Звук как имидж цивилизации

Определить звуковой имидж той или иной цивилизации, его принадлежность к определенному типу музыкальной культуры вполне возможно даже по довольно ограниченному кванту звуко-музыкальной информации, если человек обладает достаточным знанием мировых музыкальных традиций. Так, например, опираясь на собственный опыт многолетнего изучения звуко-музыкальных традиций цивилизаций мира, автор попыталась сформулировать типичные звуковые образы-имиджи; при этом для полноты картины всегда учитывались разные уровни рефлексивного подхода к звуку как к явлению, отражающему природно-экологические свойства Земли, Космоса, или как к социокультурному феномену. Конечно, выявление подобных звуковых символов цивилизации несколько схематизирует естественную фонологическую ситуацию, однако оно иногда стимулирует необходимые в научном исследовании генерализующие обобщения. Приведенная схема может служить примером типологических звуковых символов взаимодействия человека и природы, которые исторически складываются в рамках определенных цивилизаций:

– Дальний Восток – звук как звон (нефритовой пластины), писк;

– Юго-Восточная Азия – звук как шум (тропического леса, моря и т. п.) и гул;

– Южная Азия – звук как крик и дребезжание;

– Центральная Азия – звук как вой (волчий), кряхтение и скрип;

– Ближний и Средний Восток – звук как стон (боль струны) и распев;

– Тропическая Африка – звук как треск и крик и т. п.

Не следует забывать, что звуковой имидж той или иной цивилизации складывается в тесном взаимодействии звуко-музыкальной практики и звуковой стороны языка, структурных закономерностей словесного текста. Так, например, в Тибете[9] с распространением в VII–XIX вв. ламаизма складывается культ зрительной, визуальной презентации священных текстов, который был фактически важнее его звуковой презентации. Известно, что акт веры в ламаизме выражается в конкретном действии: повороте храмовых бочкообразных «мельниц», на которых записан священный текст; проезде мимо развешанных текстов (например, прямо на перилах моста); посещении обо – сакральных куч камней, на которых записаны священные письмена, и т. п.

Сравним данную ситуацию с ведической культурой, где звуковое интонирование мантр является определяющим, оно как бы проявляет сакральность священного текста. Без интонирования по определенным правилам этот текст не достигает нужного результата. И в Китае развитый в звуковом отношении язык, который относится к тональным, породил богатую культуру произнесения, интонирования словесного текста, в том числе и имеющего сакральное значение.

В традиции ламаизма человек молча воспринимает сакральный текст, поэтому звуковое воздействие этого текста на окружающий мир проявляется через физическое колебание предмета, на котором написан текст, символически имитирующего сам звуковой процесс (например, поворот храмовых мельниц). На территории, где большинство населения неграмотно, это предельно упрощает практику культа. Простому человеку не приходится много времени тратить на запоминание, разучивание правил произнесения, воспроизведения текста; для того чтобы помолиться, достаточно просто созерцать некоторое время уже написанные священные слова. При такой форме молитвы можно избежать искажения священного текста, которое неизбежно при его регулярном звуковом воспроизведении, особенно простым, непосвященным человеком. Так, послание к Богу предельно объективируется, оно заведомо и всегда правильно, гарантированно правильно. А предмет, на который нанесены письмена, все равно «звучит», как звучит любое тело на Земле и во Вселенной, поскольку издает колебания. Но это звучание происходит в рамках пульсирующего космоса, оно в известной мере отчуждается от человека, а значит, более объективно и ближе к божественной сути.

Нам представляется, что Тибет – удивительная горная «страна», где величие обозреваемых человеком горных вершин заставляет его замолчать в восхищении перед этой красотой и тайной и лучше познается безмолвно; поэтому сама природа как бы подавляет реальное проявление звука. Гигантские просторы природного окружения невозможно перекрыть никакими звучаниями. Это уже крыша мира. Его вершина. Звуковое послание уже не нужно. Вот он, Бог, рядом. Визуально воспринимаемый человеком сакральный текст переходит в область так называемого внутреннего слуха, он звучит, но «про себя», и кто возьмет на себя смелость утверждать, что «про себя» складывается менее сложная звуковая партитура, чем на реально слышимом уровне? Так сложившаяся много веков назад традиция сакрального звукового послания живет в человеке на уровне подсознания, в виде звукового кода, заложенного когда-то в письменный текст специально посвященными служителями культа.

Обращаясь к социокультурному звуковому имиджу, отметим, что в любом случае основой формирования того или иного звукового феномена высокой традиции становится, например, один или небольшое число локальных «звуковых опытов». Высокая традиция – ведическое пение в Древней Индии или церемониальные оркестры в Древнем Китае – не только упорядочивает и грамматизирует этот опыт, но и централизует его по сетям своего распространения. Формирующаяся вомногом в лоне строгой экспрессии церемоний, ритуальной традиции классическая музыка как искусство, как чисто художественное явление также воспринимает эти первичные звуковые коды. Так, местная традиция через централизацию и возвышение посредством высокого слоя культуры преобразуется в великую традицию, с ее характерными чертами и имиджем. Реальная картина, разумеется, намного полнее и сложнее, но данный принцип сохраняет свое значение для всех известных нам цивилизационных систем.

В качестве примера рассмотрим традицию оркестрового музицирования, получившего название гамелан – одного из ключевых явлений не только для Индонезии, но и для всей ЮВА. К настоящему времени литература о гамелане представляет собой довольно внушительный массив, поскольку этот феномен уже давно вышел за рамки региона ЮВА и стал частью западной музыкальной культуры (только в США функционируют сегодня несколько десятков гамеланов и даже организовано общество любителей гамеланной игры), а также некоторых азиатских стран (например, Японии).

Итак, гамелан – это пример уникального взаимодействия человека и Мироздания на уровне нескольких типов «звуковых сред», которые образно можно было бы сформулировать как «звук и космическая среда», «звук и природное окружение», «звук и человеческий организм», «звук и социальная среда» и т. п. Можно говорить о гамелане как о символическом отражении структуры Мироздания, о свойствах звучащей бронзы, выходящей на контакт с небесными сферами, об отношении к гамелану как к одушевленному существу, как бы берущему на себя функции звучания животворящей природы, а также о магическом свойстве гамеланной игры концентрировать космическую энергию секти в определенном участке пространства. Таким образом вокруг определенной местности как бы создавалась особая аура, регулируемая звуковыми потоками и обладающая своеобразными защитными свойствами (поэтому правители обычно стремились создавать возможно большее количество гамеланов как в самом дворце, так и за его пределами). Это была попытка приблизить окружающее реальное пространство к некоему идеальному эзотерическому эфиру. Движение к этому идеалу провоцируется звуком, является результатом звуковой деятельности людей, осознающих свою деятельность как духовный акт, а также музыкального инструмента – как сакрализованного объекта с особыми магическими свойствами. Эта диалектическая двойственность – образ звучащих небесных сфер и образ реального экопространства, которое формирует звуковое сознание человека, – своеобразно отражается и на типе чисто музыкального мышления в рамках гамеланной традиции. Так, структура музыкального текста композиции для гамелана – гендинге – организуется по принципу ярусно-кольцевой спирали, по которой движется балунган (букв. остов, скелет) – исходное мотивное ядро – при постоянном его расширении и компрессии, что символизирует дыхание Вселенной, пульс ее материи, постоянное движение притока и оттока космической энергии. Обращает на себя внимание и сложившийся в гамеланном музицировании эстетический критерий звучания, которое должно быть расплывчатым, «зашумленным», приближенным к многоголосию естественных звучаний природы – шуму волн, шелесту листьев, голосам животных и людей.

В китайской культуре к явлению того же порядка, что и гамелан, можно отнести традицию музицирования на цине – длинной цитре, хотя игра на цине – это не коллективный акт, а индивидуальное бдение. В практике музицирования на цине нашла непосредственное отражение гармония даосско-буддийского мистического единения творческого духа со Вселенной – так называемое «просветление», для которого была характерна яркая эмоциональность, то «эйфористическое чувство духовно-телесного единства, не нарушаемое дискуссией», когда человек «восстанавливал свежесть, остроту и целостность восприятия, т. е. все естественные свойства, утраченные им в процессе культуризации посредством декларируемых конфуцианством правил “ли”» [144, с. 62]. Именно поэтому в сформированном к XIII–XIV вв. комплексе обобщенных правил игры на цине, устанавливающих в том числе и место музицирования, наиболее желательной считалась игра на лоне природы – «сидя на лугу», «отдыхая в тени леса», «сидя на камне», «сидя на горе» и т. п. Поднимаясь в горы, человек как бы возвышался над миром и, оторвавшись от мирской суеты, ощущая себя частицей целого, приобщался к тому духовному началу, которое несла в себе природа. Это ощущение природного ландшафта сохранялось в сознании человека в процессе музицирования в помещении, которое должно было быть обязательно просторным и иметь возвышение – так символически воспроизводились условия описанного выше реального природного пространства. Многочисленные литературные свидетельства указывают на ассоциативные связи циня с цветущим сливовым деревом (символ созидания) и сосной (символ жизненной силы). В образцах китайской классической пейзажной живописи часто встречается изображение музыканта, который играет на цине, сидя среди сливовых деревьев или под раскидистыми соснами. И это не просто художественный прием, а отражение реальной звуко-музыкальной практики, где окружающая среда как бы аранжируется человеком для организации акта музицирования.

Важная роль звука – звучания – в обживании пространства Мироздания отмечается и в каббалистическом учении. Учение о творении Вселенной, многоступенчатой структуре вселенского пространства и способах взаимосвязи между этими ступенями, составляющее основу каббалы, тесно связано с каббалистическим анализом значения звука, его происхождения, его взаимодействия с человеческой деятельностью. В одной из главных книг каббалы «Сефер Йецира» сказано: «Дух, голос и слово – вот Дух Святый». Последовательно проходя все уровни каббалистического мира (рождается в мире творения как воплощение некоего космического Божественного Разума, далее опускается в мир созидания, отражая эмоциональные оттенки мира ангелов, порожденного мыслями, поступками и переживаниями людей, а затем переходит в мир действия – реальный мир, где рождает согласие и гармонию с помощью музыки, которая трактуется прежде всего как проявление ритма Божественного Дыхания), звук как бы повторяет бесконечно возобновляемый процесс творения мира. При этом обживание его в пространстве гораздо важнее, чем во времени. И это пространство понимается и как некая космическая «среда сознания» (т. е. звучание Единого Разума в Космосе), и как определенная переходная форма между реальной средой и Космосом (мир созидания) подобно создаваемому крутящимися во время зикра дервишами символическому пути планет или выбираемому для музицирования на цине возвышению (это может быть просто камень или невысокий помост), приближающему к пространству силы ян, или как каждый раз повторяющий структуру Мироздания в его гармонической целостности звучащий церемониальный оркестр в Китае – в виде символически представленных в его составе восьми тембров – инструментов, изготавливаемых из восьми типов природных материалов. Показательно, что и человеческое тело также трактуется каббалистами как среда-символ. В трактате Абулафии «Малтеах хара айон» сказано: «Известно, что звук слышится громче в месте, которое пусто благодаря чистоте входящего вслед за этим Божественного Дыхания. Внутреннее пространство пещер, гор, купален и руин не заполнено, и в них возникает громкий звук, который подобен звуку говорящего. С помощью этого секрета вы поймете смысл изречения: “Моше говорил, и Бог отвечал ему голосом”» [Исход, 19: 19].

Звуковой аспект является неотъемлемой частью космогонических мифов многих цивилизаций, звук создает и разрушает, дает новую жизнь и прекращает другую.Так, согласно древнеиндийским космологическим теориям, космический звук нада является первоосновой, первовеществом Вселенной и Земного мира; трактат «Брхаддеши» утверждает, что «звук – причина всего», в тамильской музыкальной грамматике «Ирайянара» говорится: «Звук строит все пространство Вселенной. Он то, что тоньше эфира (акаши) и любой материи… слова и строки вед и других божественных стихов сухи без этой влаги…» По яванскому космогоническому мифу, в момент сотворения мира Божественный Батара Гуру услышал звон колокольчика, а для приведения в движение созданного из начального хаоса Мироздания Батара Гуру изготовил три гонга тетабухан, с помощью которых подавал сигналы всем богам мира. Один из китайских мифов рассказывает нам, что первопредок, разъединивший Небо и Землю, приобрел человеческий облик, слушая «золотой колокол в течение семи дней и ночей»… В каббалистическом учении звук повторяет ритм Божественного Дыхания – Тайного Духа; это ритмичная пульсация поднимающейся и опускающейся, сжимающейся и растекающейся мелодии, пульсация коротких и длинных тонов.

В европейской цивилизации звук/музыка на протяжении многих веков становились частью мировоззренческих космологических построений. Вспомним пифагорейскую идею музыки сфер, объясняющую строение Космоса музыкальными пропорциями. Эта идея сохранялась и развивалась в неоплатонических учениях XV–XVI вв., включающих теорию о «мировой музыке» как универсальном, вселенском законе всеобщей гармонической согласованности элементов мироздания на основе определенных числовых закономерностей, что ставило музыку в особое положение по отношению к другим видам искусств [163, с. 57]. Как отмечал великий итальянский музыкальный ученый XVI в. Д. Церлино, ссылаясь на авторитет Платона, «музыка – это круг наук, ибо она включает в себя все другие дисциплины» [436] (цит. по переводу Н. Сушковой).

Представления о метафизической музыке Космоса оригинальным образом всплывает впоследствии в самые разные эпохи, в частности в эпоху раннего романтизма, когда обычный бытовой или природный шум мог вдруг приобрести мистическую значимость: например, голос реки, шум огня, пение ветра и т. п. Особенно привлекательным для ранних романтиков было взаимодействие звукового аспекта с пространством, ощущение которого от традиционной вертикальной проекции ценностей (положительное-отрицательное, верх-низ, рай-ад) переходит к дуалистическому противопоставлению внешнего (поверхностного) пространства и внутреннего (глубинного). Так, Ж. Жубер воспринимает звук как воздух, который в разных ситуациях может принимать определенную форму: «Воздух звучен, и звук состоит из воздуха, из воздуха брошенного, пронизанного вибрацией, принявшего определенную форму, расчлененного… Чтобы заставить воздух звучать, его нужно заострить, очертить его форму и бросить». Идею пространственности звучания продолжает эксплуатировать романтизм, уделяя особое внимание эху, различным отзвукам (вспомним романтическую лесную музыку, «интонацию дали» в звучании музыкальных инструментов и т. п.), которые иногда так привлекают внимание романтиков, что отвлекают их от изначальной причины звука. Ж. Жубер приводит по этому поводу следующее суждение: «Всякому звуку в музыке необходимо эхо… Поэзию создает небо, или перспектива. Музыку создает эхо…» Отсюда увлечение сверхтихими звучностями, которые порой были «скорее дыханием, чем звуком» [106, c. 40]. Данное положение перекликается с традицией музицирования на длинной цитре в Китае, где сопоставление звуков и их отзвуков становится одним из важнейших структурных признаков раз-вертывания музыкального текста композиции. Воображение романтика часто «дотягивает» звучания реальной природы до форм и образов специально созданной человеческой музыки. Так, шум воды регулярно называется мелодией, а шум ветра – гармонической лирой или божественной арфой, птицы в романтической литературе поют в определенных тональностях и т. п.

Увлекаются романтики и идеей самозвучащих звуковых агрегатов. Символом эпохи является эолова арфа, быстро ставшая модной новинкой в среде романтических поэтов, развивших легенду из Талмуда об арфе Давида, среди ночи звучавшей от дуновений ветра (их фантазии связывают самозвучащие музыкальные инструменты с магией космических звучаний). Этот необычный звуковой агрегат, в котором вибрация струн под действием ветра порождала неожиданные и таинственные звуки, создал в XVII в. немецкий естествоиспытатель Атанасиус Кирхер, известный также исследования-ми в области акустики и музыкальной науки.

Как видим, идея необходимости правильной звуковой ориентации человека в пространстве периодически выходила на первый план в процессе исторической эволюции самых различных цивилизаций. При этом та или иная культурная система избирала свой звуковой код, реализуемый или пением, или игрой на музыкальном инструменте.