Песни и романсы

Мусоргский сочинял камерную вокальную музыку на протяжении всей жизни. Им было создано около 70 произ­ведений, разнообразных как по содержанию, так и по форме его воплощения. Это лирика — поэтически-светлая и дра­матически-исповедальная; яркие реалистические зарисов­ки народной жизни — «народные картинки»; музыкаль­ные портреты, поражающие глубиной психологических ха­рактеристик. Развивая традиции Даргомыжского, компози­тор использует жанры монолога-сцены, монолога-рассказа, баллады, драматической и сатирической песни.

Круг поэтов, к которым обращался Мусоргский, весьма широк: это стихи современных русских авторов — А. Коль­цова, Н. Некрасова, А. Плещеева, Л. Мея, А. Толстого, В. Курочкина, А. Голенищева-Кутузова, а также поэзия И. В. Гёте и Г. Гейне; нередко композитор сам писал тексты для сво­их произведений.

Песни и романсы Мусоргского поражают яркостью и новизной музыкального языка. В вокальных партиях певучие интонации крестьянских песен — лирических, колыбельных, плачей и причитаний — гармонично сочетаются с декламационностью, воспроизводящей, по словам автора, человеческую речь во всех ее «тончайших изгибах». Форте­пианная партия всегда подчинена общему художественно­му замыслу и многообразна по фактуре, тембровым и гар­моническим краскам.

Среди «народных картинок», созданных в 1860-е годы, своей пронзительной правдивостью выделяется песня «Све­тик Савишна», сочиненная под впечатлением деревенского происшествия. В. В. Стасов вспоминал о рассказе самого композитора:

«Он стоял раз у окна и поражен был тою суетой, которая происхо­дила у него перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в любви с молодой бабенкой, ему нравившейся... а сам себя стыдился, своего безобразия и несчастного положения; он сам понимал, как ничто на свете, особливо счастье любви, не существует для него. Мусоргский был глубоко поражен; тип и сцена сильно запали ему в душу; мгновенно явились своеобразные формы и звуки для воплощения потрясших его образов».

Мусоргский сам написал слова песни, родившиеся вме­сте с музыкой. Вся пьеса строится на повторении и развитии мотива-мольбы, который передает взволнованную речь юродивого, основан на интонации причитания и имеет ха­рактерный для народной поэзии и музыки пятидольный размер:

Дополняет образ монотонный приплясывающий ритм сопровождения, рисующий неуклюжие движения персо­нажа.

«Это Шекспир в музыке» — так выразился о «Савишне» композитор и музыкальный критик А. Н. Серов.

Комическое дарование Мусоргского ярко проявилось в другой во­кальной сценке, написанной на собственные слова, — «Семинарист». В этой, по определению автора, «картинке с натуры» здоровый деревен­ский парень тупо и бессмысленно зубрит непонятную и ненужную ему латынь, а в его мыслях все время возникает образ румяной Стеши — поповой дочки, на которую он загляделся во время службы, за что и был избит попом. В монологе противопоставлены два музыкальных обра­за — монотонный речитатив «зубрежки», механически повторяющий на одном звуке латинские слова, и широкая размашистая мелодия, свя­занная с воспоминаниями о красавице Стеше.

Вокальный цикл «Детская» (слова Мусоргского) состо­ит из семи миниатюр — сценок, в которых композитор рас­крывает мир детских чувств. «Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелест­ного, детски горячего, мечтательного и глубоко трогательно­го в мире ребенка, — являлось тут в формах небывалых, еще никем не троганных», — писал о «Детской» В. В. Стасов.

Первая сценка «С няней», посвященная Даргомыжско­му, необычайно правдиво передает тончайшие оттенки дет­ской речи. Гибкий речитатив вокальной партии, постоян­ная смена размера (⁷/4 — ³/4 — ³/2 — ⁵/4 — ⁶/4 и т. д.) воспроизводят разнообразные интонации малыша, а яркие контрасты динамики, регистров, смены гармоний в сопровождении помогают создать как чудесные образы няниных сказок («про буку» и «смешную»), так и впечатления и пе­реживания ребенка:

Баллада «Забытый» (слова А. Голенищева-Кутузова) — одна из самых ярких «драматических песен» последнего периода творчества Мусоргского — посвящена теме смерти. Она была создана под впечатлением одноименной картины художника В. Верещагина, изображавшей погибшего русского солдата, покинутого на пустынном поле битвы (Эта картина входила в так называемую «туркестанскую серию» художника, которая рассказывала о военных действиях России в Средней Азии (1860-е годы), о судьбах простых людей, о героизме русских солдат. Война в изображении художника была всеобщей трагедией. Во время выставки Верещагина обвинили в клевете на русскую армию; под влиянием этих нападок художник в порыве отчаяния уничтожил три картины, в числе которых был и «Забытый»).

Вот как описывал В. В. Стасов произведение Верещаги­на: «...Это бедный солдат, убитый в бою и забытый в поле. Вдали, за речкой, уходят „свои", может быть для того, чтобы с ними скоро случилось, с каждым по очереди, то же самое, что с этим. А тут летят с неба тучей гости: орлы машут широкими крыльями, а вороны целой стаей спустились и собираются начинать богатый пир... Мне казалось, все сердце болезненно переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину. Какие там, должно быть, били ключом любовь, нежность и негодование!»

Поэт и композитор расширили содержание картины, про­тивопоставив образу убитого воина образ его молодой жены, кормящей сына и ждущей возвращения мужа.

Первый раздел баллады, описывающий смерть солдата, звучит в мрачном ми-бемоль миноре и имеет черты траур­ного марша. Его мерная сдержанная поступь завораживает своей обреченностью. Суровая вокальная партия, в которой сочетаются декламационность и песенная широта, прониза­на решительным пунктирным ритмом. Постепенно подни­маясь вверх, она, достигнув кульминации, сразу же возвра­щается к исходной точке. Фортепианная партия, сначала дублирующая мелодию, затем обогащается острыми секундовыми созвучиями:

В следующем эпизоде печальная и нежно-проникновен­ная музыка создает далекий мирный образ любви и ожи­дания.

Вокальная мелодия становится светлой, задушевной и приобретает народно-песенный характер. В фортепианной партии, благодаря разрыву регистров, появляется двуплано­вость: верхние голоса сопровождения насыщаются плавны­ми колыбельными интонациями и мягкими спокойными гармониями; но упорно повторяемая в басу квартовая попевка своим пунктирным ритмом марша-шествия как бы постоянно напоминает о смерти: