Звуковые архетипы региона Ближнего и Среднего Востока.

Ставший колыбелью христианства регион Ближнего и Среднего Востока – один из самых сложных и многосоставных регионов мира, где весьма трудно оценивать явления в плане их культурного приоритета.Сложность изучения музыкальной культуры региона, на территории которого в древности сформировались мощные цивилизационные очаги (такие как Древний Египет, Древняя Месопотамия, Древняя Иудея, персидские царства и др.), ставшего родоначальником множества конфессий (зороастризма, иудаизма, мировых – христианства и ислама), связана с возможностью рассмотрения как всей ее системы в целом, так и отдельных музыкально-культурных традиций под разным углом зрения, акцентируя то эллинистические тенденции, то вклад персидской культуры, то воздействие Византии или восходящих к истокам еврейской музыки, или музыкальных традиций христианских общин, или традиций, сформировавшихся в эпоху Османской империи.

Наиболее мощные культурные приоритеты в регионе формирует сегодня арабская музыкальная культура, тесно связанная с традициями ислама, распространившимися во многих регионах мира. Тем не менее в последнее десятилетие в трудах исследователей арабской музыки наметилась тенденция к изучению многочисленных культурных синтезов арабских музыкальных традиций с музыкой других цивилизаций (как относящихся к Ближнему и Среднему Востоку, так и тех, куда ислам принес свою культуру). Эти синтезы ярко проявили себя в музыкальной культуре, поэтому их более глубокое изучение совершенно необходимо для понимания истоков не только арабской музыки, но и музыки многих других цивилизаций. Мы выделяем в этой связи следующие музыкально-культурные синтезы, которые не являются результатом какой-то одноразовой реакции, а представляют собой продолжающийся и сегодня процесс, к которому подключаются все новые и новые музыкальные традиции: арабо-персидский; еврейско-арабский; индо-мусульманский; арабо-испанский; ближневосточно-дальневосточный (культура Дун-хуана в средневековом Китае, музыка уйгуров в западных районах Китая); ближневосточно-юго-восточноазиатский (преж-де всего Малайзия и Индонезия); ближневосточно-тропикоаф-риканский; индо-мусульманский-тропикоафриканский.

В середине 1980-х гг., работая над определением понятия музыкальной цивилизации, Дж.К. Михайлов использовал пример именно цивилизации Ближнего и Среднего Востока, к которой, на наш взгляд, это его первое определение более всего и подходит: «Музыкальная цивилизация – это сосуществование различных музыкально-культурных систем во всем многообразии составляющих их традиций (реализованных во времени и пространстве). При этом их сопряжение и взаимодействие может быть минимальным, а главным является обоюдная толерантность существующих сетей общности. Интеграция этих сетей может проходить как более или менее стихийно, так и осознанно – в качестве культурно-цивилизационной неизбежности, необходимости. При осознании целесообразности существования цивилизации как целого способствует подчас создание “двухполевого” или “трехполевого” напряжения, которое в общем институционализирует конфликт зарядов, переводя его в плоскость сосуществования форм поведения, относительно мирной конкурентности и философских дискуссий. Гомеостаз цивилизации – это действительная интегративность, баланс составляющих компонентов»[46].

Таким образом, еще раз подчеркнем, что цивилизация Ближнего и Среднего Востока отличается от других ярко выраженной многослойностью и осложненностью проблем унаследования. Поэтому до настоящего времени отсутствует полный и объективный взгляд на ее музыкальную культуру как на систему, чему мешает и значительная унификация ее под влиянием ислама. Тем не менее все доисламское и сейчас продолжает существовать и оказывает в целом значительное влияние на современное состояние музыкальной культуры Ближнего и Среднего Востока, существуя как в виде анклавных зон, так и являясь интегральной частью исламской культуры как таковой. Регион представляет собой уникальный феномен в истории мировой культуры, где вклады различных, порой конфликтующих и противоположно направленных по заряду культур все-таки «плюсуются», выстраиваются в единую общность (пусть внутренне и противоречивую).

К сожалению, христианскую музыкальную общность, унаследовавшую в регионе традиции мощнейших древних цивилизационных очагов, в настоящее время можно считать (по образному сравнению С. Аверинцева) «безымянной». На-пример, некогда распространенные традиции сирийской христианской церкви к 1970-м гг. функционировали лишь в пяти монастырях Ирана, Сирии и Турции. Интересно отметить, что если в исламской культуре музыкальное начало развивалось скорее в процессе противодействия религиозным установлениям (в сфере народного творчества, городской традиции, в суфийских орденах), то в христианском мире – особенно когда он оказался в меньшинстве и в состоянии известной «обороны» по отношению к исламу в регионе Ближнего и Среднего Востока – практически все музыкальное искусство было так или иначе связано с культом.

Несколько схематизируя ситуацию, допустимо выделить три основных типа музыкальной экспрессии, характерных для ближне-средневосточной цивилизации: это гимнические напевы, развертывание, основанное на принципе модальности и песне-танце. Необходимо учитывать, что все эти три архетипа – при их безусловной универсальности – значительно различаются в связи с принадлежностью к определенной стадии эволюционного развития, уровню музыкальной организации, к той или иной локальной традиции.

Слово гимнос постоянно встречается как в библейской литературе, так и послебиблейских высказываниях; им часто обозначался весь массив духовных песнопений. Церковные теоретики не раз пытались дать некоторое определение гимну (чаще всего в связи со сравнением его с псалмом). К примеру, Иоанн Златоуст (ок. 350–407) отмечает, что «в псалмах сосредоточено все человеческое, в гимнах же нет ничего человеческого. Поэтому сначала наставь ребенка в псалмах, а уж тогда пусть он поет гимны, ибо последние более божественны. Силы небесные воспевают гимны, а не псалмы...» [MPG. Т. 60, р. 497. Пер. С. Аверинцева]. Или он же: «петь гимны – дело более совершенное, чем петь псалмы». Григорий Нисский пытается дать более точное определение, используя чисто риторические характеристики: «Псалом, песнь, хвала, гимн и молитва следующим образом различаются между собой: псалом есть мелодия, требующая музыкального инструмента; песнь есть напев человеческих уст, при котором звучат членораздельные слова; гимн есть воздаваемое Богу благословение за дарованные нам блага...» В последней случае термин «гимн» опять определяется довольно туманно и допускает любые толкования. Различные источники единодушны лишь в одном: существовали гимны духовного и светского (начиная с IV–V вв.) характера.

Гимника как музыкально-культурная традиция – наиболее древний культурный пласт цивилизации Ближнего и Среднего Востока и при этом самый многослойный: он включает как гимны древних цивилизаций (Египта, Сирии и Финикии, Древней Месопотамии, Элама и Древней Иудеи), так и иудаистическую и восточнохристианскую традицию распева священных текстов. В целом в музыкальных традициях данного региона, особенно в сфере высокой, ученой традиции, презентация слова всегда была гораздо более важной функцией звука/музыки, чем выражение экспрессивного состояния. Действие слова значительно усиливалось сложившейся в регионе традицией сакральных книг – Авесты, Библии, Талмуда и др., способствовавшей высокой степени вербализованности музыки. Так, усложнение структуры иудейско-христианской литургии вело к расширению номенклатуры функций музыки: напевы, связанные с произнесением канонических текстов, складывались в систему; при этом весьма важным дифференцирующим фактором становились лады, гласы, выступавшие в функции своеобразных «индексов», «определителей». Традиции произнесения текстов сакральных книг постепенно развивались в сторону усиления роли музыкального аспекта песнопений. Вершинным явлением этого процесса стала сложившаяся в исламском мире традиция речитации Корана – таджвид, которая по разнообразию и развитости своих звуко-музыкальных характеристик далеко превзошла подобные же традиции в других религиях Ближнего и Среднего Востока. В этом отношении с ней могла сравниться лишь музыкальная традиция сирийской церкви, которая впоследствии через Византию определила интонационный облик Русской православной церкви.

Возвращаясь к традиции литургических песнопений Ближ-него и Среднего Востока, отметим, что к наиболее ранним образцам принято относить псалом, гимн и мелизматический распев (типа аллилуйи). Сложность изучения этого важнейшего слоя музыкальной культуры данного региона связана с тем, что большинство старых псалмов и гимнов до нас не до-шло (наиболее полные сборники гимнов сохранились на территориях распространения византийской и сирийской церквей), что было вызвано строгим запретом церковного собора в Лаодикеи (IV в.) на использование небиблейских текстов в христианской литургии[47].

Пение псалмов представляет собой тщательно разработанную форму песнопения, характеризующуюся, как отмечает Э. Вернер, «органической связью между библейским текстом и его музыкальной редакцией» [429]. Интонированию слова или отдельного слога здесь не придается особого значения, музыкальный текст развертывается как чередование более крупных единиц – не короче целого предложения. При сильной связанности со словесным текстом в процессе развития мелодического рисунка в достаточной мере учитываются чисто музыкальные закономерности.

Псалом может исполняться как антифонное пение, при котором певческие хоры разделяются на две части, исполняющие попеременно стихи из псалмов, или как пение солиста и подпевающее ему собрание верующих, завершающих каждый стих кратким припевом, состоящим из возгласов и благословений. Предполагают, что подобная форма пения зародилась в Антиохии, ее впервые ввели греко-сирийские монахи Флавиан и Диодор.

В отличие от псалма, в котором укладываются протяженные куски текста, репрезентированные в форме мелодизированного проговора-речитации, гимн опирается на «слого-тон», являющийся самодостаточной единицей текста, тем кирпичиком, на котором строится вся композиция. Введение определенной метрической системы в гимне (когда в строке учитывается количество слогов, а не звуковых ударений), обычно приписывается греко-сирийской традиции. Дальнейшее развитие музыкального текста гимнического типа шло по двум путям: за счет простого повторения или за счет орнаментированного распева (например, типа «аллилуйя», причем, как отмечают многие исследователи, в том числе и Г. Риз, исполнение аллилуйи было, несомненно, перенято из синагоги). Вместе с тем эволюция чисто музыкальной стороны гимники вела к развитию модального мышления: сложившаяся номенклатура ладов, гласов обнаруживала тенденцию к образованию своей чисто музыкальной тоновой иерархии, установлению своей логики формального развертывания. Однако в рамках гимнических напевов, обусловленных как культовой функцией, так и жесткой связанностью со словом, модальный принцип развертывания мог развиваться лишь до определенного предела, поэтому и оставался вторичным фактором.

Организация музыкального текста, основанная преимущественно на принципе модальности – еще один из трех выделенных нами ранее архетипов музыкальной экспрессии, характерной для Ближнего и Среднего Востока; он является следующим по времени возникновения. Формирование этого принципа в данном регионе было вызвано необходимостью реорганизации на уровне более «высокой абстракции» большого количества сакральных текстов различных религиозных традиций и направлений, которые функционировали на данной территории.

Мы видим, как постепенно в регионе формируются как бы две сферы голосового распева: с одной стороны, гимническая, с другой – речитация протяженного текста сакральных книг. В регионе Ближнего и Среднего Востока так и не сложилось единой традиции религиозного гимна, хотя мы и отмечаем взаимодействие гимники коптской, сирийской, эфиопской церквей, некоторую общность древнеегипетского храмового пения и вавилонской певческой культовой традиции. Этого, очевидно, и не могло случиться в условиях разнообразия конфессий и множественности языков.

Развитая система интонирования протяженного текста сформировалась в традиции речитации Корана (Библия в своей звуковой презентации скорее читается). Это была своеобразная революция в истории мировой музыкальной культуры, когда в традиции речитации (а по сути, распева)[48] Корана складывается принцип линейного, дискурсивного музыкального мышления, подчиненного логике как словесного текста, так и чисто музыкальных закономерностей. Возможно, в силу исторически более позднего появления Корана по сравнению с другими священными книгами в его звуко-музыкаль-ном воплощении удалось унифицировать все разнообразие звучания региона Ближнего и Среднего Востока в целом. Искусство таджвида – речитации Корана – не считается собственно музыкой, но имеет огромное влияние на всю звуковую культуру мусульман. Таджвид понимается как правильное озвучивание священных коранических текстов согласно определенному стилю, которые следует осваивать не только профессиональным чтецам Корана, но и всем другим членам общества. Мы вспоминаем свои занятия в арабской Академии музыки в Ираке в сентябре 1988 г. С нами занимался знаменитый багдадский шейх Юсеф Али Абу Хосн. Свою первую лекцию о музыке арабов он начал с того, что прочитал суру из Корана, а потом ее же проинтонировал согласно правилам аруза, а также используя свои знания ладо-звукорядной организации звука – макамата. Мы, его ученики, сидели молча, потрясенные разницей в звучании одного и того же текста. А шейх сказал: «Аллах велик! Он дал человеку способность слушать звук и воспроизводить его. Я должен научить вас тайнам звуковой материи, ибо только тогда вы почувствуете и познаете величие Священной Книги…»

На принципах таджвида основываются и другие виды звуко-музыкальной деятельности в исламе – это азан (адан) – призыв муэдзина к молитве, исполняемый со специальных башен – минаретов пять раз в сутки без инструментального сопровождения, а также группа обрядовых жанров: касыда (на религиозные темы), марсия – песня-плач, саалат – извещение о смерти т др. Все они исполняются в манере таджвида специальными певцами, которые не могут себе позволить исполнение других, прежде всего светских музыкальных жанров и выступлений на светских праздниках и вечерах, например на свадьбах. Интонирование Корана, которое по традиции обучает эталону звучания арабского языка в целом, используется в регионе Ближнего и Среднего Востока и в музыке высокой традиции светского характера, и в популярной музыке.

В звуковом воспроизведении больших протяженных текстов сакральных книг проявилась своеобразная систематизация, которую образно можно было бы назвать имперской[49], поскольку она основана на обобщающем многие звуко-музыкальные традиции «сводном» опыте, причем это обоб-щение касается звуко-музыкального опыта больших территорий, что и отражается в самих названиях большинства ладо-звукорядных систем. Так, названия многих греческих, арабских, индийских и других звукорядов устанавливаются по той местности, где они возникли. Обратим внимание на то, что так называемые греческие лады – фригийский (Фригия), лидийский (Лидия) и пр. самими своими названиями свидетельствуют о том, что являются обобщением интонационного опыта не только территории Греции, но и значительно большего региона – Малой Азии. Тот же принцип отражается и в названиях, например, макамов хиджаз, курди, ираки, индийской раги гуджри и т. п. Итак, сводный опыт территориально значительных регионов становится основанием для образования системы гласов, ладов, которая достигает высшей точки своего развития в XIII–XIV вв. и не является исключительным достоянием какого-либо одного народа. Известно, что авторами многочисленных теоретических трактатов о музыке, в основном на арабском[50], а также персидском языке являлись ученые-музыканты различного происхождения – арабы, персы, азербайджанцы, представители народностей Средней Азии и т. п. Эта традиция продемонстрировала нам удивительную прочность канона региона Ближнего и Среднего Востока, сохраняемого вплоть до XIX в. и питающего музыкально-теоретическую мысль и современного мирового музыкознания.

С возникновением принципа модального мышления в музыке начался процесс девербализации музыкального текста – освобождения его от диктата слова, поскольку в композиции модального типа, реализующей потенцию тоновых сопряжений (т. е. в развертывании текста имеют значение прежде всего чисто звуковые, музыкально-интонационные закономерности), слово все более отодвигается на второстепенные позиции. Сразу отметим, что данный процесс не следует упрощенно понимать как наступление времени инструментализма. Правильнее было бы сказать, что модальность способствует развитию инструментального начала, которое является в первую очередь одним из генерализующих признаков музыкального мышления, а не только свойством презентации на звуковом агрегате.

Таким образом, в становлении модального принципа в музыкальной культуре региона Ближнего и Среднего Востока в равной степени участвовала как вокальная, так и инструментальная традиция. При этом носителем наиболее яркой «инструментальности» является традиция игры на лютне уд, имеющая огромное социокультурное значение не только для региона Ближнего и Среднего Востока, но и Европы, куда лютня уд попала через Испанию в период ее завоевания арабами.

Опыт многолетнего изучения музыкальных культур мировых цивилизаций убеждает нас, что звуковой агрегат является наиболее ранним звуковым архетипом большинства цивилизаций, а звуковой агрегат, выбранный той или иной культурной системой как звуковой имидж, существует в виде устойчивой традиции на протяжении длительных исторических периодов. В качестве примеров можно привести традиции длинной цитры цинь на Дальнем Востоке, гонга в ЮВА, вины в Индии и др.

В течение длительного периода в истории музыки цивилизации Ближнего и Среднего Востока уд считается «королем» всех музыкальных инструментов. Израильская исследовательница Дж. Кохен в своей блистательной статье «Джубель и Средневековье» [227, с. 83–99] отмечает ряд сложившихся у средневековых авторов стереотипов по поводу происхождения музыки. Среди них две наиболее выдающиеся фигуры – Пифагор и Джубель. Пифагору приписывается обо-снование звуковых соотношений в виде числовых пропорций и зарождение музыкальной науки, а библейскому персонажу, сыну Ламеха Джубелю, – покровительство всех музыкантов, которые играют на струнных и органе. Этномузыколог Амнон Шилоа [401], который много лет занимался переводом и толкованием многих арабских и иудейских музыкальных трактатов, отмечает, что возникновение музыки связано с семьей Ламеха. Этот же автор приводит одну из арабских легенд, согласно которой происхождение музыки связывается с лютней уд, которую создал Ламех для оплакивания смерти своего любимого сына.

В течение многих веков складывалась специальная идео-логия и эстетика уда, связываемая как с происхождением звуковой практики, так и с ее научно-теоретическим обоснованием (ср. с длинной цитрой цинь на Дальнем Востоке). Инструмент стал основой для теоретических выводов по акустике, обоснованию ладо-звукорядной системы, созданию специальной музыкальной нотации и т. п. в трудах аль-Ки-нди, аль-Фараби, Джами и других ведущих средневековых теоретиков ученых Ближнего и Среднего Востока. Но самое главное, этот инструмент в силу совершенства своей конструкции, предоставляющей самые широкие возможности для виртуозной игры, а также в силу особых эстетических характеристик звука стал символом классической музыкальной традиции в регионе Ближнего и Среднего Востока. Более того, эта традиция благодаря творческим усилиям многих поколений музыкантов, представителей различных исполнительских школ доказала, что принцип вербальности в музыке не обязательно непосредственно связан со словом; он может быть определяющим и в инструментальной композиции.

Необходимо различать «пение слов» и «пение звуков». Точно так же при игре на звуковом агрегате можно на ментальном уровне манипулировать словесными категориями, а можно делать это на «чисто звуковом» уровне. Процесс «девербализации» музыкального текста можно представить в следующем виде:

1) пение по закономерностям словесного текста, в тесной связи с интонацией произнесения слова или более крупных текстологических единиц (фразы, предложения и т. п.);

2) распев слогов (которые могут иметь или не иметь смысла); распев магических слогов, слоговое сольфеджирование;

3) чистый «вокализ» без слов;

4) переложение вокальной композиции для исполнения на музыкальном инструменте;

5) чисто инструментальная композиция, имеющая черты вербализации;

6) чисто инструментальная композиция, изначально сочиняемая с использованием потенции музыкальной грамматики (вербальность здесь скорее всего тоже будет присутствовать, но в максимально скрытом виде, поскольку человеку трудно в своем звуковом выражении абсолютно освободиться от вербального воздействия);

7) некая голосовая звуковая презентация, где голос человека, по сути, выполняет функции музыкального инструмента (т. е. вокальная композиция по характеру развертывания музыкального текста «инструментальна»).