Стр. 167

Е. Б. Вахтангов.— Все на сцене должно быть не­ожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется»1.

Иногда студенты понимают общение как необ­ходимость старательно смотреть в глаза друг дру­гу. Надо объяснить им, что общаться можно и не глядя друг на друга, и такое общение бывает очень часто.

«Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуго­вицами, как это делают актеры на сценох, — писал К. С. Станиславский.

Кроме того, общение в жизни обычно проте­кает легко, без особого напряжения, без излиш­ней старательности, кроме моментов большой опасности или важности. На это нужно обратить внимание студентов, чтобы они постарались с та­кой же малой затратой энергии общаться на сцене.

Общение на сцене должно быть беспрерывным. Еще Щепкин заметил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, а не молчишь».

Но на сцене очень часто актеры, закончив свой текст, не слушают партнера, начинают говорить,

Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.310.

К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 255.

Стр168

только услышав конец реплики партнера. Такое поведение на сцене совершенно неправильно. Необходимо воспринимать то, о чем говорит или что делает партнер, понять, проверить, прав ли он, и затем, в ответ на его мысль, согласиться или отвергнуть ее. Таким образом, в момент речи или физического действия партнера я живу активной внутренней жизнью, ищу решение, как поступить дальше, и чем глубже будет восприятие, тем силь­нее затем будет мое воздействие на партнера.

«Играть надо не для публики, не для себя, а для партнера», — учит К. С. Станиславский, на­поминая о чрезвычайной важности общения в ис­кусстве актера.

Основная сила воздействия театра заключена в общении действующих лиц, которое вовлекает зрителя в гущу событий пьесы. Таким образом, крепкая взаимосвязь с партнером является усло­вием, заставляющим зрителя с еще большим ин­тересом следить за развертыванием действия.

Этюды на общение с партнером ведутся от лица студента. В них еще нет подхода к пере­воплощению, нужно ответить на вопрос: что бы я сделал и как поступил, если бы оказался в та­ких-то и таких-то предлагаемых обстоятельствах. («Я» в предлагаемых обстоятельствах.) Поэтому выбор тем должен соответствовать жизненному опыту студентов и не ставить их в такие

Стр169

обсто ятельства, о которых они ничего не знают или которых не могут охватить своим воображе­нием.

Эти этюды, по существу, являются малень­кими пьесками, сюжет которых придуман самими студентами или педагогами. Текст в них не уста­новлен и должен родиться сам собой в процессе действия. Это — импровизация, т. е. в этих этю­дах не предрешено поведение участников и оно меняется в зависимости от обстоятельств, возни­кающих тут же на сцене. Все ранее пройденные элементы собираются воедино в этих этюдах и являются основой творческой импровизации.

Цель этих этюдов помочь студентам применить все пройденное на практике в процессе сцени­ческого действия и общения.

«Правильное внутреннее сценическое само­чувствие постоянно колеблется и находится в по­ложении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять... То же происходит и в нашем деле...

Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь