Работы Н.К.Рериха 6 страница

Е.А.Сабанеев директорствовал в школе с 1883 года. Поддерживали его Михаил Петрович Боткин и граф И.И.Толстой — гофмейстер двора его величества, вице-президент Академии художеств, министр просвещения в кабинете Витте и «правая рука» великого князя Владимира Александровича.

При таких недоброжелателях и Николаю Константиновичу была необходима поддержка и, конечно, тоже в «высших кругах». Ему пришла на помощь принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская. Она покровительствовала Обществу св. Евгении (сестер милосердия), некоторым другим учреждениям и была председательницей Общества поощрения художеств.

Под руководством Рериха в течение нескольких лет школа Общества поощрения художеств преобразилась до неузнаваемости. Александр Бенуа, назвав перестройку школы чудом, писал: «Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника — Рериха, заслуживающего все большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казенщины. Рерих во имя своего хорошего дела готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при этом он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя свое наступательное движение, зато производит его с тем большими и верными результатами». Действительно, представители царствующей фамилии и их ставленники, с которыми Рериху часто приходилось иметь дело, требовали к себе «особого подхода». Известно, что, работая над портретом Николая II, Серов должен был показать полотно Александре Федоровне. Императрица сочла уместным сделать несколько замечаний относительно рисунка и композиции. Опешивший художник не сдержался, подал ей палитру и предложил самой дописать портрет своего венценосного супруга.

На одной из выставок Александра Федоровна «осчастливила» своим замечанием и Рериха. Окинув взыскательным взглядом «Половецкий стан», она строго спросила, как могла попасть грязь на небо. Сопровождавший ее государь со свойственной ему неуверенностью высказал предположение, что это, пожалуй, не грязь, а дым от костра.

Однажды президент Академии наук великий князь Константин Константинович обругал безобидный этюд Браза, а затем требовательно спросил у Рериха: «Зачем фонарь кривой?» Николай Константинович выбрал наиболее понятный для великого князя ответ: «Вероятно, сломался». Однако ответ не понравился, и художник нажил себе недоброжелателя.

Не удивительно, что при таком «высоком покровительстве» отношение к искусству и со стороны чиновных лиц выражалось иногда в весьма странных формах. Так, например, перед открытием одной из годовых выставок в школе Общества поощрения художеств приехал туда помощник градоначальника генерал Вендорф и придрался к работам натурного класса. Выставку-де могут посетить уважаемые особы со своими дочерьми, а тут расставлены скульптуры и развешаны картины, непозволительные для приличного общества.

Вызывают Рериха. Генерал наотрез запрещает открытие выставки с работами натурного класса. Рерих категорически отказывается снять экспонаты. Наконец, генерала осенила «гениальная» мысль, и он в виде компромисса предложил прикрыть «недопустимые места». «Не берусь решить, где начинается и где кончается недопустимость, — сказал Николай Константинович, — и поэтому прошу вас в присутствии преподавателей указать, что именно подлежит прикрытию».

Когда разбушевавшийся начальник удалился, Рерих созвал педагогов и учеников и сообщил им об оригинальном решении генерала. Решение надлежало выполнить, однако о способах выполнения точных инструкций не последовало, и Николай Константинович сказал, что он не будет стеснять инициативы исполнителей.

Не прошло и часа, как улыбающиеся ученики старших классов доложили Рериху, что все сделано. Рерих идет на выставку и застает там необычное оживление. Оказывается, ученики устроили из разноцветной папиросной бумаги замысловатые юбочки и штаны. К вечеру выставочные залы были переполнены. Посетители шумели, смеялись, возмущались, в газетах появились негодующие рецензии.

На другой день к Рериху спешно приезжает второй помощник градоначальника Лысогорский и смущенно начинает: «Профессор, ведь это скандал». — «Да еще какой прискорбный скандал, — отвечает Николай Константинович. — Я чрезвычайно сожалею о распоряжении генерала Вендорфа». Лысогорский продолжает: «Но ведь так не может оставаться. Нужно найти выход». — «К сожалению, выход зависит не от меня, а от градоначальства», — парирует Рерих. После долгих переговоров Лысогорский попросил снять с выставки хотя бы один этюд, чтобы не пострадал авторитет вышестоящего начальства.

Реорганизацию школы Общества поощрения художеств Николай Константинович начал с обновления преподавательского состава. В школу были приглашены В.Матэ, Я.Ционглинский, И.Андрелетти, Г.Малышев, И.Билибин, К.Вроблевский, В.Щуко, А.Щусев, палешанин Д.Тюлин и др.

Рерих восстановил регулярные заседания педагогического совета, который при Сабанееве собирался два раза в год перед экзаменами. На совете коллегиально обсуждались все важнейшие вопросы. В его работе чувствовались хорошая слаженность и деловитость. А.Рылов вспоминает: «Заседания совета не были надоедливыми, без лишних словопрений. Свою идею о какой-нибудь реформе Рерих выносил сначала на обсуждение двух-трех близких товарищей (Бобровского, Химоны и меня), а затем в «курилке» потолкует с другими преподавателями, узнает их мнение и тогда уже готовое доложит общему собранию преподавателей. Вопрос настолько уже бывал продуман, что возражений не встречал и принимался единогласно». Похоже, что многое из талашкинского опыта пригодилось Рериху в школе Общества поощрения художеств. Именно здесь могли осуществиться идеи о синтетичности искусства, о неделимости его на прикладное и чистое. В школе были классы, где готовились специалисты для художественной промышленности. Рерих значительно расширил их программу. Классы керамики, живописи по фарфору и фаянсу были преобразованы в мастерские. Открылись классы графики, медальерного искусства, анималистики. Николай Константинович давал свободу творческой инициативе преподавателей. Они воодушевлялись своим делом и увлекали за собой учеников. В программу училища были введены уроки музыки и хоровое пение. Для расширения кругозора учащихся устраивались экскурсии в Новгород, Псков и посещения столичных музеев.

Терпение, последовательность, организаторский талант Рериха, его умение сотрудничать с людьми сделали школу Общества поощрения художеств одним из самых крупных и демократических учебных заведений страны. Ее двери были широко открыты для всех желающих приобщиться к искусству. Рабочая молодежь, ремесленники, студенты, матросы, солдаты, приезжие крестьяне получали беспрепятственный доступ в школу.

Особое внимание Рерих уделял развитию сети пригородных отделений, мастерских и воскресных классов. Именно в этих отделениях и классах основной контингент учащихся состоял из трудовой молодежи. Целью таких отделений была подготовка кадров для художественной промышленности и предприятий, где требовались специалисты по техническому рисованию. Обязательную программу по специальности Николай Константинович расширил введением уроков по общехудожественному образованию, что положительно сказывалось на повышении культурного уровня учащихся.

Рерих не только руководил школой, но находил время и для преподавательской работы. Обычно Николай Константинович вел класс композиции. Его метод преподавания отличался некоторой необычностью. Объявляя очередную тему, Николай Константинович вкратце пояснял ее и в нескольких словах рассказывал, какое композиционное решение этой темы выбрал бы он сам. Но при этом подчеркивал, что его личное мнение для учеников не обязательно и будет лучше, если каждый из них сможет решить задание по-своему.

Через неделю все приготовленные эскизы вывешивались в мастерской для обозрения. Рерих останавливался перед каждым из них и не просто давал оценку, а делал подробный анализ каждой работы, обсуждал ее вместе с учениками. По их свидетельству, Николай Константинович избегал резко отрицательных отзывов. Даже в самых беспомощных работах он пытался найти что-то положительное.

Руководя одной из крупнейших художественных школ России, Рерих вынашивал планы преобразования жизненного уклада народа через его приобщение к настоящему, большому искусству. Николай Константинович писал:

«В современном понимании искусства было воздано должное так называемому художественно-прикладному направлению, которое, входя во все мелочи обихода, поистине питает народную жизнь животворными корнями искусства. Таким образом, школа императорского Общества поощрения художеств, развивая за последнее время мастерские по различным художественным производствам, поступила правильно, отвечая запросам настоящего времени.

Теперь же, заботясь об истинно всенародном подъеме искусства, становится очевидным, что глубокое понимание всех отраслей художественного производства может окрепнуть лишь в сознании о том, что искусство едино; в сознании, что искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством».

Примерно в это же время Рерих стал работать и для театра. В 1905 году известный театрал и антрепренер Н.Б.Дризен предложил Николаю Константиновичу оформить некоторые постановки в петербургском «Старинном театре». Рерих принял это предложение. Увлечение театром, любовь к музыке сблизили Рериха со многими композиторами, певцами, музыкантами, артистами, в их числе с Н.Римским-Корсаковым, А.Лядовым, С.Прокофьевым, И.Стравинским, Ф.Шаляпиным, В.Завадским, К.Станиславским.

Круг музыкальных интересов и знакомств Николая Константиновича расширялся также и благодаря Елене Ивановне. Она серьезно изучала музыку, была прекрасной пианисткой и к тому же приходилась двоюродной племянницей Мусоргскому. «В нашей жизни это имя прошло многообразно, постоянно встречаясь в самых неожиданных сочетаниях, — писал Рерих. — Вот вспоминается, как в мастерских Общества поощрения художеств под руководством Степы Митусова гремят хоры Мусоргского. Вот у А.А.Голенищева-Кутузова исполняется «Полководец». Вот Стравинский наигрывает из Мусоргского. Вот звучно гремит «Ночь на Лысой горе». А вот в Париже Шаляпин учит раскольницу спеть из «Хованщины». «Грех, смертный грех!» Бедной раскольнице никак не удается передать вескую интонацию Федора Ивановича, и пассаж повторяется несчетное число раз. Раскольница уже почти плачет, а Федор Иванович тычет перед ее носом пальцем и настаивает: «Помните же, что вы Мусоргского поете». В это ударение на Мусоргского великий певец вложил всю убедительность, которая должна звучать при этом имени для каждого русского. Исконно русское звучит во всем, что творил Мусоргский. Первым, кто меня познакомил с Мусоргским, был Стасов. В то время некоторые человеки от Мусоргского чурались и даже находили, что он напрасно занялся музыкой. Но Стасов, могучая кучка и все немногочисленные посетители первых Беляевских концертов были настоящими почитателями этого русского гения».

Перед театральным художником открывались большие возможности. Ведь в начале XX века русская театрально-декорационная живопись переживала расцвет. Основная заслуга в этом опять-таки принадлежала «мирискусникам». До конца прошлого столетия для оформления сцены пользовались большей частью так называемыми «дежурными декорациями», которые переходили из постановки в постановку до полного своего износа. Первыми отошли от такой «традиции» участники Мамонтовского театра в Абрамцеве. Позднее начали работать в частных и государственных театрах К.Коровин, А.Головин, Ал.Бенуа, Е.Лансере, В.Серов, Л.Бакст и другие крупные живописцы. По их эскизам создавались декорации, костюмы и весь сценический реквизит. И вскоре оформление сцены сделалось равноправным компонентом постановок. Художник стал значительным лицом в театре, его имя на афишах занимало видное место.

Первой работой Рериха для театра были эскизы к несостоявшейся постановке «Девассари Абунту» (1908). Эти и некоторые другие эскизы («Ункрада», «Дары», «Песня о викинге») позднее были использованы художником для картин.

Впервые, зрители увидели декорации Рериха в мистерии «Три волхва» («Три мага»), поставленной в 1907 году в «Старинном театре». Вскоре Рерих приступил к работе над вагнеровской «Валькирией», которая его сразу же увлекла. Рериха интересовала проблема сочетания музыкальных и живописных образов. В письме к брату Борису Николай Константинович замечает: «Напрасно ты не вслушался в «Валькирию» — это высокохудожественная опера, специально написанная для сцены. Например, помнишь скачку Валькирий — какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы! Учись понимать картинность в музыке».

Значительно позже Рерих стал одним из самых тонких интерпретаторов творчества Вагнера. В 1921 году в дармштадтском журнале «Kunst und Dekoration» появилась статья В.Риттера, в которой декорации Рериха к сценическим музыкальным произведениям немецкого композитора оценивались как лучшие в мировом изобразительном искусстве.

Шумный, заслуженный успех выпал на долю Рериха в 1909 году, когда в парижском театре «Шатле» открылся первый «русский сезон». На суд требовательной французской публики Дягилев вынес достижения отечественного искусства. В зале звучала музыка Мусоргского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского. Пели Шаляпин, Смирнов, Алчевский. Танцевали Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский. Декорации и костюмы были выполнены по эскизам Бакста, Ал. Бенуа, К.Коровина, Рериха.

«Вот это краски! Вот это декорации! Я только что вернулся из России, и у них везде так!» — говорил на одном из спектаклей художник Морис Дени. Его дружно поддержали другие известные мастера. Жак Бланш восторгался: «Я желал бы бывать в «Шатле» каждый вечер именно ради этих красок, чтобы насыщать ими свое зрение».

В оформлении Рериха шли «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина и «Псковитянка» Римского-Корсакова. Тот же Жак Бланш писал в газете «Фигаро»: «Я не имею чести лично знать Рериха... Я сужу о нем только по декорациям в «Шатле» и нахожу их чудесными. Я радуюсь и тому, что воины «Псковитянки» не одеты, как воины Бенжамена Констана. Все, что я видел в «Шатле», переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет тени обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика... Что касается декораций «Игоря», то уже с самого начала это сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках индийские шали, цветные стекла Нотр-Дам или же ярко-зеленый сад вечером после бурного дня, где цветут гераниумы, — вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина».

Успех Рериха приветствовали и соотечественники. В.Серов писал Николаю Константиновичу: «Поздравляю Вас с успехом Ваших декораций в Париже — они и мне (эскизы) очень понравились».

В 1908—1909 годах написаны также эскизы «Путивль», «Двор Галицкого», «Терем Ярославны». Опера «Князь Игорь» в декорациях Рериха была поставлена в Лондоне в 1914 году. Эта постановка памятна Рериху по встречам с известным режиссером Саниным и Шаляпиным. «Труден был Федор Иванович, — писал Рерих, — никогда не знаешь, к чему придерется. Груб был, но ко мне всегда относился ласково. Оценил мой скифо-монгольский костюм. Умел и надеть его».

Еще одна театральная постановка, которой Рерих уделил много любви и времени, — «Снегурочка» Островского. Она пленила Николая Константиновича еще в юные годы. Он очень ценил Римского-Корсакова, но далеко не все замыслы, связанные с его музыкой, художнику удалось осуществить,

Первая постановка «Снегурочки» в декорациях Рериха была осуществлена в парижской «Opera Comique» в 1908 году, вторая — в 1912 году в Петербурге и третья уже в 1922 году в Чикаго.

Обычно Николай Константинович присутствовал при создании декораций и сам подбирал для этого исполнителей. Среди них были такие художники, как Б.Анисфельд, С.Судейкин, В.Замирайло, Е.Земляницына и др. Но случалось, что в отсутствие Рериха эскизы попадали в руки безответственных ремесленников, искажавших замысел художника. Так произошло с постановкой «Снегурочки» в петербургском театре Рейнеке. Николаю Константиновичу пришлось даже написать в газету о своей непричастности к спектаклю.

В 1912 году Станиславский и Немирович-Данченко предложили Рериху оформить постановку драмы Ибсена «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре. Пьеса ставилась на русской сцене впервые и потребовала от художника большого напряжения сил. «В настоящее время с этой постановкой все отлично наладилось, — писал Николай Константинович в сентябре 1912 года. — Мои впечатления от первой совместной работы с «художественниками» отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоким стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу. Дружное, любовно ведомое дело невольно захватило и меня, нового для «художественников» человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы».

Пьеса шла в четырнадцати картинах. Особенно удались Рериху декорации к последней. Поэт С.Городецкий писал Николаю Константиновичу: «Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мной, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно вы создали все эти пейзажи!»

В 1912—1914 годах Рерих много работает над оформлением пьес Метерлинка «Принцесса Малэн» и «Сестра Беатриса». Музыкальное вступление к «Сестре Беатрисе» было написано композитором Штейнбергом, зятем и учеником Римского-Корсакова, и посвящено художнику. Пьеса шла в «Музыкальной драме» в 1915 году.

«Для меня Метерлинковская серия, — отмечал Рерих, — была не только театральными эскизами, не иллюстрациями, но вообще композициями на темы мне очень близкие. Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникшие во мне».

Эти работы художника были высоко оценены самим Метерлинком и таким знатоком театра, как А.Бенуа.

Особое место среди театральных работ Рериха занимает балет на музыку Стравинского «Весна Священная». Николай Константинович создал не только эскизы декораций, но и был автором либретто «Весны Священной». Работа над «Весной Священной» захватила его. Даже много лет спустя, вдалеке от родины, художник, вспоминая «великие ритмы человеческих устремлений», вложенные Стравинским в музыку «Весны Священной», писал: «Мы не можем принимать «Весну» только как русскую или славянскую. Она гораздо более древняя, она общечеловечна».

Относительно замысла балета и либретто к нему существует несколько противоречивых версий. Большую путаницу внесла вдова Нижинского, приписавшая без всяких оснований либретто «Весны Священной» своему покойному мужу. И. Стравинский в книге «Моя жизнь» упомянул, что еще во время работы над «Жар-птицей» ему померещился старинный, языческий ритуал — принесение девушки в жертву богу весны. Из нескольких строк Стравинского родилась легенда, что за много лет до написания музыки композитору приснился ряд сцен будущего балета, а поскольку сюжет был славянским, то композитор и пригласил Рериха для написания декораций.

Между тем автором либретто, получившим за него гонорар, по архивным документам числился Николай Константинович.

Барнет Д. Конлан, работая над книгой о Рерихе, обратился к нему с просьбой внести ясность в этот запутанный вопрос. Николай Константинович ответил: «Не знаю когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так: в 1909 году Стравинский приехал ко мне с предложением совместно сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета — один «Весна Священная», а другой «Шахматная игра». Либретто «Священной Весны» осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В «Шахматной игре» предполагалось действие, происходящее на шахматной доске. Но тогда эта вторая идея была отложена».

Судя по всему, намерения Стравинского и Рериха совпали, и они сговорились о создании балета «Великая жертва» (первоначальное название «Весны Священной»), причем в основу балета лег сюжет, предложенный Рерихом. Рерих же должен был довести либретто до конца, согласовывая его со Стравинским и М.Фокиным, которого предполагалось привлечь как хореографа.

В 1910 году Рерих делится некоторыми мыслями о «Весне Священной» с А.Бенуа, имевшим к этому времени уже большой опыт в театральной работе. Бенуа одобряет планы Николая Константиновича. Но к осени 1910 года выясняется, что Стравинский, занятый другими произведениями, должен отложить писание музыки для «Весны Священной». В июле следующего года он пишет Рериху: «Дорогой Николай Константинович, трудно Вам ответить точно, для чего нам надо увидаться. Чувствую, что надо, чтобы окончательно столковаться о нашем детище, за которое я примусь осенью и надеюсь кончить, если буду здоров, к весне».

Свидание Стравинского и Рериха в Талашкине в 1911 году дало толчок к успешному завершению «Весны Священной». Николай Константинович создает окончательный вариант либретто и все основные эскизы декораций и костюмов, а Стравинский в начале 1912 года заканчивает музыку и инструментовку.

Однако намеченную на сезон 1912 года постановку балета пришлось отложить. Балетмейстер Фокин, работая над другими балетами, отказался от участия в «Весне Священной», и вместо него пригласили В.Ф.Нижинского. В декабре Нижинский приступил к репетициям, а в мае 1913 года в Париже, в театре Елисейских полей, состоялась премьера балета.

«Весна Священная» вызвала бурную и неожиданную реакцию. Во время спектакля свист и рев из зала порой заглушали оркестр. Дягилев же стоял за кулисами и невозмутимо говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Значит, захватило за живое».

Что же случилось?

Стравинский создавал музыку «Весны Священной» с большим подъемом и верой в успех. В марте 1912 года он писал: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это...» А в декабре — Николаю Константиновичу: «Только бы Нижинский успел бы поставить «Весну», ведь это так сложно. Я по всему вижу, что эта вещь должна «выйти» как редко что!»

И Дягилев и Стравинский, несмотря на очевидный «провал» премьеры, не ошиблись — вещь «вышла». Уже через год эта музыка была возвеличена Парижем в такой мере, что дала Дягилеву повод называть ее «Девятой симфонией нового времени». Очевидно, в первой постановке балета был допущен серьезный просчет, вызванный различными подходами композитора, балетмейстера и автора либретто и декораций к самой идее произведения. Так, Стравинский писал: «В «Весне Священной» я хотел выразить светлое воскрешение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное, воскрешение зачатия вселенского...»

Элемент буйной стихийности был у Стравинского доминирующим, и, может быть, это побудило Нижинского усилить в танцах первобытную, доходящую до бессознательного экстаза стихию человеческих чувств, что имело мало общего с замыслом Рериха, выраженным в либретто и декорациях балета. Основную идею «Весны Священной» Николай Константинович видел в величии жертвенного подвига, о чем недвусмысленно говорит и первоначальное название самого произведения «Великая жертва».

Наряду с А.Бенуа, Л.Бакстом, К.Коровиным, А.Головиным Рерих внес много нового и интересного в русскую театральную живопись, много способствовал он и успеху дягилевских «Русских сезонов» во Франции. Вместе с тем у Николая Константиновича был свой подход к театральной работе. Этот подход четко выражен в самом подборе постановок, в которых он принимал участие. Стремясь сочетать эстетическое с этическим, Рерих предъявлял определенные требования к идейному содержанию сценических произведений.

Театр — искусство массовое, рожденное древнейшими обрядами, игрищами, мистериями, отражавшими народную жизнь, народные представления об окружающем мире и самом человеке, его чувствах, страстях, неутомимых поисках смысла и правды жизни. Какие бы формы на пути своего развития ни принимали «театральные действа», их связь с народом не порывается даже тогда, когда на сцену приходят профессиональные актеры. Спектакль и зрители взаимосвязаны, и театральное искусство не перестает быть искусством для народа, искусством народным.

Рерих всегда был убежден, что эпическое заложено в самой сущности русского народного искусства. Поэтому в синтетическом театральном искусстве Николай Константинович упорно добивался соответствия красоты декоративного оформления красоте человеческих чувств. Возможность воплощения народных подвигов влекла Рериха к театру.

Изучать историю и учиться у истории. Извлекать уроки из народной памяти, бережно хранить неувядающую красоту народного творчества и найти ему достойное место в современной жизни — вот мысли, которые волнуют Рериха, ученого, художника, педагога.

VI. ХУДОЖНИК И МЫСЛИТЕЛЬ

С 1906 по 1914 год Николай Константинович постоянно участвует в зарубежных выставках русского искусства. Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена, Лондон знакомятся с творчеством Рериха. Его картины приобретают Римский национальный музей, Лувр, Люксембургский музей в Париже и другие европейские музеи. В 1909 году Николая Константиновича избирают академиком Российской академии художеств и членом Реймской академии во Франции.

Как художник Рерих благодаря своему глубоко самобытному таланту не испытал томительных лет безвестности. Оригинальный подход к выбору и прочтению темы был скоро замечен художественной критикой. А.Ростиславов писал в 1907 году: «Может быть, Рерих один из самых интересных современных наших художников. Ведь он у нас один, совершенно один. Нельзя сказать, чтобы он был чужд посторонних и даже сильных влияний, — замечу при этом, очень сложных и разнообразных, от Васнецова до... Врубеля, от старых итальянских мастеров и старинных миниатюристов до наших ярославских и новгородских иконописцев, от Пювис де Шаванна и северных стилистов до современных утонченных графиков Запада. Но под всеми этими влияниями всегда чувствуется самобытность, стремление к своим особенным живописным и стилистическим задачам».

Позднее большой поклонник Рериха Леонид Андреев очень удачно подобрал к творчеству художника термин «держава». Рерих действительно воздвигал свой собственный мир прекрасного, используя какие-то впервые найденные им стилистические приемы. Образное определение Андреева оказалось настолько емким, что в различных вариациях получило широкое распространение среди художников и искусствоведов. Как бы вторя ему, на исходе второго десятилетия нашего века Э.Голлербах напишет: «Рерих... Это имя уже давно стало обозначать целый космос, творческой волей художника вызванный к жизни, — целый мир образов глубочайшего значения, одушевленный мудростью в античном смысле слова: софия есть «мастерство», умение создавать вещь; подлинные художники недаром именуются у Пиндара и Аристотеля «мудрыми».

Примерно 1906 годом можно датировать наступление второго, уже вполне зрелого периода в творчестве Рериха. К этому времени его «держава» обрела свои характерные особенности. Частое появление картин на отечественных и зарубежных выставках и прекрасные отзывы о них в печати, казалось бы, исключали всякую сенсационность в оценках творчества художника. Однако когда в 1909 году на выставке петербургского «Салона» Николай Константинович показал все значительное, что накопилось у него за несколько лет, то, по выражению Бенуа, создалось впечатление, будто корабль накренился на один бок и весь «Салон» служит лишь оправой для Рериха. «Барсовыми скачками» назвал критик успехи художника.

Почти единогласно «гвоздем» «Салона» было объявлено полотно Рериха «Бой», изображавшее бесстрашных скандинавских викингов. Они сближаются на ладьях, и завязывается бой. По зловещему медно-багряному небу плывут тяжелые рваные облака, такие же грозные, как и неприступные прибрежные скалы. Пенятся холодные волны. Кровавыми отсветами залиты щиты воинов и надутые ветром паруса.

Художник точно передает исторические детали. Упрощенный рисунок, раздельные фактурные мазки, напоминающие старинную мозаику, усиливают ощущение далекой эпохи. В картине нетрудно заметить несколько иной подход Рериха к исторической теме, чем в более ранних работах. В них Николай Константинович не оставался равнодушным летописцем событий, и в батальных сценах всегда ощущалось, какой из сторон симпатизирует художник. В «Бое» же для автора нет ни правых, ни виноватых, и ему безразлично, кто победит и кто будет побежден. Главное в картине не исход боя, а его неистовая стихия, роковая неотвратимость, вовлекающая в водоворот сражения людей, корабли, природу.

В «Бое» Рерих, несомненно, продолжает намеченные ранее в «Зловещих» поиски иносказательных живописных образов. Задумывая «Бой», Николай Константинович не собирался взволновать зрителя драматическим сюжетом из истории далеких поколений, что так характерно для ранних произведений художника. Создавая первый вариант «Боя», Рерих написал на небе фигуры сражающихся валькирий — дев-воительниц скандинавской мифологии. Они-то и составляли центральную часть композиции. Только нижняя, сравнительно узкая полоса картины отводилась битве на море, которая казалась слабым отражением столкновения великих, неземных сил. Однако найденный символический образ стихии боя не удовлетворил художника. Со словами «пусть присутствуют незримо» он записал валькирий пылающим закатом и багрово-синими тучами. В этом сказалось большое художественное чутье Николая Константиновича. Грозная напряженность неба придала полотну еще большую эмоциональность и усилила его философскую направленность. Картина «Бой» интересна тем, что она приоткрывает взгляды Рериха на природу символизма вообще. Николай Константинович отвергает так называемые классические, а попросту говоря, изрядно избитые древние мифологические образы. Вместе с тем он относится с недоверием к надуманному модернистскому символизму современности. Как историк культуры, Рерих хорошо знает, что подлинный символ не создается по случайной прихоти в одночасье. Из вполне реальных явлений бытия и общественной жизни народ выковывает долговечные, хорошо понятные ему символы. Их механическое перенесение в чужеродную среду, в том числе и в современную живопись, не может быть плодотворным. И Рерих упорно ищет новые художественные образы.