Работы Н.К.Рериха 7 страница

Почему они понадобились Николаю Константиновичу именно для исторических полотен?

Традиционные задачи русской исторической живописи в основном сводились к воссозданию картин прошлого, к раскрытию источников духовной силы народа и его жизнедеятельности.

Первые картины Рериха продолжали и углубляли именно эти сложившиеся задачи жанра. Но отвечали ли они взглядам самого художника на искусство как на решающую силу преображения действительности? Ратуя за ведущее место искусства в современной жизни, мог ли Николай Константинович ограничить свой мир прекрасного координатами туманных далей седой старины? Разумеется, нет. С годами художник все больше и больше отводил образам прошлого подчиненное место. История, фольклор, мифология превращались в источники, из которых черпался материал для метафорического изобразительного языка. Этот язык, впитавший много элементов народного творчества, обладал нужной убедительностью и гибкостью для разговора на нем с современниками.

С годами четче вырисовывался обширный круг интересов Николая Константиновича, выкристаллизовывались проблемы, решению которых он отдавал все свои знания, энергию и талант. Гуманистические идеи, этическое и эстетическое воспитание, человеческая деятельность, преобразующая мир, — это стало у Рериха доминировать над просто познанием и истолкованием прошлого.

Работа Николая Константиновича над картиной «Бой» как раз и раскрывает поиски художника в области использования исторических сюжетов для передачи обобщенно философских идей. Блоковская строка «И вечный бой! Покой нам только снится...» раскрывает суть этого полотна Рериха точнее, нежели развернутое название «Морской бой варяжских викингов».

Столь же своеобразной трактовкой отличались и многие пейзажи Николая Константиновича. Художник насыщал их своим идейно-философским восприятием, передавая через образы природы человеческие чувства и настроения.

С 1906 года заметно усиливаются также и самостоятельные поиски Рериха в области цвета. Художник почти полностью отказывается от масла и переходит на темперу или пастель, которые дают красивую бархатистую поверхность. Взяв за основу разработанные им принципы декоративизма, «организуя» пространство при помощи плоскостей, Рерих соответствующим образом пересматривает и цветовую архитектонику своих произведений. В них чаще появляются яркие локальные пятна. Рерих использует многослойную манеру письма старинных мастеров, дававшую богатейшие цветовые оттенки благодаря накладыванию одного красочного слоя на другой.

В связи с этим Николай Константинович уделяет много внимания изучению различных составов красок, проводит опыты с клеевой и яичной темперами. В дальнейшем у художника даже возникает мысль открыть при школе Общества поощрения художеств специальную экспериментальную мастерскую по изготовлению красок, но приглашенный для этого инженер-химик В.Щавинский вскоре умер, и работа прекратилась.

К поискам Рериха в области цвета присматривались многие художники, в их числе такие признанные мастера, как Серов и Головин. Серова особенно интересовала рериховская технология письма темперой. Он высоко ценил составы красок, которыми пользовался Николай Константинович, и неоднократно брал их для себя. Интересовался Валентин Александрович и цветными грунтами Рериха. На одном из таких загрунтованных полотен Серов написал Анну Павлову для афиши русских спектаклей в Париже. Афиша произвела настоящий фурор и, по горестному свидетельству почитателей Павловой, вызвала чуть ли не больший восторг, чем сама балерина.

Критика не раз отмечала отсутствие на полотнах Рериха индивидуализированных персонажей. Изображая людей, художник лишал их элементов сугубо личного. И это вполне закономерно для Рериха. Свою «державу» он стремился заселить не участниками кратковременных драм и комедий, а выразителями наиболее устойчивых представлений о правде жизни, о тысячелетней борьбе добра со злом, о победном шествии светлого будущего для всех.

В картинах «Поморяне. Утро» (1906), «Поморяне. Вечер» (1907), «Небесный бой» (1909), «За морями земли великие» (1910), так же как и в «Бое», Николай Константинович решает проблемы, не имеющие непосредственного отношения к традиционному пониманию исторического и пейзажного жанра.

Так, например, «Поморяне. Утро» создаются на основе хорошо знакомых Рериху материалов. В изображении пейзажа с древними деревянными строениями, а также бытовых сцен из жизни западных славян художник придерживается истории. Но, по существу, исторический мотив служит ему лишь канвой, по которой складывается художественно-обобщенный образ гармоничной, счастливой жизни. Умиротворяющая природа, нарядно одетые люди, нежные, зеленовато-голубоватые тона, в которых решена картина, — все это гораздо больше похоже на мечту о светлом будущем, чем на тревожную, полную лишений жизнь минувших веков.

Картина «Небесный бой» и по замыслу, и по композиции близка к полотну «Бой». Всхолмленная долина с озерами и свайными постройками занимает не более пятой части картины. Остальное — клубящиеся облака, то пронизанные золотистым солнечным светом, то переходящие в синь грозовых туч. Борьба света и тьмы. В этой картине художник акцентирует внимание на могущественных силах природы. Историческая деталь — свайный поселок, как бы притихший в ожидании исхода схватки стихий, — свободно может быть убрана или заменена чем-либо иным, это не изменит основного замысла произведения.

Интересна картина «За морями земли великие». Ее сюжет на первый взгляд прост — усеянный валунами морской берег, и на его фоне девушка в национальном костюме с цветущей веткой в руках. Картина создана в Прибалтике. Тщательно выписанный костюм указывает на этнографические увлечения художника, пейзаж — на его умение выявить характерные черты местности. Но вот как объясняет смысл произведения сам художник: «Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной стране, которая живет в сердце человеческом».

Символические тенденции в творчестве Рериха неоднократно отмечались в нашем искусствоведении. В целом это справедливо. Символизм имел для Рериха особое значение, так как натурализм был совершенно несвойствен его творческому кредо, его идеалу «прекрасного в искусстве». Поэтому при любых попытках выйти за пределы собственно исторического жанра или пейзажа и коснуться при этом современных общественных и философских проблем художник должен был обращаться к созданию иносказательных образов.

Как у Врубеля, Нестерова, Брюсова, Блока, так и у Николая Константиновича тяга к символизму не означала бегства от реальности. Обостренное ощущение духовного регресса современного общества, глубокая заинтересованность в судьбе человечества — вот что руководило этими художниками, тяготевшими к созданию широкообобщающих символических образов.

Все произведения зрелого Рериха отличаются «золотой мерой» формы и содержания. Их философский подтекст не влечет за собой дидактичности. Картины пленяют самодовлеющей силой воздействия живописи, достигаемой художником особыми приемами письма, которые придают его темперам чарующую свето-цветовую насыщенность. На сопоставлении холодных, взятых в сложной градации тонов он сумел передать в «Звездных рунах» (1912) светлый сумрак северного неба. В напряженных красных, зеленых, желтых цветах написаны «Илья Пророк» (1907) и «Веления неба» (1914), в таинственно мерцающих золотисто-огненных тонах «Змиевна» (1906).

На творчестве Николая Константиновича заметно сказалось разнообразие его жизненных интересов. Художник не мог ограничить себя работой исключительно в сфере станковой живописи. Талашкинские мастерские и театр отчасти давали выход его замыслам «шире вносить красоту в жизнь». В свете этих стремлений понятен и большой интерес Рериха к зодчеству и монументально-декоративному искусству. Николай Константинович состоял членом правления Общества русских архитекторов, сотрудничал со Щусевым, принимал участие в реставрации исторических памятников.

Первые работы Николая Константиновича в области монументально-декоративного искусства относятся еще к 1902 году. Это эскиз для мозаики «Чайки» и панно «Княжая охота». В 1905 году художник создает эскизы для майоликового фриза дома бывшего страхового общества «Россия» в Петербурге. Это были различные сцены, посвященные древнерусским воинам. Простые по форме, четкие по силуэтам, звучные по цвету майолики гармонично вписывались в строгий фасад здания.

В 1906 году, когда писалась картина «Бой», Рерих создал на эту же тему мозаичную композицию. Сама мозаика, выполненная В.Фроловым, находится сейчас в мозаичном отделении Академии художеств (Ленинград).

К мозаике у Рериха выработался свой глубоко продуманный подход: «Каждый живописец, — утверждал он, — должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить тот материал, в котором он будет выполнен. Эти технические соображения относятся как к мозаике, выраженной в смальте, так и к мозаике нашей жизни. Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов».

Интереснейшей работой Рериха по оформлению интерьера является «Богатырский фриз» для столовой частного дома Ф.Бажанова в Петербурге (1909). В настоящее время панно переданы в Государственный Русский музей.

По установившейся традиции столовые было принято декорировать натюрмортной живописью: изображением дичи, фруктов, овощей; допускались иногда охотничьи или пасторальные сцены. Рерих не пошел по этому избитому пути и обратился к русскому фольклору. Центральное место его фриза отведено теме «Садко богатый гость». Подплывают к городу разукрашенные ладьи новгородского богатыря, умевшего с мечом за себя постоять, торговлей заняться, гуслями царя морского утешить и благополучно со дна морского возвратиться...

Богата сама духовная жизнь народа, и Рерих раскрывает ее в своих панно. Здесь и Микула Селянинович за сохой, и Илья Муромец на богатырском коне, и Соловей Разбойник, и сказитель с гуслями, и воин.

В 1911 году Рерихом был создан проект надгробия композитору Н.А.Римскому-Корсакову. Надгробие выполнено в несколько модернизированном славянском стиле. В 1913 году написан эскиз для мозаики к памятнику А.И.Куинджи. Оба памятника находятся в некрополе Александро-Невской лавры.

Безвозвратно погибли работы Рериха для Казанского вокзала в Москве. В 1913 году он начал два огромных панно — «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани». В основу первой композиции лег вариант занавеса, показанного в 1911 году в театре «Шатле» в Париже. Из-за войны 1914 года строительство вокзала затянулось. Законченное панно «Покорение Казани» было передано на хранение в Академию художеств. После Октябрьской революции на руководящую должность в академии временно выдвинулся некто Маслов. Решив, не без влияния вульгаризаторских идей Пролеткульта, искоренить в высшем учебном заведении страны «дух старого», он ликвидировал музей академии. Современному Герострату попалось на глаза и полотно Рериха. Поскольку сам художник был за границей, а панно в инвентарных списках не значилось, Масловым было принято соломоново решение — холст разрезать на куски и раздать студентам для классных работ. Когда Народный комиссариат путей сообщения затребовал панно, его уже не существовало. Разразился скандал, назначили следствие. Показательный суд осудил Маслова. Ныне об уничтоженной работе Рериха напоминает лишь небольшой эскиз «Взятие Казани», который находится в Государственной картинной галерее Армении. В одном из московских частных собраний имеется эскиз к «Сече при Керженце». Само панно также не сохранилось.

Много времени посвящал Николай Константинович и изучению разнообразных вопросов искусствоведения. Об этом свидетельствует его активная публицистическая деятельность. Статьи художника часто появлялись в ежедневных газетах, в журналах «Старые годы», «Вестник Европы», «Весы», «Золотое Руно» и др. Рерих не мог оставаться в стороне от полемики, бушевавшей вокруг злободневных проблем искусства. В начале XX века в русской критике без конца вспыхивали дискуссии об упадке или возрождении искусства, о социально направленном или «свободном» творчестве, о реализме или иных художественных методах.

Литературные труды Рериха достаточно полно отражают его мировоззрение. Оно начало складываться рано. Еще с детства запомнил Николай Константинович многолюдство отцовского дома и нескончаемые философские споры. За этим последовала пора горячих студенческих дебатов. Бурлила молодая мысль, низвергала одни авторитеты и искала поддержки у других.

После окончания академии в мастерской в Поварском переулке, а позже на Мойке в доме Общества поощрения художеств, где Николай Константинович прожил свыше десяти лет, бывали Куинджи, Серов, Врубель, Стасов, Дягилев, Горький, Блок, Гумилев, Щуко, Бехтерев, Владимир Соловьев, Сергей Маковский, Эрнст, Сергей Глаголь. Редкий день проходил без встреч, бесед, а иногда и острых споров, которые Николай Константинович назвал «Кузницей мыслей». Впрочем, сам художник, судя по его воспоминаниям, больше всего ценил задушевные беседы наедине: «Случалось так, что Горький, Андреев, Блок, Врубель и другие приходили поодиночке, и эти беседы были особенно содержательны. Никто не знал об этих беседах при опущенном зеленом абажуре. Они были нужны, иначе люди не стремились бы к ним... Жаль, что беседы во нощи нигде не были записаны. Столько бывало затронуто, чего ни в собраниях, ни в писаниях никогда не бывало отмечено».

Николай Константинович впервые наиболее полно изложил свои философские и эстетические взгляды в большой статье «Радость искусству» (1908).

Главнейшую роль в достижении гармонии жизни Николай Константинович отводил искусству. Именно оно несет с собой радость красоты, радость творчества, радость познания мира, радость просветленного человеческого разума. Искусство — мера духовной эволюции человека. Николай Константинович подкрепляет свои выводы фактами из истории и ссылками на древнейшие памятники культуры, вплоть до каменного века: «Радость жизни разлита в свободном каменном веке. Не голодные, жадные волки последующих времен, но царь лесов медведь, бережливый в семействе, довольный обилием пищи, могучий и добродушный, быстрый и тяжелый, свирепый и благостный, достигающий и уступчивый, — таков тип человека каменного века... Движимый чудесными инстинктами гармонии и ритма, человек, наконец, вполне вступает в искусство. В двух последних эпохах палеолита блестящий победитель совершенствует жилище свое и весь свой обиход». В своей статье Николай Константинович стремился на конкретном материале из русской и мировой истории проследить зависимость между искусством и развитием общественной жизни в разные эпохи.

Как и большинство представителей объективного идеализма, Рерих не покушался на реальность мироздания и в своей эстетике исходил из нее. Но, разбирая сложные вопросы взаимодействия искусства с жизнью, он подменял причину следствием, считая искусство и «силу духа» «первым двигателем жизни».

По существу, мы имеем здесь дело с глубокой, непоколебимой верой в целесообразное устройство мироздания, породившего человеческий разум. Эта вера сближала рационализм Николая Константиновича с философским мировоззрением Толстого. Великий русский писатель и гуманист оказал огромное влияние на молодого Рериха, В статьях последнего часты ссылки и на Толстого, и на известного английского теоретика искусства и публициста Джона Рескина, которого Лев Николаевич ценил очень высоко.

Рескин придерживался идеалистических взглядов на искусство. Его важнейшую роль он видел в воплощении религиозно-нравственных представлений, не имеющих ничего общего с «низменной» реальностью, и развивал мысли о религиозном постижении «божественной природы», об ее «идеальных нормах».

Творчество Толстого всегда опиралось на знание реальной жизни, и, как философ, он не порывал с рационализмом. Чем же в таком случае Рескин привлекал Толстого? Отчасти, конечно, утверждением религиозно-нравственных основ и, пожалуй, не в меньшей степени острой критикой духовного кризиса в буржуазном обществе. В особенности Рескина беспокоили опасности, которые таит в себе прогрессирующая урбанизация жизни. Именно за это высоко ценил английского критика и Ганди. Недовольство и протест против существующего жизнеустройства, безусловно, отвечали и мыслям Рериха.

Однако художник часто приходил к тем самостоятельным выводам, которые резко противоречили некоторым основным положениям английского мыслителя. Так, в статье «К природе» (1901) Николай Константинович писал: «Город, выросший из природы, созданный человеком, властвует над человеком. Город в его теперешнем развитии уже прямая противоположность природе; пусть же он и живет красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое... И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию третьей нотой, которой звучит красота «неведомого».

Похоже, что призывая к сближению с природой, Рерих отводит и городу чуть ли не равнозначное с ней место. Взаимодействие города с природой, то есть человеческой цивилизации с естественными «идеальными нормами», или, другими словами, — вторжение человеческого волеизлияния в «божественную природу», создает, по мысли Рериха, новые ценности, которых без человеческого разума и воли не существовало бы.

Это уже существенная поправка не только к Рескину но и к Толстому. Совершенно очевидно, что Николай Константинович не разделял тех упрощенческих тенденций писателя, которые развились затем в «толстовстве».

И все же, подчинив свое творчество утверждению добра, Толстой и Рерих одинаково подходили к решению многих проблем, в том числе и проблемы национального. Интересно отметить, что при ярко выраженном национальном характере творчества и Толстой и Рерих всегда отрицательно относились к национализму. В поисках нравственного критерия и писатель и художник изучали историю, философию, литературу, искусство, религии разных народов и эпох.

Николай Константинович писал: «В твердынях залогов знания мы начинаем узнавать, что ценна не отдельная национальность. Важно не то, что сделало определенное племя, а поучительно то, что случилось на нашей великой равнине».

Проблема веры занимала в творчестве Толстого и Рериха большое место. Кажется, что ничто не вызывало в оценках писателя и художника так много разногласий, ничто не привлекало к ним так много сторонников и не восстанавливало против них так много врагов, как представления о «высшем начале», которых они придерживались. Николай Константинович, с глубоким уважением относясь к религиозно-нравственным поискам Толстого, все-таки по-своему поправлял «божественное законоположение». В одном из своих стихотворений Рерих писал:

Я нашел, наконец, пустынника.

Вы знаете, как трудно найти

пустынника здесь на земле.

Просил я его, укажет ли

он путь мой и примет ли

благосклонно мои труды?

Он долго смотрел и спросил:

что у меня есть самое любимое?

Самое дорогое? Я отвечал:

«Красота». — «Самое любимое

ты должен оставить». —

«Кто заповедывал это?» — спросил я

«Бог», — ответил пустынник

«Пусть накажет меня Бог —

я не оставлю самое прекрасное,

что нас приводит к Нему».

Поиски гармонии бытия («Красоты» с большой буквы) лежат не только в основе философских взглядов Рериха, но и в основе его искусства — будь то пейзаж, историческая или мифологическая композиция, театральные декорации. Эти поиски определили и специфику работ Николая Константиновича в области религиозной живописи.

В дореволюционной России оформление церковных интерьеров давало возможность проявить себя художникам-монументалистам. Храмовыми росписями занимались замечательные современники Рериха — В.Васнецов, Врубель, Нестеров. Они стремились отобразить в религиозной живописи свое мировосприятие. Напомним, что М.В.Нестеров отдал иконам и росписям свыше двадцати лет напряженного труда, причем он часто отказывался от «выгодных» заказов, если их условия ограничивали его творческие интересы.

Что касается Рериха, то наиболее характерным для него являлось само отношение к храму не как к «дому молитвы», а как к самой «молитве». «Под знаком красоты идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся», — любил повторять Николай Константинович, и работы для церкви никогда не сводились у него к канонической трактовке религиозных образов. Не случайно вопрос о соответствии икон, созданных Рерихом, церковным требованиям поднимался в Петербургской, Смоленской, позднее в Харбинской и Парижской епархиях. А небезызвестный архиепископ Иоанн Сан-Францисский (князь Д.Шаховской), избравший впоследствии для своих проповедей трибуну «Голоса Америки», потерпев в религиозном споре с Рерихом фиаско, вообще отказал ему в праве переступать церковный порог.

Большие познания и любовь к старине выработали у Николая Константиновича чуткость и бережность к лучшим традициям древнерусской иконописи. Тот же Александр Бенуа, отрицая в иконописи художника элемент религиозности, замечает: «...если уж выбирать, то я бесконечно предпочитаю поверхностные, но декоративно прекрасные «фрески» Рериха всему тому богохульству, которое так нагло располагается на стенах упадочных наших церквей. В имитациях Рериха есть все же отражение настоящего искусства, а в том, чем принято «украшать» огромное большинство храмов, видно только отражение корысти ремесленников да глупого чванства «благодетелей».

Примерно то же писал и критик С.Маковский: «...останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая дань его археологическим познаниям, декоративному вкусу и «национальному чутью», все это, бесспорно, есть и в иконах, — я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих — все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия». Отсутствие смирения, раскаяния и страха перед «лицом божьим» не могло примирить с работами Рериха для церкви как многих ее служителей, так и паству. Николай Константинович явно предпочитал библейское изречение, обращенное к людям: «А я говорю, вы — боги».

К наиболее известным произведениям Рериха на религиозные темы относятся исполненные в 1904—1907 годах станковые композиции и эскизы для мозаик «Сокровище ангелов», «Борис и Глеб», «Апостолы Петр и Павел», «Архистратиг Михаил». Эти произведения созданы на основе тщательного изучения древнерусской живописи. Для них характерны старые иконописные принципы композиции, филигранность письма, сочетания трех-четырех цветов.

В 1906 году Рерих, получив большой заказ на роспись церкви в киевском имении Голубевых Пархомовка, создает двенадцать эскизов. За этой работой следуют эскизы мозаик для церквей в Шлиссельбурге (1906) и Почаевской лавре (1910), четыре эскиза для росписи часовни во Пскове (1913), двенадцать панно для молельни виллы Лившиц в Ницце (1913).

Николай Константинович очень своеобразно раскрывал религиозные темы. В этом отношении особого внимания заслуживает оформление церкви св. Духа в Талашкине. Уже издалека бросается в глаза изумительная по красоте мозаика на портале храма. Она сверкает огненно-красными, золотистыми, бирюзовыми тонами. Центральную часть мозаики занимает громадное изображение Нерукотворного Спаса. По лаконизму это изображение напоминает иконопись XII—XIII веков. Справа и слева от лика расположены фигуры трубящих архангелов, за ними крепостные башни и стены, а выше, над пламенеющими облаками, композицию замыкает «град нездешний». Скорбные, как бы насквозь пронизывающие глаза Христа преисполнены человеческой болью.

Стремясь возродить принципы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для мозаичных работ конца XIX — начала XX века измельченных, зеркально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значительность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной.

Не сохранился до нашего времени внутренний декор храма — композиция «Царица Небесная». Она особенно интересна своеобразным толкованием религиозного сюжета. Намерение разместить роспись в алтарной абсиде вызвало протест со стороны Смоленской епархии, но церковь строилась на личные средства Тенишевой, и это препятствие удалось обойти.

«Царица Небесная» изображена сидящей на троне без традиционного младенца на руках. Ее изображение организует сложную символическую композицию. Основание трона опирается на незыблемую твердь земную, которую омывает «река жизни». К ногам царицы, борясь с бурными волнами, устремляются в утлых челнах люди. Голова владычицы достигает надземных сфер, и ангелы славят ее. Роспись венчает шествие пророков, поклоняющихся кресту.

Используя архитектурные детали храма, Рерих с большим мастерством решает сложную, трехъярусную композицию. Особую красоту и декоративность придают ей богатейшие орнаменты, созданные по мотивам русского народного искусства.

Но в самом решении образа «Царицы Небесной» уже явно чувствуется пантеизм религий Востока, которые признают бога лишь в его творении.

Впоследствии Рерих выразил эту идею более конкретно в полотне «Матерь Мира» (1924). По композиции картина близка «Царице Небесной», но задумана она в совершенно ином, обобщенно-космическом плане. На глубоком синем фоне звездной бездны, в мерцающих серебряно-золотистых лучах вырисовывается сидящая на троне матерь мира. Как и в «Царице Небесной», трон опирается на землю, но «река жизни» обозначена теперь лишь тремя прозрачными золотыми рыбками. Образ лишен каких-либо культовых и национальных признаков. Мягкие, ниспадающие складки одеяния матери мира украшены скупым орнаментом из геометрических фигур. Лик до половины скрыт покрывалом. Это означает, что многие законы мироздания еще не познаны человеком. Пантеистическая «Матерь Мира», близкая к Востоку, далека от канонической милостивой заступницы рода человеческого. Не за милостью, а за знанием обращается к ней человек.

Если над росписью церкви в Талашкине Рерих начал работать лишь в 1911 году, то сама композиция «Царицы Небесной» сложилась у него значительно раньше. Первые эскизы были созданы еще в 1906 году, что совпадает с появлением в творчестве художника произведений, посвященных Индии. В 1905 году Николаем Константиновичем была написана сказка «Девассари Абунту», а в 1906 году появились полотна «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами». Рерих отмечает в дневнике эти произведения как свою первую творческую дань Индии. В последующие годы восточная тематика занимает все большее и большее место как в литературных работах, так и в живописи Николая Константиновича, и влияние восточной философии на мировоззрение художника становится все заметнее.

В XIX веке значительно расширяются культурные связи России с Индией. В университетах открывают кафедры санскрита. Русская наука выдвигает И.П.Минаева, индолога, получившего всемирное признание.

На начало XX века приходится расцвет русской индологии. Работы учеников И.П.Минаева — С.Ольденбурга и Ф.Щербатского — привлекают внимание даже в Индии.

Идеи Рериха о роли народных миграций в деле преемственности и взаимодействия национальных культур, а также взгляды о необходимости усваивать мудрые уроки прошлого находили поддержку в тех исследованиях русских и зарубежных ученых, которые подтверждали поразительные знания древних. Эти исследования привлекали внимание Рериха не только к прошлому, но и настоящему Индии. В частности, Николай Константинович проявил большой интерес к движению «Миссия Рамакришны», возникшему в 1897 году по инициативе выдающегося индийского мыслителя Свами Вивекананды.

Философские взгляды Вивекананды основывались на идеях его учителя Рамакришны (Г.Чаттерджи). Рамакришна был незаурядной личностью в истории индуистского реформаторства. Он отрицал кастовые привилегии и проповедовал единство всех религий.

Вивекананда получил европейское образование, переписывался с Г.Спенсером. Исходной позицией индийского мыслителя был объективный идеализм и пантеизм. «В определенном смысле слова я тоже материалист, — писал Вивекананда, — ибо верю, что существует только одно, как раз то, во что нас призывает верить материализм. Только он называет это одно материей, а я богом». В особенности его волновали проблемы этики: «Долг каждого, — писал Вивекананда, — делать то, что возвысит и облагородит его в соответствии с идеалами народа или общественного слоя, к которому он принадлежит... Даже если человек не изучал ни одной философской системы, даже если не верил ни в какого бога, если не молился ни разу за всю свою жизнь, если только через хорошие дела пришел к тому, что готов отдать жизнь за других, то он достоин состояния, в которое религиозного человека приводит молитва, а философа — знание».

Одной из самых сильных сторон философии Вивекананды было несогласие с теорией «непротивления». Признавая за этой теорией высоконравственный идеал, Вивекананда указывал, что следовать ему на практике в современном обществе — значит обречь на верную гибель большую часть человечества.

Рамакришна и Вивекананда — первые мыслители, по трудам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской философской мыслью. Из индийской классической литературы сильнейшее влияние на Николая Константиновича оказала «Бхагавадгита». Ссылки на эту, пожалуй, наиболее популярную во всех слоях индийского общества книгу неоднократно встречаются в ранних литературных произведениях художника.