Категории «мужское-женское» в музыкальных культурах мира.

Древнейшие обряды анимистического периода, особенно обряды плодородия, в большинстве цивилизаций мира являются отражением дихотомического представления о мире, моделируемом по принципу «верх-низ», «Небо-Земля», «мужское-женское», «четное-нечетное» и т. п., что не могло не отразиться на конструкции и характере звучания ритуальных инструментов. Так, для ритуальной практики Древней Месопотамии характерна символическая парность барабана балаг и тростниковой свирели шем (шумерский, халхалату – на аккадском) – символов силы и слабости, ассоциирующихся с мужским и женским началом. Конструкции двойных тростниковых свирелей периода Ура (2500 г. до н. э.), парных бронзовых тарелок из Нимруда, «парная» форма корпуса барабана балаг (в форме песочных часов) – как символа двух начал, двух диалектических противоположностей – были повторены впоследствии в барабанах подобного типа в Южной и Юго-Восточной Азии, странах Ближнего Востока, позднее – на Дальнем Востоке. В целом, в большинстве цивилизаций особый сакрализованный характер звукового агрегата как посредника между земным и небесным мирами не мог не отражать в символической форме естественные проявления человеческого существа – прежде всего как взаимоотношение мужского и женского начал.

Опора на антропоморфное дихотомическое представление о мире в символическом обосновании конструкции большинства звуковых агрегатов является в известной мере универсальным принципом для большинства цивилизаций мира. Например, некоторые племена американских индейцев используют в шаманских ритуалах так называемую шаманскую трещотку с резонатором из круглой тыквы или бутылеобразной тыквы-горлянки. Ее звук, издаваемый кварцевыми гальками, помещенными внутрь, считается голосом духа. У индейцев варао, например, у шаманской трещотки хебу-матаро даже есть «голова», «волосы», «рот», «шея» и т. п. – интересный и нечасто встречающийся пример символической коннотации звукового агрегата непосредственно с потусторонней силой. Боковые щели на трещотке наносились в зависимости от пола персоны, с которой «работал» шаман: вертикальные – при лечении женщин, горизонтальные – при лечении мужчин. У индейцев камаюра (Бразилия) флейты, изготавливаемые из человеческих костей и, по поверью, обладающие особой магической силой, всегда использовались в парах: мужская и женская. Флейты – как символ фаллоса – часто помещались, например в Андах, в могилы шаманов и других уважаемых персон, что, по поверью, обеспечивало жизнь после смерти [333, с. 377–381].

Мистическое единение в космической энергии секти двух противоположных начал – женского и мужского – отразилось на символических соответствиях конструкций и звучаний инструментов индонезийского оркестра гамелан. Так, самый большой гонг – гонг агенг (gong ageng)[52] – почти всегда существует в паре: «женский» и «мужской» гонги, поочередно отбивающие разделы композиции – гонганы (gongan). При этом «женский» гонг – большего размера и более глубоко и протяжно звучащий – считается главным инструментом, в котором живет «дух» гамелана; ударом по нему начинается и заканчивается гендинг. Металлофон бонанг представляет собой две линии горизонтально расположенных на специальной подставке гонгов: нижний ряд гонгов большего размера – «женский», верхний – «мужской» [207, с. 388].

Категории «мужское-женское» в ряде культур могли отражаться и на типе звучания. Так, среди индейцев тукано (Южная Америка) с древних времен выделялись три типа звучания: свистящий, вибрирующий и ударный. Свистящий звук, обычно продуцируемый духовыми с высоким звучанием, символизировал женское любовное томление. Ему противопоставлялся вибрирующий звук, связываемый с мужским началом, активным, порой агрессивным (чаще всего представлял собой имитацию жужжания насекомых). Ударный звук (на барабанах и т. п.) означал синтез оппозиций – соединение энергии мужского и женского начала [333, с. 377].

Можно ли проследить некие общие для всех цивилизаций мира закономерности в отражении мужской и женской сексуальной экспрессии в звучании человеческого голоса и музыкального инструмента? Пожалуй, нет, хотя ряд соображений можно было бы высказать. Так, не вызывает сомнения, что сексуальность в звучании голоса человека проявлена гораздо более естественно; в процессе пения немаловажную роль в этом может играть и словесный текст. В качестве многочисленных примеров этому можно привести песни-сорев-нования между юношами и девушками в период общинных весенних праздников, которые во многих цивилизациях являются реликтами обрядового оформления ситуации межполового флирта. В ЮВА подобное антифонное пение, представляющее собой своеобразное соревнование в стихотворчестве и пении, сформировалось в одну из ведущих традиций национального творчества. Эти разновидности песен-соревнований занимают большую часть времени многих праздничных действ по всему региону ЮВА: это песни-игры па-ньях в Лаосе, киоу кау в Таиланде, куан хо, хат бай тей, хат гэу, хат соан во Вьетнаме, айяй айянг в Камбодже, малайские пантуны, яванские париканы, тагальские карагатен и многие другие.

Устойчивую многовековую традицию во многих цивилизациях представляют собой магические любовные песни. У индейцев варао в Южной Америке мужчина, обольщающий женщину, во время пения называет поочередно все части ее тела, чем сильно возбуждает в ней сексуальное влечение. В традиции культового пения различных цивилизаций периода развитых монотеистических религий сложились различные способы нейтрализации сексуальности: или используя манеру «слабовибратного» пения (что и явилось впоследствии обязательным требованием в христианских храмовых службах), или с помощью чисто внешней манеры поведения певца или певицы – минимальные телодвижения и мимика, строгий закрытый костюм и т. п. В христианских богослужениях предпочитали использование хоров мальчиков: чистые детские голоса не вызывали греховных мыслей.

В отношении же музыкального инструмента парадоксальность ситуации заключается в том, что, несмотря на свою фактическую неодушевленность, он может гораздо более прямолинейно вызывать сексуальные переживания, поскольку именно чисто внешние элементы его конструкции часто являются тому причиной. Поэтому большинство музыкальных инструментов уже с древности связывались с определенным секс-символом, что накладывало на их использование определенные табу: во многих культурных системах флейта, например, являлась фаллическим символом, а контейнерообразная трещотка и различные виды барабанов – символом женского начала. При этом мужчина, как правило, при игре на звуковых агрегатах не встречал каких-либо ограничений, в то время как женщинам к определенным инструментам порой запрещалось даже прикасаться (например, к флейтам, морским раковинам и др.). Определенные звуковые агрегаты могли нести на себе и женскую, и мужскую символику: так, корпус щелевого барабана связывали с утробой, щели – с вагиной, а палку, с помощью которой ударяли по барабану, – с фаллосом. Разрыв мембраны главного барабана с помощью ударяемой по нему палки в конце обрядов Первой борозды является прямой отсылкой к половому акту и моменту дефлорации, что у некоторых народностей ЮВА, например, и до сих пор считается символом мощной стимуляцией плодородия Земли [162]. Очевидно, в силу своего порой ярко выраженного «бесстыдства» к музыкальному инструменту относились с осторожностью почти все мировые религии: мусульманство и вовсе не допускало его в храм, христианство сделало исключение лишь для органа, а буддисты старались использовать «сексуально нейтральные» звуковые агрегаты – гонг, деревянный брусок (в виде рыбы), колокольчики.

Отражение гендерных отношений в той или иной культурной традиции может указывать на ее определенную историческую датировку. Так, в ЮВА вплоть до наших дней сохранилась традиция гонговых ансамблей, в которых отдельные звуковые агрегаты специально обозначались по половозрастному признаку: гонг-мать, гонг-отец, гонг-сын, гонг-дочь, гонг-приемный сын (т. е. изготовленный из другого сплава) и т. п. Известно, что данная традиция уходит в глубокую древность и хотя бы приблизительной ее датировки официально не существует. Обратив внимание на символическую коннотацию главного и самого большого гонга (до 2 м в диаметре) сженским началом (гонг-мать), мы позволили себе гипотетическое предположение о том, что иерархия звуковых агрегатов в гонговых ансамблях отражает эпоху материнско-родовых отношений в регионе.

Естественная для любого социума системная конструкция «мужское-женское» не может не подразумеваться в любом исследовании звуко-музыкальной традиции. Согласитесь, что без указания на половую привязанность какого-либо вида, жанра или стиля в музыке, акт звуко-музыкальной коммуникации выглядит как бы «подвешенным» вне реалий социума. И это хорошо видно уже при анализе звукового аспекта ритуально-обрядовой практики того или иного народа. Так, в пении на традиционных монгольских пиршествах найрах ведущими являются только мужчины. Не только профессиональный певец, но и каждый уважающий себя мужчина должен был уметь петь три уртын-дуу найра. Как отмечает монгольский этномузыколог Оуюнцэцэг Дорволжингийн, «пение уртын-дуу[53] входило в одну из “девяти вещей”, которые должны были уметь мужчины: среди них – скачки, борьба, стрельба из лука, ковка металла и др.»[54] В этом пении отражен и культ коня и всадничества, характерный для кочевых народов, и культ мужской воинской доблести и патриотизма, и обожествление родного очага, и глубокое почтение к предкам и старшим рода. Поэтому пение уртын-дуу издавна входило в обязательное традиционное образование монгольских мальчиков наряду со скачками и воинскими искусствами. К это-му их приучали с малых лет. Так, Ж. Дорждава со слов известного певца С. Дамчаа описывает как «при возвращении к финишу скакунов (на традиционных состязаниях) восемь мальчиков, надев зеленые маски, изображающие голову коня, держа в руках по палочке, встречали всадников пением уртын-дуу.[55]

Мужской голос, по сравнению с женским, характеризуется естественной мощью и силой, обладает особым тембровым богатством[56]. Так, традиционная певческая школа у монголов предполагала особую выносливость при звукоизвлечении, а также богатство тембровых красок: горловое пение характеризовалось как «скрипучее», грудное – как «лирико-грустное», с «шелковым» тембром, а так называемое «утробное» пение ценилось более всего, поскольку предполагало гулкое звучание голоса в низких регистрах.

В целом область профессионального музыкантства в большинстве мировых цивилизаций как в храме, так и при дворе или в публичных концертах в течение многих веков вплоть до ХХ в. отличало доминирование мужчин-музыкан-тов. В ритуально-обрядовом комплексе женский музыкальный профессионализм также всегда уступал мужскому. При формировании музыкальной культуры городского типа женщина царила в основном в домашнем, любительском музицировании. Так было в европейских странах и в США, где для женщины считалось хорошим тоном сыграть на клавишном инструменте или спеть на домашней вечеринке. Так было и в культуре многих азиатских стран.

Интересным показателем уровня развития общества является степень включенности мужчин и женщин в музыкальную практику в качестве профессиональных музыкантов и музыкантов-любителей. Для этого сделаем небольшое теоретическое отступление в область определения типов музыкального профессионализма, которых на самом деле гораздо больше, чем кажется на первый взгляд.

Степень музыкальности и музыкальной образованности общества хорошо отражает характерный для данного общества статус музыкантства. В системе «производитель музыки – продуцирование музыки – потребление музыки» выделяется отнюдь не два, как общеизвестно, типа музыкантства – профессионал и любитель. На самом деле их гораздо больше, не менее девяти. Этномузыколог Дж.К. Михайлов разработал специальные критерии музыкального профессионализма и выделяет следующие типы музыкантов в традиционных обществах [118]:

1. Любитель, специально профессионально обученный музыке, играющий для своего удовольствия или в кругу близких друзей, не получая за это специального вознаграждения.

2. Специалист-профессионал – часто потомственный музыкант, но обычно сохраняющий свободу выбора профессии. Творчество подобных музыкантов нередко отмечено печатью ремесленничества: чаще всего они происходят из средних городских слоев и не достигают особых высот в своей артистической карьере.

К этому типу относится менестрельство– термин, применяемый нами по отношению к профессиональным и полупрофессиональным странствующим артистам и музыкантам, в большинстве своем являющихся музыкантами-мужчинами. Вести жизнь, полную лишений, с фактическим отсутствием постоянного дома и семьи, было не под силу женщине, к тому же это осуждалось традиционной моралью. Бродячий же образ жизни мужчин-менестрелей (некоторые группы за год могли проделать огромный путь от территории современной Ирана до юга Испании, от Афганистана до северо-востока Китая и т. д.) вполне допускался, так же как и высокая степень их социальной мобильности (один и тот же музыкант мог выступать и во дворце правителя, и на городской площади, и перед членами сельской общины, и на перекрестке дорог).

3. Традиционно подготовленный профессионал – потомственный музыкант или человек, свободно выбравший профессию и обслуживающий традиционную общину в рамках принятых в ней традиций и ритуалов. К данному типу относятся семейная музыка – внутрисемейное музицирование как форма досуга или как средство отправления семейных культов, а также бытовые виды музыки – как общесемейного характера, так и индивидуальное, личное музицирование.

4. Странствующий музыкант (менестрель, бард). Данная категория с трудом поддается унификации. Он может как иметь, так и не иметь хорошую научно-теоретическую и практико-техническую подготовку, быть потомственным и непотомственным, временно находиться на содержании покровителя или организации или зарабатывать разовыми заказами. Иногда в эту категорию попадают музыканты, чьи выступления отличаются принципиально некоммерческим характером (например, поэт-музыкант традиционной мусульманской общины – шаир).

5. Любитель-профессионал со статусом артиста – сравнительно поздно образовавшаяся категория (не ранее второй половины XIX в.), связанная с тем, что представители относительно высоких социальных слоев стали вести образ жизни профессиональных артистов (прежде это считалось недопустимым вследствие низкого статуса светского артиста и музыканта в традиционном обществе); их выступления могут частично или полностью осуществляться на коммерческой ос-нове.

6. Кастовый профессионал – обычно потомственный музыкант, чей профессиональный статус обусловливается принадлежностью к касте музыкантов и, следовательно, отсутствием свободы выбора. Музыка является его ремеслом и заработком.

7. Профессионал сферы культа и ритуала. Чаще всего это член религиозной группы (духовного братства, религиозной общины), в обязанности которого вменяется обслуживание музыкальной стороны религиозно-культовых отправлений. Соответствующую звуко-музыкальную подготовку получает в специальных школах при монастырях, храмах и т. п. В зависимости от установлений той или иной конфессии ему разрешается или не разрешается участвовать в светском музицировании. Сюда же относится категория шаманов и колдунов.

8. Любитель, получивший музыкальную подготовку самостоятельно либо не закончивший профессионального музыкального образования. Редко получает за свои выступления вознаграждение.

9. Активный участник коллективной акции, связанной с музыкой. Обычно это член общины (или определенной группы), отличающийся высоким общим артистическим потенциалом. Входит в «группу поддержки» музыкантов, певцов и танцоров, проводящих акцию. Представляет собой своеобразное промежуточное звено между профессиональными музыкантами и любителями, участвующими в акции.

Приведенная классификация отражает не все функции музыканта в обществе. Так, музыкальные ученые-теоретики могут быть причислены к первому, шестому, реже – ко второму типам, сочинители музыки – практически ко всем рассматриваемым типам, за исключением, пожалуй, девятого. С педагогической деятельностью связаны, как правило, представители всех перечисленных типов, кроме первого и восьмого.

Особое значение во всех культурах имела традиция изготовления музыкальных инструментов. Требования, предъявляемые известными музыкантами к инструменту (его размерам, конструкции, темброво-динамическим возможностям и т. п.), во всех культурах во многом индивидуальны; особенно это относится к традиционным звуковым агрегатам, которые в большинстве своем не унифицированы. Данное положение относится в основном к инструментам, предназначенным для сольного музицирования, а не для ансамблей и оркестров, которые или изготавливались сразу комплектом (как индонезийский гамелан или придворный японский оркестр гагаку) или, как в классическом симфоническом оркестре, собираются в состав из инструментов строго унифицированных конструкций. До появления специальной профессии мастеров – изготовителей музыкальных инструментов, ставшей также потомственной, конструктором музыкального инструмента мог стать любой из перечисленных выше типов музыкантов, как правило, мужчин.

Важнейшая фигура в системе музыкальной культуры – музыкальный менеджер, администратор или музыкальный продюсер, которые приобрели особый статус в современных формах музыкальной жизни, особенно в сфере шоу-бизнеса. Фигура женщины-менеджера появилась в этой сфере совсем недавно, приблизительно пять-десять лет назад.

Многолетний опыт этномузыколога и культуролога позволяет нам типологически классифицировать перечисленные типы музыкального профессионализма в традиционных обществах с точки зрения гендерных стереотипов. Так, мужчины чаще связаны со 2–7 типами музыкального профессионализма (хотя типы 1, 8, 9 для них также вполне допустимы), в то время как женщины в большинстве своем связаны скорее с типами 1, 8, 9. И это вытекает из общепринятой общественной морали: она как бы оберегала женщину от неестественной для нее кочевой жизни артиста, при которой надо было приносить в жертву личное счастье, отказываться от семьи, дома и т. п.