Звуковой аспект шаманского ритуала

В большинстве опубликованных по шаманизму работ (В. Шмидта, Д. Шрёдера, А. Метро, М. Бутейе, Г. Вилкен, А. Уоллеса, Ю. Силвермана, М. Элиаде, Ж. Кюзинье, У. Скит, В.Н. Харузина, Е.В. Ревуненковой, Л.А. Мерварт, В.Г. Богораза, Д.К. Зеленина, С.М. Широкогорова и др.) звуковой аспект ритуала лишь констатируется как один из элементов действа, он выполняет функции скорее некоего аккомпанирующего фона. Пытаясь раскрыть характер психотехники шамана, особенно состояние трансового экстаза, исследователи, как правило, лишь мельком упоминают о том, что, например, «лекарь-шаман исполняет песнопения внутри помещения, а снаружи ему вторят остальные участники церемонии» [210, с. 41] или что во время камлания у джакунов (Индонезия) одним из помощников шамана (поханга) является его жена, «которая играет на особом инструменте – гелонданге»[32] [148, с. 246].

Подчеркивая ведущую роль звукового аспекта в шаманском ритуале, остановимся на следующих моментах.

1. Важность звуковой настроенности на предстоящую акцию со стороны присутствующих на ритуале. Как правило, цель акции заранее известна (это может быть вызов дождя, ублаготворение духа плодородия, изгнание духов болезни и т. п.); присутствующие также осведомлены о символике используемых звуковых агрегатов, а значит, существует момент предвкушения, ожидания определенного звучания, желания погрузиться с помощью него в определенное психоэмоциональное состояние. Такая объективная настроенность на предстоящее действо объясняется его регулярным проведением, отношением к нему как к естественному и необходимому способу регуляции существования человека в окружающем его мире.

2. Структура акции представляет собой переживание присутствующими определенной последовательности состо-яний. Эта последовательность эмоциональных состояний в большей степени регулируется самим шаманом. В арсенале его психотехники – богатый ассортимент визуальных, пластических и звуко-музыкальных стереотипов, семантическая природа которых предполагает объективированное воздействие на всех участников действа с целью достижения состояния транса. Помимо существующей общей целевой заданности ритуала, его проведению способствует целый ряд обстоятельств: время года и выбор оптимального времени суток, обеспечение специального режима (использование природных средств – огня, воды и т. п.); употребление возбуждающих средств (одурманивающие ароматы, природные наркотические средства); физиологический фактор, связанный с различными приемами, вплоть до получения болевых ощущений (например, полуудушение, нанесение телесных ран); все связанное с символико-визуальным рядом (ритуальный костюм, маска и другие аксессуары); элементы пластического выражения (мимика, жесты, прыжки, верчения, собственно танец и т. п.); это последнее неразрывно связано со звуко-музыкальным рядом – голосовыми эффектами, пением, игрой на музыкальных инструментах.

3. Обеспечение звуком временно-пространственного кон-тинуума ритуала. В музыковедческой литературе принято подчеркивать синкретический характер звуко-музыкального аспекта шаманского ритуала, имея в виду «слитость воедино пения, игры на музыкальном инструменте и танца». Использование понятия «синкретизм» в данном случае, на наш взгляд, научно некорректно, поскольку оно возникло на значительно более позднем этапе довольно далеко зашедшего процесса аналитизма. Не стоит говорить о «слитости воедино» того, что раздельно в тот исторический период просто не существовало. Пение – игра на инструменте – танец, развиваясь в контексте ритуала как единое целое, лишь по прошествии довольно длительного периода стали постепенно выделяться как отдельные самодостаточные экспрессивные сред-ства: выявлялись отдельные смыслы танца, пения и т. п., каждая сфера формировала свою грамматику, собственный экспрессивный комплекс, усложнялся в целом сам музыкальный текст, его техническая презентация, намечалась спе-циализация музыкантов и т. п.

4. Определяя фундаментальные функции звукового аспекта в ритуале, образно обозначим их как «камертон» и «метроном», отражающие ориентацию в пространстве и организацию времени. При анализе всех звукообразований, производимых шаманом с помощью голосового аппарата, обнаруживаются две принципиально разные группы явлений. Первая связана с устойчивыми и достаточно определенными в структурном отношении образованиями, вторая отличается более спонтанным характером: это, например, стоны, хрипы, завывания, всхлипы, хрипение. Чаще всего этот последний тип голосового продуцирования шамана связывают с моментом достижения им состояния транса. Анализируя доступные нам образцы трансовых шаманских ритуалов Индонезии, Малайзии и юга Таиланда, мы обнаружили, что в начальной стадии ритуала шаман никак не может войти в состояние транса: как правило, этот момент наступает значительно позже, практически в конце всего действа. Следовательно, признаки «дикости» в голосе шамана в начале ритуала связаны с процессом звукового сканирования пространства, когда шаман как бы нащупывает на уровне определенных частот волну интересующего его объекта и вступает с ним в звуковой контакт.

Таким образом, период звуковой локации пространства является важнейшей подготовкой к последующему раскручиванию акции; это время «нащупывания» и одновременно опытной проверки тех средств, которые потом помогут погрузиться в состояние транса. К ним относятся, например, определенные повторяемые метроритмические формулы, выдерживание точных ладомелодического и динамического алгоритмов словесных заклинаний на уже найденных звукочастотных «осях». Эта звуковая ось становится важнейшим каналом взаимодействия с потусторонним миром или с биополем человека, которого нужно излечить; в ней определяющей является не только высота, но и тембр, динамика механизма «атака – продление – снятие», характер закодированности слов мелодическими и ритмическими формулами и т. д. и т. п.

5. Если в первой фазе ритуала шаман настраивается на контакт с миром духов и находит канал взаимодействия с ним, то во второй фазе перед ним стоит задача непосредственной связи мира духов и мира людей, Неба и Земли. В сакральном «путешествии» шамана в иные миры на первый план выдвигается уже звуковой агрегат, который в силу заданности конструкции обеспечивает большую по сравнению человеческим голосом стабильность звуковых характеристик (период поиска закончен, теперь надо обеспечить точное «попадание» в заданное место пространства и провести вместе с собой по этому пути всех участников акции).

Наиболее действенным средством, помогающим шаману в этом разделе ритуала достигнуть состояния транса, становятся всевозможные манипуляции со временем, которые осуществляются с помощью звуковой игры (игры мотивными образованиями, тембровыми клише, метроритмическими формулами и т. п.). Важнейшим моментом является поддерживание в развертываемом звуко-музыкальном тексте наличия двух-трех типов (шагов) времени. Рассматривая данный феномен на примере игры ритуальных ансамблей ЮВА и Дальнего Востока, состоящих в древности из бронзовых барабанов (позднее их заменили бронзовые гонги) в наборах по три, пять, семь, девять, одиннадцать инструментов (число их традиционно должно было быть нечетно – как знак благоприятный), проследим механизм совмещения нескольких типов времени. Так, барабан наибольших размеров, издающий самый низкий тон, выполнял функции звучащей «педали» и символизировал «медленное» время, т. е. его удары отмечали чередование наиболее продолжительных фаз звуко-музы-кального текста. Барабаны, звучащие в среднем регистре, представляли «среднее» время – наиболее естественное для человеческого организма, поскольку их удары соответствовали ударам сердца, а также была связана с периодикой звуковых единиц наиболее близких к вербальным (это то, что поется). И наконец, «быстрое» время, представляемое любыми звуковыми структурами, делающими пульсацию более частой и перемежающимися с линией «среднего» времени (это может быть мелодическая структура, играемая вдвое, втрое или вчетверо быстрее, или всевозможные пассажи, акценты, взрывающие равномерность движения и т. п.).

Таким образом, обобщая сказанное, отметим, что для достижения трансового состояния с помощью звуковых манипуляций уже на уровне шаманских ритуалов сложились следующие приемы:

– периодичность, повторяемость одной или нескольких мелодических структур;

– совмещение нескольких типов времени в развертывании звуко-музыкального текста;

– неожиданные сдвиги, чаще всего темповые, но иногда и динамические; сюда же можно отнести и внезапное включение еще одного или нескольких источников звука;

– постепенное нарастание темпа движения к концу ритуала; переход звучания от более низких регистров к более высоким.

Непосредственно в момент трансового состояния шаман может манипулировать звучанием в реальном и нереальном пространствах. Так, среди индейцев варао (Южная Америка) шаман в трансовом состоянии поет ритуальную песню «про себя», на ментальном уровне, поскольку считается, что духи так лучше «услышат» его обращение.

6. Непредсказуемость любой акции, несмотря на балансировку всех компонентов ритуала и его известную управляемость ведущим – шаманом. Так, например, возникают ситуации, когда группа участников входит в определенное психоэмоциональное состояние раньше и сильнее, чем мог предположить шаман. То же самое может произойти и с играющими на звуковых агрегатах: способность к саморазвертыванию звуко-музыкального текста может как бы «раскатать» инерцию звукового движения раньше и сделать ее более интенсивной, чем это необходимо. В этом случае шаман должен уметь как бы своеобразно личностно «разъединяться»: участники акции (или специально выделяемая из них «группа содействия») как бы становятся его руками, ногами, голосом, помогая осуществлять то, с чем он просто чисто физически не смог бысправиться.