Идея «звукового ландшафта Земли» и современные направления в музыкальном искусстве конца 20 – начала 21 веков.

В современном мире в результате все более усиливающегося процесса урбанизации звуко-музыкальная практика людей оказалась, к сожалению, во многом оторванной от естественной среды обитания, ограничив ее пределами искусственных акустических коробок. Технические средства сделали возможным многочисленные манипуляции со звуком – стерео- и квадроэффекты, временные сжатия и расширения, расщепление обертонового шлейфа и т. п., а усиление звука через динамики дало колоссальный акустический эффект: стало возможным озвучивание огромного пространства, когда уже не имеет значения акустическое сопротивление естественной среды. Тем не менее в концертном зале звук как бы пойман в ловушку, его «поведение» рассчитано, и он точно направлен на слушающих. Конечно, в процессе многовековой культивации звука в помещении был найден некий гармонический баланс между звучащими средствами, передающей средой и воспринимающей аудиторией и этот баланс идеально работает на чувственно-эстетические переживания субъектов. Но вот характер звука в акустической коробке раз и навсегда задан, звуковой поток лишается свойственного ему многостороннего «лучения», в его распространении искусственно усиливается горизонтальный вектор по линии «ис-полнитель–слушатель». К тому же сложившаяся в современном обществе (особенно в городских условиях) традиция пассивного восприятия звука (на концерте или с помощью звукотехнических средств) значительно притупила в человеке чувство непосредственного контакта с Мирозданием по каналам звука, сделала практически невозможным его подключение к большой космической звуковой игре. Так, у людей уже во многом потеряно ощущение своего тела как некоего «звучащего сосуда», которое обычно складывается только в процессе практического музицирования.

Проблема загрязнения рек, морей и океанов, воздуха, уничтожения лесов и т. п. давно уже выдвигается как одна из серьезнейших проблем взаимоотношения человека и природы, от решения которой зависит будущее земной цивилизации. А вот на так называемую соносферу, или звуковое окру-жение, состояние которого во многом зависит сегодня от деятельности человека, до недавнего времени внимания почти не обращали. Однако чего стоят, например, одни только домашние шумы от работающего пылесоса, холодильника, посудомоечной машины, аудиоаппаратуры и телевидения, радио, кондиционера и других приборов. Вне дома мы «звучим» еще громче.

В середине 1970-х гг. известный канадский композитор и музыкальный ученый М. Шейфер предложил специальную исследовательскую программу по изучению «звукового ландшафта» каждой конкретной местности в связи с другими характеристиками окружающего пространства. Вместе с группой единомышленников он разработал весьма амбициозный по тому времени проект, который назвал «World Soundscape Project» («Проект мирового звукового ландшафта»). По его замыслу, в проекте должно было быть отражено звуковое взаимоотношение людей и окружающего их пространства. Предметом особого интереса в проекте стала проблема своеобразной методики «звуковой локации» окружающего пространства и последующей выработки человеком способности не просто слышать, но и правильно воспринимать окружающую звуковую какофонию, научившись выделять даже в беспорядочном шумовом гуле звуки полезные и приятные.

В отличие от визуального ряда, который мы можем «выключить», просто закрыв глаза, звук продолжает быть слышим, даже когда мы спим. Проблема состоит в том, что мы слышим также и то, что непосредственно не видим. Например, мы слышим сирену пожарной машины задолго до того, как увидим ее проезжающей мимо нас, слышим пение птиц по утрам, хотя, как правило, редко их видим; слышим далекий гром и шум приближающейся бури, звон храмовых колоколов и т. п. Как пишет М. Шейфер в своей знаменитой книге «The Tuning of the World» (1980, Филадельфия), «акустическое пространство отличается от пространства зрительного или физического. Им нельзя владеть, как владеют землей, его нельзя нанести на карту. Это общее для всех пространство, общее достояние, жизненно важную информацию, из которого получают все. Но его так легко разрушить бездумным шумовым загрязнением…»

М. Шейфер стал основателем оригинального общественного движения, которое со временем породило новые направления как в науке (звукоэкология), так и в искусстве (sound art). Девиз М. Шейфера: «Люди должны научиться звуковой настройке своего мира» поддержали многие исследователи и музыканты, среди которых Т. Шварц, Дж. Хулл, Л. Жисанте (его книга «Звуковой ландшафт: что это такое, как он работает и почему он так важен» наделала много шума в начале 1980-х гг.), Й.Э. Берендт (название его книги «Третье ухо – слушая мир…» перекликается с уже ставшими для всех привычными разговорами о третьем глазе), Г. Феррингтон и др.

Переустройство звукового ландшафта требует проведения особых, достаточно длительных мероприятий как со стороны ученых специалистов, так и самих жителей. При этом не следует забывать, что люди привыкают к шумам, исторически сложившимся в той или иной местности. Американский ученый Г. Феррингтон приводит в пример случай с портом Сан-Франциско: когда береговая служба заменила звуки обычных противотуманных сирен на специфические звукочастотные электронные сигналы, жители города воспротивились новым «звуковым обстоятельствам». В конце концов, береговые службы разрешили использовать несколько старых сирен просто для создания прежней звуковой атмосферы, к которой в течение многих поколений привыкали жители города.

Интересно, что своеобразные «противошумовые кампании» организуются не только в связи с техническими шумами. Так, согласно распоряжению городских властей г. Портленда (штат Орегон) уличная музыка не должна быть слышна более чем на двадцать пять футов от места своего исполнения (нарушители наказываются штрафами вплоть до полного лишения права играть на улице). Такое решение было принято властями по желанию представителей деловых кругов города, которых звуковая уличная какофония отвлекает от работы.

В свое время еще М. Шейфер предложил своеобразную методику составления звуковых карт местности, которая в последующие годы постоянно совершенствовалась другими учеными. Одна из таких методик состоит в следующем. Сначала рекомендуется нарисовать карту местности с указаниями основных визуальных объектов; затем, располагаясь в различных точках прослушиваемой площади, записать звуки на магнитофон, причем зафиксировать все временные изменения (вечерние, утренние звуки и т. п.). Следующий этап – первичная классификация звуков по принципу: звуки, которые было приятно слышать; неприятные звуки; постоянные звучания; случайные звучания; продолжительные звучания; короткие звучания (случайные или периодические и т. п.).

Такой анализ нужно было проделать в течение определенного периода и в разное время суток, чтобы составить некую усредненную карту звучаний данного места и сделать соответствующие прогнозы: какие звуки следует усилить (они приятны, полезны для здоровья человека), какие максимально приглушить, с какими звуками следует смириться (а значит, человек, понимая, что данные типы звучаний здесь неизбежны, например, вследствие близости к шоссе и т. п., просто не будет здесь выбирать себе квартиру или офис). Ученые многих стран мира стали практиковать составление специальных звуковых карт, отражающих как естественные природные звучания, так и искусственные.

Продолжая проект М. Шейфера, ученые 1970–1980-х гг., занимающиеся звуковой экологией, предлагали методики моделирования звукового окружения любого объекта, делая звуки максимально гармоничными и приятными для слуха человека. Например, в международном аэропорту Чикаго для озвучивания сообщений о прилете и отлете самолетов была приглашена известная актриса Айрис Летьери, у которой был редкий по красоте голос, и тембр его удачно сочетался со звуковой картиной аэропорта. Доходило до курьезов: порой люди специально приезжали в аэропорт, чтобы ее послушать. По сути дела, мы и без каких-либо специальных программ давно уже пытаемся защищать себя от нежелательного звукового воздействия: ходим в наушниках, слушая любимую музыку, сажаем деревья вблизи своего дома, блокируя шум автомобилей, или усиливаем звуки домашнего кондиционера, чтобы заглушить еще более неприятные звуки улицы, и т. п. Энтузиасты звуковой экологии призывают к занятиям звуколандшафтным моделированием не только специалис-тов, но и простых людей. С этой целью в специальных изданиях публикуются примеры составления специальных звуковых таблиц наподобие той, которую предлагает, например, Г. Фаррингтон:

– звуки, в целом характерные для данного пространства;

– звуки информативного плана (бой часов и т. п.);

– звуки приятные (шум дождя);

– звуки неприятные (шум лифта, автомобилей и т. п.);

– эмоциональная реакция на те или иные звучания;

– графа, где отмечаются возможные мероприятия по изменению интенсивности и качества того или иного типа звучания.

Один из оригинальных способов организации индивидуального звукового комфорта – консервация исчезающих естественных природных и других исторически сложившихся в определенной местности звучаний. С момента начала осущест-вления проекта М. Шейфера (начало 1970-х – 1990-е гг.) были записаны сотни аудиоединиц звукового ландшафта Канады, США, ряда стран Европы и Азии. В некоторых странах к данному движению удалось привлечь значительное финансирование со стороны как государственных, так и частных фондов. К середине 1990-х гг. появились практические результаты. Так, специальная культурная программа г. Сиэтла вот уже пятнадцать лет включает в себя оригинальную звуковую карту города (ее составил Д. Махлер). Отмечая различные точки на этой карте, можно воспроизвести звучание различных водоемов, пение птиц в парках, звуки автотранспорта на крупнейших магистралях, шум базара, игру уличного оркестра и т. п. Подобные карты, безусловно, могут дать определенное представление о звуковых обстоятельствах того или иного места в городе, что позволяет учитывать звуковое состояние, например, при строительстве определенных объектов – жилых зданий, промышленных предприятий и т. п. Такие карты специалисты рекомендуют использовать и при обучении (причем уже на уровне школ и колледжей), чтобы впоследствии человек мог самостоятельно конструировать свой звуковой мир на уровне квартиры, кафе, ближайшего к его дому парка и др.

К концу ХХ в. консервация исчезающих звучаний превратилась в ряде стран из объекта интереса немногих специалистов и энтузиастов в поистине массовое любительское увлечение. Во время поездок в Японию (1994–1997) автору пришлось наблюдать это своеобразное хобби, наиболее популярное среди населения крупных городов (Токио, Киото, Осака). Благодаря доступности звукозаписывающей аппаратуры хорошего качества японец может позволить себе – подобно фотографии – своеобразное увлечение «звукографией»: фиксируются, например, звуки водопада и треск дрейфующих льдов, шум дождя и шелест листьев, крики животных и птиц, гудки паровозов и звонок трамвая, звон храмовых колоколов и игра различных музыкальных инструментов (но только не в концертном зале, а в ситуации домашнего музицирования или на лоне природы), захватывая и окружающие естественные шумы, пение буддийских монахов или семейный хор по случаю дня рождения ребенка и т. д. и т. п.

Учитывая все увеличивающийся спрос на подобные звукозаписи, управление по окружающей среде Японии в конце 1990-х гг. приступило к реализации специальной программы по сбору и сохранению звуков окружающей среды (как искусственных, так и естественных). Фактически подобную программу уже более десяти лет осуществляет ряд ведущих японских фирм грамзаписи: для реализации их продукции магазины аудио- и видеозаписи даже выделяют с недавнего времени специальные стенды. Таким образом, житель большого города, спасаясь от любых утомляющих его звучаний, может, сидя у себя в комнате, погрузиться в животворящий звуковой мир природы, наслаждаясь натуральными звучаниями морского прибоя или приятно поскрипывающего под ногами снега.

Идеи движения за гармоничное звуковое пространство нашли оригинальное воплощение в сфере художественного творчества, оказавшись созвучными принципам так называемого экологического искусства, постепенно набирающего силу с начала 1970-х гг. Сейчас уже никто не может в точности утверждать, с чего почти тридцать лет назад все началось – с шейферовского «звукового ландшафта» или с направления художественно-прикладного искусства earth work, когда естественная природная территория начала организовываться согласно определенному художественному замыслу. Например, болгарин Кристо предложил протянуть поперек всего австралийского континента своеобразную изгородь из белого полотна (она, естественно, проходила бы в основном по природному ландшафту – по лугам, через горные хребты и т. п.). Он же «упаковал» знаменитый Новый мост в Париже на несколько дней в солому (фотографии причудливо декорированного моста потом продавали за большие деньги).

Эффекты звуковых колебаний породили ряд необычных научно-художественных направлений. Так, натуралист и художник Ганс Йенни (Швейцария), занимаясь экспериментальным изучением явлений периодичности, расширил эту область исследований, включив в нее эффекты колебаний, и назвал эту новую область киматикой. Его фотоснимки так называемых скульптур ритма колебаний, порождаемых звуковыми воздействиями на различные жидкие и твердые материалы, открыли для нас красоту и подлинно художественную ценность мира невидимых колебательных процессов.

В середине 1970-х гг. этот своеобразный диалог с природой подхватили вслед за Кристо многие художники, архитекторы и скульпторы, выражая тем самым протест против наступающего экологического кризиса.

Несколько лет назад, будучи в Нью-Йорке, автор познакомилась с произведениями Аллана Зонфиста. По южной части Манхэттена он разбросал так называемые пейзажи времени: на одном, двух или трех гектарах были выращены небольшие лесные массивы, якобы воспроизводящие образцы деревьев, когда-то произраставших в Нью-Йорке в XV или XVII в. Такие рощицы закрыты для посещения, ого-рожены металлической сеткой, а установленная табличка «Time landscape» («Пейзаж времени») еще раз подчеркивает, что это не место для отдыха, а произведение экологического искусства.

С середины 1970-х гг. в музыкальном искусстве появляется термин «sound art», обозначающий рождение нового направления, развивающего принципы М. Шейфера и его коллег по экологическому искусству. К нему относятся такие «sound artists» (являясь в большинстве своем профессиональными композиторами, они, тем не менее, предпочитают называть себя именно так), как Джон Кейдж (известный американский композитор, который начал подобные эксперименты еще с начала 1950-х гг.), Алвин Руше (США), Карл Стоун (США), Ральф Юлиус, Й.А. Ридль (Германия), Билл Фонтана, Ла Монт Янг (США), Феликс Хес (Голландия), Рональд Штеккер и Кристина Кубиш (Германия), Судзуки Тэруо, Осуги Такэхиса (Япония), Тревор Уишард (Великобритания), Хосе Маседа (Филиппины) и др. Почти все их эксперименты являются одноразовыми инсталляциями и не оставляют после себя каких-либо постоянных сооружений или устройств. В этом заключается глубокий смысл: звук экосистемы неуловим и изменчив, он рождается и воспринимается человеком в течение определенного отрезка времени, и зафиксировать его – это значит сделать звук искусственным, ненатуральным.

В работах Судзуки Тэруо «Пространство лежания на солнышке» или Билла Фонтана «Киото: звуковое пространство», в акциях Хосе Маседы обыгрывается состояние как визуального, так и звукового «созерцания»; при этом слух участников подобных акций воспринимает звуки определенного soundscape – звукового пространства (термин М. Шейфера[10]) по возможности избирательно, выделяя природные звуки, звуки городского быта, специфические звуки (сюда могут относиться звуки музыкальных инструментов, звон колоколов в пагоде или скрип дверей необычного архитектурного сооружения). Так создается особая звуколандшафтная композиция, прелесть которой состоит в невозможности ее фиксации и сохранении звукового переживания человека только на ментальном уровне.

Когда-то еще в 1913 г. итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло (1885–1947) выступил с идеей использовать звуки индустриального характера для создания современных художественных форм, в том числе и музыкальных. Изобретенные им «ревуны» и «пищалки» имитировали промышленные и технические звучания, а также бытовые звуки города. Специальные музыкальные композиции Л. Руссоло – «Пробуждение столицы», «Встреча автомобиля с аэропланом» и др. – были впервые исполнены с помощью изобретенных им устройств в 1914 г. В нашей стране когда-то тоже существовали подобные «шумовые» оркестры, исполняющие «симфонии фабричных гудков» и т. п. композиции (известно, что в ряде подобных акций принимал участие В. Маяковский). Так, в понимании композиторов 1910–1920-х гг. футуризм в музыке проявился как переход от культивированного музыкального звука к шумам как отражению нового типа жизни, связанного с господством неживого, машинного, технологического звучания. Т.В. Чередниченко усматривает в подобных сочинениях одновременно и дадаистский примитив[11] (поскольку шум примитивен, как лепет ребенка, с ним невозможна тонкая работа по различению и сравнению, установлению многозначных связей и т. п.) и знак прогресса (поскольку в качестве приметы индустриального будущего шум футуристичен) [182, c. 146].

В 1930–1950-е гг. поэтизация шумов нового индустриального века постепенно сменялась противопоставлением технологических шумовых звучаний естественно-природным. Появились «композиторы-инженеры», сочинявшие так называемую конкретную музыку, представляющую собой композиции в виде магнитофонной записи, в которые монтировались любые натуральные звучания (например, шум ветра, журчание ручья, пение птиц). Таким образом работала идея шумовой противоположности «органического» и «механического», которая была положена в основу таких сочинений, как «Электронная поэма» американского композитора Э. Вареза, «Симфонию для одного человека» П. Анри и др.

Поэтизация шумов нового индустриального века сменилась с 1970-х гг. активной борьбой с технологическими звучаниями, наносящими, как показала почти вековая практика, непоправимый вред здоровью человека. Поэтому звуковые экспериментальные акции современных художников-звуко-экологов выглядят прежде всего как диалог с живой природой, как попытка предельно отстраниться от шума и приблизиться к естественным звучаниям.

Композиция «Цвет–запах–звук–игра» Й.А. Ридля предлагала аудитории пережить окружающее пространство г. Бонна как художественное произведение. Для этого композитор в определенный момент оснастил динамиками, ароматизировал и иллюминировал улицы города.

Японский sound artist Судзуки Тэруо регулярно проводит своеобразную звуковую локацию окружающего пространства с помощью оригинального прибора звукопреобразователя. Сам процесс представляет собой следующее: Тэруо поет в прибор некую голосовую импровизацию, которая через некоторое время возвращается к нему в виде раскатистого эха. Один из его коллег вспоминает случай, когда С. Тэруо проделывал это солнечным осенним днем среди холмов в окрестностях Киото. Когда исполнение закончилось, Судзуки сказал: «Сегодня горы были такие красивые. Я использовал их очертания как нотную строку…» Подобные преобразования зрительных образов в слуховые или, говоря точнее, видимых образований природного происхождения в звуковое пространство является одним из важнейших принципов произведений sound art.

Акция, которую Судзуки назвал «Пространство лежания на солнышке», готовилась им в течение полутора (!) лет: за это время в пустынном месте в горах северной части Киото он вместе с помощниками соорудил из 15 тыс. высушенных на солнце кирпичей две огромные параллельные стены высотой 3 м и длиной 17 м. Устроившись в пространстве между стенами (находящимися на расстоянии 7 м друг от друга), Судзуки в течение 12 часов – от рассвета до заката – пытался, прижавшись к земле, уловить пронизывающие земной шар звуковые волны, представляя себя гигантским «пифагоровым монохордом», струна которого как бы натягивалась между небом и землей. Отделившись от остального мира высокими стенами, он в состоянии медитации как бы постигал суть космических звуковых вибраций.

Тридцать лет назад Судзуки начал свои эксперименты с того, что сбросил с лестницы на платформе станции Нагоя собранные в ведро пустые консервные банки и другой мусор, чтобы услышать издаваемые ими звуки и отследить реакцию на них нечаянных свидетелей. При этом момент восприятия, возможно более тонкого «улавливания» звучания гораздо важнее процесса его создания. Акция «Пространство лежания на солнышке» представляет собой обобщенное выражение этой идеи. Срок в 12 часов – дань ограниченным возможностям человека, по-настоящему это должно было бы длиться вечно. Здесь «не природу встраивают в систему созданной человеком культуры, а, наоборот, культуру возвращают в систему природы», – отмечает Судзуки [467, гл. 9]. Sound art отказывается от создания звукового построения, поскольку оно является искусственным порождением; он предпочитает вернуться к утраченной человечеством способности слышать естественные звучания среды.

По сути дела, описанные эксперименты показывают принципиально другое отношение к «слушанию» звука не как к пассивному акту (даже при самых глубоких эмоциональных реакциях на звук современная слушательская аудитория скорее пассивна, чем активна), а как к форме звуко-музыкального действия, требующего активной деятельности духа. Стены, отграничивающие «Пространство лежания на солнышке» от остального мира, напоминают Судзуки стену, перед которой предается медитации дзэнский монах. Человек как бы отправляется в свободное плавание по миру естественных звучаний; при этом вопросы «что я слышу?» и «как я слышу?» теряют смысл. Как отмечает Судзуки, «субъект и объект сливаются воедино в действии слушания... “Ухо человека” как бы превращается в “ухо Земли”, и ты начинаешь ощущать себя одной из частичек всего жи-вого…»

Идея актуализации звукового пространства с помощью невидимых, неосязаемых, но избирательно слышимых объектов положена в основу произведений Билла Фонтана[12]. Он называет их звуковыми скульптурами, а себя – звукоскульптором, поскольку считает, что средствами звука можно добиться гораздо более реального изменения пространства, подобно тому, как это делает скульптура.

Идеи этого направления в искусстве, сочетающего прин-ципы звукового и визуального творчества и наделавшего много шума в начале 1950-х гг., отнюдь не оригинальны. Подобные эксперименты имели место уже много веков назад в различных цивилизациях. Например, математик и инженер-механик Герон Александрийский, живший в I в., придумал водяной орган: вода, заполняя большой короб, вытесняла воздух, который по трубам проходил через фигуры птиц, заставляя их петь; затем короб опустошался при помощи сифона – в это время фигурка совы поворачивалась к птицам, и те тут же смолкали.

В XVII в. немецкий естествоиспытатель Атанасиус Кир-хер (изобретатель знаменитой «эоловой арфы») описал в своей книге «Фонургиа нова» систему акустических горнов, «всасывающих» звуки с улиц и передающих их «говорящим бюстам», установленным внутри зданий.

Экспериментами в области звукоскульптуры на протяжении последних пятидесяти лет продолжают устойчиво увлекаться многие представители художественно-прикладного и звукового искусства.

Аргентинский художник Луис Франгелла создал звукоскульптуру «Музыка дождя II». Ее подвижные элементы, располагающиеся под подвешенными к специальной металлической раме барабанами, трансформируют капли дождя или порывы ветра в барабанный стук.

Создатель «звучащих стержней» Гарри Бертойя (США) преследовал цель воспроизведения как можно более необычных звукорядов. В его звукоскульптуре звучащие стержни выполнены из различных металлов. Несовпадение их длины итолщины дает возможность воспроизводить звуки самых необычных темперационных систем.

Американский композитор-экспериментатор Гарри Парч увлекался созданием необычных звуковых агрегатов с начала 1950-х гг. Многие из них относят к направлению «звуковых скульптур», а некоторые исследователи даже считают Парча «отцом звукоскульптуры». Свои звукохудожественные инсталляции он обычно обозначал следующим девизом: магические звуки – зримая форма и красота – пережитый ритуал. Не обошел вниманием данное направление и Дж. Кейдж, который в 1979 г. для создания опуса «В поисках утраченной тишины» организовал необычное событие. «Три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи в Равенну, Поретто и Римини – в три разные стороны. По жизненному пространству расползалось звукошумовое пятно. “Музыкой” становилось все: поезда, люди в вагонах, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась серией пауз. Паузы совпадали с остановками поездов и задавались железнодорожным расписанием. За некоторое время до остановки ассистенты Кейджа, находившиеся в кабинах машинистов, давали по внутренней связи команду снижения громкости. К моменту остановки составов очередные разделы сочинения заканчивались, а когда поезда трогались, начинались новые разделы композиции. При этом разделами “опуса” стали также перегоны между станциями. Каждый из поездов, поскольку у каждого был свой маршрут и свой ритм остановок, представлял одну из вариаций на общую тему» [Цит. по: 182, с. 145].

Художник Тони Прайс соорудил на пустыре около Санта-Фе (штат Нью-Мехико, США) необычную колокольню из валявшихся на свалке металлических труб. «Языками» колоколов служат короткие отрезки труб, которые исполнитель раскачивает за привязанные к ним веревки. Звучать такие колокола может заставить и ветер.

Опишем акцию по созерцанию звуковых скульптур уже упомянутого нами выше Билла Фонтана. На избранной для демонстрации площадке университетского кампуса установили громкоговорители (но так, чтобы их не было видно), которые одновременно транслировали звучания среды из 16 различных мест города г. Киото, улавливаемые с помощью микрофонов и направляемые по телефонным сетям либо микроволновым радиоканалам на место демонстрации. Таким образом, «в прямом эфире» воспроизводились звуки повседневной жизни города: смех и разговоры на рынке, журчание воды на дне реки, звуки отправляющегося поезда, ритмичное постукивание автоматического бамбукового черпака для льющейся воды в саду и т. п. Как и в случае с Судзуки, на подготовку одноразовой акции ушло более года, причем самым трудным было не техническое обеспечение (это Фонтана отработал достаточно хорошо на своих многочисленных звуковых скульптурах во многих городах мира), а отбор подлежащих воспроизведению звучаний, что требовало хорошей ориентации в звуковой среде города. Весь смысл акции заключался в том, чтобы не аранжировать записываемые шумы специально. Так, в храме Тионъин Фонтана направил микрофон во внутреннюю часть колокола, изготовленного в 1636 г. и имеющего диаметр 3 м. На усиленный наушниками тихий гул колокола накладывался стрекот цикад, голоса играющих детей, гудки автомобилей, так что создавалось впечатление, будто колокол как бы вобрал в себя все шумы Киото. Оказавшись возле «водяной цитры»[13], Билл послушал, как в закопанной бутыли прохладно звенят одиночные капли, а потом перекрыл источник воды и ввел в «замолчавшую» бутыль свой микрофон; по саду разнеслись преобразованные и усиленные во много раз звуки окружающей среды. Их смесь была настолько богатой, что Фонтана назвал вкопанную в землю бутыль «ухом Киото». Выйдя к мосту Сандзе Обаси через реку Камогава, он спустился под мост и высоко поднял микрофон: ему хотелось услышать, как шелест шин проезжающих автомобилей отражается в бетонных конструкциях моста. Он побывал и под деревянным мостом через пруд в храме Хэйан дзингу, подплыв под него на лодке; в результате был записан стук каблуков идущих по доскам моста людей, отражаемый от поверхности воды. На трамвайной линии был записан на пленку резкий звук, издаваемый механизмом, с помощью которого управляется стрелка. В результате подобных «звуковых раскопок» было отобрано 16 мест для акции «звуковое созерцание», которые Фонтана подразделил на (А) природные звучания, (В) звуки городской среды и (С) специфические звуки Киото:

1) птицы и насекомые на пруду Одзава (А);

2) вода на пруду Ватацуки-баси (А);

3) контроль при входе на станцию Киото (В);

4) платформа станции Киото (В);

5) звуки трамвая (В);

6) голоса продавцов на рынке (В);

7) шум леса вблизи храма Энрэкидзи на горе Хиэй (Д);

8) чтение сутр монахами в храме Энрэкидзи (С);

9) в саду храма Энрэкидзи (С);

10) «колокол мира» в храме Энрекидзи (С);

11) водяная цитра (С);

12) бамбуковый черпак для льющейся воды (С);

13) «соловьиные полы» (скрипящие) в храме Тионъин (С);

14) колокол в храме Нандзэндзи (С);

15) колокол в храме Охара Сёринъин (С);

16) деревянный мост в храме Хэйан дзингу (С).

Предложенная Биллом Фонтана классификация звучаний среды во многом условна, поскольку вводимые им категории звучаний в действительности не вполне четко разграничены и часто пересекаются. Так, черпак для льющейся воды – сисиодоси, с одной стороны, является элементом садовой архитектуры и отражает специфически киотскую звуковую эстетику (С). С другой стороны, это искусственное устройство и издаваемый им звук является элементом городской архитектуры (В). И, наконец, этот звук можно рассматривать и как природный (А). Но смысл того, что делает Фонтана, не меняется от замеченного нами несовершенства классификации отбираемых им типов звучаний. Его звуковые взаимодействия – это не просто смешение своеобразного «звукового коктейля» из случайно записанных звуков, а осознанное, «смысловое» взаимодействие тщательно отобранных звучаний, репрезентирующих специфику конкретного города и поразивших воображение художника своей необычностью. Эти звучания продуманно соединяются и репрезентируются как «акт исполнения» определенного звукового произведения в определенный час и в определенном месте для того, чтобы присутствующие на акции могли почувствовать момент изменения пространства или ощутить себя в специально созданном пространстве, но не с помощью средств визуального ряда, а с помощью звучания.

Музыкантов, последовательно занимающихся экспериментами в области звукотворчества, всегда отличало нестандартное мышление, которое обычно выходило за пределы традиционной гармонии и формообразующих принципов. Многим из них помогало освободить свое звуковое восприятие от узких рамок классического музыкального образования изучение музыкальных традиций различных цивилизационных систем. Знание по крайней мере нескольких музыкальных «языков» становится сегодня чуть ли не обязательным условием для музыканта-экспериментатора. Именно «многоязычные» музыканты, хорошо знакомые с историей мировой музыкальной культуры, добиваются сегодня ощутимого расширения горизонта звукового пространства, в котором музыка воспринимается лишь как одно из многих проявлений звучащей материи. Знаменательно, что в сфере музыкальной науки XX в. различного рода звуковыми экспериментами наиболее интенсивно начали заниматься этномузыкологи, причем те из них, кто сочетал композиторскую практику с научными изысканиями.

Т Е М А III