другие реакции окружающей среды и прежде всего воздушной), позднее были усилены использованием его в наборах – от трех до десяти-двенадцати барабанов или гонгов. Например, между гонгами и водой – как наиболее устойчивым символом в космогонических представлениях народов ЮВА – существуют глубокие, еще ждущие своего осмысления связи. С древности распространено поверье, что продолжительной игрой на гонгах можно вызвать дождь. И отнюдь не из области легенд, а из существующей практики известен факт скопления жидкости в крутых сгибах корпуса гонга после многочасовых ударов по нему: музыканты считают это «влагой Неба» и благоговейно смачивают ею губы. В обрядах стимуляции плодородия у целого ряда народов ЮВА и сегодня используется звучание бронзового барабана (например, барабана мо хэин в Бирме), который выполняет не просто функцию символического атрибута ритуала, но его звучание перед очередным земледельческим циклом как бы обеспечивает благоприятное состояние почвы, зерна. Считалось, что зерно под воздействием данного типа звучания – низкого и максимально громкого – «пробуждается» и лучше подготавливается к севу.

Выявлено, что низкие звучания способны проникать на гораздо большие расстояния, чем высокие. С этим, очевидно, можно в некоторой степени связать использование в сакральных ритуалах, апеллирующих к потустороннему миру, низко звучащих инструментов (например, больших по размеру гонгов и барабанов в ЮВА, двухметровых труб в тибетских монастырях) или мужских низких голосов, например в буддийской традиции распева сутр (особенно низко – на предельно напряженных связках – звучит пение в ламаистских ритуалах в тибетских монастырях); подобное качество звучания по традиционным представлениям должно было обеспечивать полноценное общение с божественным миром. При этом имело место своеобразное сочетание озвучивания двух типов сред – реального пространства (в его максимально широком объеме) и так называемой ментальной среды (во втором случае воздействие малочастотных звучаний способствовало погружению в трансовое состояние и настраивало человека на «прямое» общение с Космосом).

Экологические характеристики того или иного региона могут иногда опосредованно проявляться даже на уровне непосредственно звуко-музыкального текста. Так, природный ландшафт в целом ряде районов ЮВА характеризуется наглядными гигантскими лестницами в виде возделанных полей, что в сочетании с подобным же уровневым расселением этносов позволяет называть данное экологическое пространство террасным. Этот принцип воплощается в уровневой «этажной» организации музыкальной ткани композиций многосоставных церемониальных оркестров ЮВА – тайского пипхата, кхмерского пинпеата, бирманского сайн вайна, яванского гамелана (это касается как чисто гармонического слоения, так и метроритмических принципов вирамы и тхао). Основой этих оркестров является звучание бронзофонов, порождающих так называемую артефицированную тканевую однородность, которая могла бы быть, на наш взгляд, порождением сознательного стремления к выделению культивируемого гонгового звучания (выводящего на контакт со звучанием небесных сфер) из естественного многоголосия земного мира.

Сходную с гонгом функцию звукового выделения из окружающей среды выполняли многочисленные ударные инструменты в Тропической Африке, с помощью которых африканцы стремились «перекричать» природу, как бы парализовать в нужный момент ненужные пространственные шумы и добиться максимального насыщения пространства (как по горизонтали, так и по вертикали) направленными определенным образом культивируемыми звучаниями. Размышляя над природой джаза, мы наблюдаем ту же попытку создания некоего искусственного «звукового ландшафта», в котором можно было бы спрятаться от окружающих шумов большого города (отсюда интенсивность звучания и необычность тембра инструментов джазовых оркестров, прежде всего духовых, которые на фоне общего городского шумового загрязнения должны были создавать атмосферу некоего звукового «порядка», эмоционально организующего поведение чело-века).

Здесь нам хотелось бы сделать пояснение. Потребность в рассмотрении первичных причин образования звука в тех или иных природных средах не вызвана чисто этнологическими задачами и более того – этномузыкологическим характером исследования. Речь идет о другом: каков механизм трансформации звукового образа как отражения специфики локального ландшафта в звуковой имидж целой цивилизации; как малая, местная традиция в результате ряда преобразований становится основанием большой, великой традиции?