Звуковой агрегат – человеческий голос на ранних этапах формирования звуко-музыкальной практики

Не вызывает сомнения тот факт, что способность осознанного манипулирования со звуком человек начал вырабатывать в процессе формирования системы звуковой коммуникации. Одним из ее важнейших результатов стала, с одной стороны, членораздельная речь, а с другой – все другие многочисленные формы звуковой практики человека, часть из которых со временем породила и так называемые пра-музыкальные явления. Однако до настоящего времени теории происхождения ранней звуко-музыкальной практики человека носят во многом гипотетический характер из-за отсутствия реальных свидетельств. Звукозапись – явление совсем недавнее, а найденные древние музыкальные агрегаты или изображения музыкальных инструментов и музицирующих людей и даже примеры ранней музыкальной нотации никогда не отражали во всей полноте реального, живого звучания. Поэтому, поднимая вопрос о происхождении звуко-музыкальной практики человека, большинство музыкологов (начиная с наиболее ранних теорий происхождения музыки Г. Спенсера, Ч. Дарвина, К. Бюхера, Э. Гроссе, затем К. Штумпфа, К. Закса, М. Вебера, Р. Грубера и др.) до недавнего времени опирались в своих исследованиях на изучение звуковых возможностей животных, звуковых традиций сохранившихся в отдельных регионах Земли диких племен или на звуковую практику детей. Последняя тенденция была особо характерна для ученых 1970-х гг., делавших попытки объяснить на примере формирования звукового опыта ребенка происхождение звуко-музыкальной практики человека в целом.

Совершенно очевидно, что данная проблема требует усилий ученых самых разных областей науки – историков и археологов, антропологов и лингвистов, психологов, музыкологов, социологов и др. – и может быть решена на допустимом для такой проблемы уровне лишь при междисциплинарных исследованиях.

До настоящего времени в отечественном музыкознании по поводу происхождения музыки все еще сильны определенные идеологические стереотипы. Так, принято считать музыкальную практику человека порождением его трудовой коллективной деятельности. Еще один устоявшийся стереотип – решение давнего спора о первичности вокальной или инструментальной музыкальной практики в пользу вокальной, поскольку последняя является непосредственным порождением человеческого тела, а значит, якобы с наименьшими усилиями в любой момент может быть реализована. Развивая далее это утверждение, известный русский музыкальный ученый середины ХХ в. Р.И. Грубер объявляет, что «прототипом музыкального инструментария оказались органы человеческого тела… если человеческий голос привел к созданию группы духовых инструментов, то хлопанье в ладоши, втаптывание земли при пляске, удары по туловищу и т. д. оказались прообразом ударных инструментов или, точнее, самозвучащих (“идиофонов” – по К. Заксу, “автофонов” – по терминологии Магильона)». В доказательство этому ученый приводит примеры танцев ряда африканских народов, например ведда, у которых и сейчас «такое естественное шумовое звукопроизводство, использующее собственное тело дикаря, играет значительную роль» [56, с. 137].

На наш взгляд, спорить о первичности инструментального или вокального начала в звуковой практике человека так же бессмысленно, как пытаться выяснить, каким глазом человек раньше начал видеть – правым или левым? А приведенное выше «доказательство» выглядит более чем странно. То, что в танцах у многих народов используются хлопки в ладоши и притопывания ступнями (и это при современном-то развитии традиционного музыкального инструментария), – факт бесспорный, и говорит он о том, что так танцевать просто удобнее (двигаться, одновременно играя на музыкальном инструменте, труднее!).

Теория рассмотрения пения и инструментальной игры «как звуковой проекции человеческого тела, его временного и пространственного ощущения» [182, т. 1, с. 23] оказалась весьма популярной среди отечественных музыковедов. Так, например, Т.В. Чередниченко следующим образом объясняет конструкцию «первичных» музыкальных инструментов: «Ка-станьеты открепляются от ладоней, получают возможность вибрировать подобно голосовым связкам и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну. Струна – аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, – аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну, – аналог дыхательного столба» [182, с. 28].

Подобные символические коннотации не новы; они имели место в философских размышлениях о звуковой природе в самых разных философско-идеологических и религиозных системах мировых цивилизаций. И возникновение указанных параллелей вполне естественно, поскольку и пение, и игра на звуковом агрегате – две стороны единого процесса человеческих манипуляций со звуком. Поэтому мы предлагаем придерживаться такой модели, при которой с научной точки зрения более корректно было бы принять за основу положение о параллельном зарождении и последующем развитии двух основных типов звукового проявления человека. При этом следует помнить, что прообразом звукового агрегата, или «звукового орудия» (как органологи предпочитают называть древнейшие музыкальные инструменты), могло быть не только человеческое тело, но и орудия труда, предметы быта, окружающей природы (например, морские раковины, свистульки из листьев, рога животных, куски дерева, камня).

Проблема соотношения голоса и звукового агрегата в ранних звуковых человеческих опытах интересно отражена, например, в гипотезе Б. Лауэргрена [311, с. 31–45], согласно которой наиболее древние звуковые агрегаты связаны с приманиванием животных во время охоты, а также с координацией действий охотников при помощи звуков (звуковых сигналов). Наряду со специально изготовленными разнообразными трещотками, свистульками и трубами с громким режущим звучанием использовались и тихие звучности, извлекаемые из... охотничьих инструментов – лука и стрел, заточенных резаков и др. Одновременно со звуковыми агрегатами в облавной охоте участвовало и голосовое продуцирование (так, например, племена пигмеев в Тропической Африке и сегодня демонстрируют сложнейшие голосовые манипуляции в перекличках охотников, ассоциируемые даже со своеобразным многоголосием), причем это был не просто крик или вой, а то, что ученые назвали hand-song, когда примитивному крику сообщается определенная высотность и голос человека получает способность периодически изменять тембр и энергетическую силу, осуществляя специальные манипуляции ладонями перед ротовым отверстием (то складывая, то разъединяя их, то приближая, то отдаляя их от полураскрытых губ). Описанный тип голосового продуцирования считается одним из наиболее ранних образцов человеческого вокального творчества (пусть пока и имеющего чисто утилитарную коммуникативную функцию). Б. Лауэргрен относит hand-song к доречевому периоду человечества и классифицирует этот феномен как переходную форму между голосовым проявлением и звуковым агрегатом.

На определенном историческом этапе в процессе формирования научной рефлексии в звуко-музыкальной сфере, основные положения которой, как правило, моделировались в строгом соответствии с существующими в той или иной цивилизации религиозными и философско-этическими доктринами, начинает наблюдаться устойчивая тенденция к разведению музыкального инструмента и человеческого голоса в качестве двух сторон музыкальной экспрессии; причем приоритетность пения или инструментальной игры даже получала специальное идеологическое подкрепление. Постепенно различие в экспрессивных средствах человеческого голоса и музыкального инструмента, подчеркнутое специальными символическими коннотациями, начинает углублять еще одна параллельно складывающаяся звуковая система – язык. При этом не следует преувеличивать значение речи при объяснении происхождения первичных форм вокально-музы-кальной интонации. По мнению ряда современных зарубежных и отечественных ученых, механизмы звуко-музыкального интонирования человеческого тела сложились раньше специальных органов артикуляции, производящих речевые звуки. По мнению А.А. Леонтьева, крупнейшего специалиста в области смежных вопросов языкознания, антропологии, психологии и др., процесс «передвижения речевых работ у древних людей происходил из гортани в полость рта... Механизм глоточной регулировки дыхания (система “органы дыхания – мозг – глотка”) является безусловно-рефлекторным, он самонастраивается задолго до того, как человек начинает говорить... Сначала образовалась связь и координация между глоткой и органами дыхания и лишь потом – координация между глоткой и органами артикуляции» [98, с. 69]. Таким образом, для многих исследователей звукового прошлого человека давно уже совершенно очевидно, что речевая интонация не единственная основа музыкальной, а человеческое музыкальное интонирование должно быть древнее языко-вого.

В эпоху формирования цивилизационного самосознания звук включается в сложную систему символических кодов, создаваемую человеком для регуляции элементов Мироздания, своих взаимоотношений с живой и неживой природой, с Божественным Разумом.Религиозные и философские доктрины идеологически закрепляют сакральность различных типов звукового продуцирования, приписываемую им еще в эпоху анимистических культов, а в целом ряде цивилизаций начинают противопоставлять звучание музыкального инструмента и пение. В большинстве случаев эта оппозиция относится к сакральной функции звука – осуществлять символический контакт между уровнями мира: земного, небесного, подземного.

Обращаясь к наиболее ранним периодам истории человечества, попытаемся представить себе эволюцию сферы культовой звуко-музыкальной практики в виде следующей динамической схемы: шаманский ритуал – мистериальная служба – храмовая литургия. Через выделенные фазы так или иначе прошли все цивилизации, причем каждая последующая фаза, становясь доминирующей, не отменяла полностью предыдущую, элементы которой в различных видах и сочетаниях еще долго обнаруживают свое присутствие.