Л. Е. Кузьменко

ПЕЙЗАЖ В СВИТКЕ ЛАН ШИНИНА «ЛЕДОВЫЕ ЗАБАВЫ»

(из собрания Государственного музея искусства народов Востока)

В настоящей статье будет рассмотрен свиток художника Лан Шинина (Джузеппе Кастильоне), названный «Игры на льду озера Тайи», или «Ледовые забавы», хранящийся в ГМИНВ, и связанная с ним проблема изображения пейзажа европейским художником в традициях китайской классической живописи.

Итальянец Джузеппе Кастильоне был иезуитом-миссионером, долгую жизнь прожившим при китайском императорском дворе. Он родился в Милане 16 июля 1688 г., в январе 1707 г. вступил в иезуитский орден. В одном из монастырей он занимался рисованием и черчением. Ранние его работы итальянского периода представлены и основном религиозными и историческими сюжетами. В то время север Италии, в частности Милан, являлся своеобразным центром контрреформации, находясь под владычеством Испании, где в то время было засилье инквизиции и разгул фанатизма. В творчестве североитальянских художников нашел свое воплощение религиозный экстаз, мрачное, напряженное отражение действительности. У одних это сказалось в пристрастии к аскетическим, мрачноватым натюрмортам или религиозным сценам, у других (например, у Маньяско) вылилось в беспокойные пульсирующие ритмы красочных мазков и световых пятен. Популярными сюжетами являлись страдания великомучеников и «апофеозы» святых [1, с. 134].

Кастильоне учился у известного живописца и теоретика перспективы иезуита Андреа Поццо [3, с. 63] не только живописи и перспективе, но и архитектурному черчению. Впоследствии, уже будучи в Китае, он перевел труд своего учителя, посвященный перспективе, на китайский язык. С 1725 по 1735 г. труд этот выдержал несколько изданий. Навыки, приобретенные в мастерской Поццо, пригодились художнику при росписи церкви в Генуе, где он некоторое время работал, а затем в Португалии, где он прожил в Коимбре пять лет (1710—1715) и откуда и был направлен миссионером на Дальний Восток.

По прибытии в Китай Джузеппе Кастильоне живет около полугода в Кантоне, изучает китайский язык, обычаи, нравы. Затем приезжает в Пекин, где священник Рипа представляет его императору Канси.

До конца своей жизни (приняв китайское имя Лан Шинин) он остается придворным художником и архитектором. Особые почести заслужил он у императора Цяньлуна, который пожаловал ему титул чиновника 3-го ранга, обязав являться ко двору в официальном платье со всеми соответствующими рангу знаками различия.

Известно, что в XVIII в. при императоре Цяньлуне активизируется деятельность иезуитского ордена, в частности подлинного расцвета достигает творческая деятельность его членов, в том числе занятия живописью [3, с. 15]. Многие миссионеры владели навыками черчения, были картографами, архитекторами, оформителями празднеств. При императорском дворе помимо Кастильоне работали Аттире, Бенуа, Амио, которым оказывалось высочайшее покровительство. Но Кастильоне по своему таланту, мастерству и профессиональной культуре превосходил всех художников-европейцев в Китае, единственный среди них систематически изучал традиционное китайское искусство.

Сфера деятельности Джузеппе Кастильоне необъятна. Он был и архитектором (сохранились его чертежи, проекты и даже законченные архитектурные сооружения). Был он и придворным портретистом, прославился и как мастер пейзажа, батальных сцен, жанра «цветы и птицы», прекрасно рисовал коней и, в частности, первым из европейских художников ввел в живопись «летящий галоп». Рисовал Кастильоне также сцены из придворной жизни, различные жанровые сценки; некоторые произведения художник писал в европейской манере, в стиле, близком к европейскому рокайлю, например известный портрет наложницы Цяньлуна Сянфэй в европейских военных доспехах, выполненный маслом на корейской бумаге (правда, обрамленный парчовой тканью, подобно китайским свиткам).

Очарованный китайским искусством, Джузеппе Кастильоне долго изучает его основные принципы, теорию, эстетику. Его настольной книгой было «Слово о живописи из сада, величиной с горчичное зерно». Он изучает также традиционную китайскую архитектуру, костюм, обряды. Подробно останавливаться на его деятельности в небольшой статье автор не сможет, поэтому остановится он только на особенностях китайской живописи Кастильоне на примере одного пейзажного свитка, приобретенного сравнительно недавно и по завещанию известного коллекционера В. С. Калабушкина с 1975 г. хранящегося в ГМИНВ. Свиток (№ 26257 кп) горизонтальный, имеет длину около 19 м, живописная поверхность его — 54X2, 61 см. Свиток заключен в парчовый футляр с застежкой из черепахового панциря. На желтой ткани футляра вышито изображение драконов. На чехле, на застежках и на самом свитке ряд надписей, подтверждающих авторство Кастильоне. Так, на нефритовой («парадной») заколке надпись: «Для императора игры на льду Тайи нарисованы». Надпись на чехле: «Для императора Тайи рисовал Лан Шинин». На чехле есть более мелкая надпись: «Второй из двух свитков развлечений на льду, получивший награду». На самом свитке написано: «Для императора Лан Шинин рисовал игры на льду». На бумаге с узором из золотых драконов перед живописной частью, в стиле «обильная кисть» Цяньлуном написаны иероглифы: «Бин цзи хуа» («Лед, игры нарисованы»). И, наконец, подпись на живописи в левом углу: «написал подданный Западного моря с почтением».

На свитке надписи на китайском и маньчжурском языках.

Картина была написана в самом начале 60-х годов, так как среди изображенных людей, рядом с императором, мы видим паланкин с любимой наложницей Цяньлуна — Сянфэй, которую император привез после завоевательного похода в Джунгарию в 1759 г. Известно также, что она прожила недолго, покончив жизнь самоубийством. Кастильоне же умер в 1766 г.

На живописной части свитка изображена широкая панорама парка с дворцовыми постройками вокруг озера Тайи (общее название трех парковых озер в Пекине — Наньхай, Чжунхай и Бэйхай). В центре композиции на темном серовато-зеленом фоне льда замерзшего озера изображен сидящий на санях император Цяньлун, который наблюдает за катающимися перед ним на коньках чиновниками.

Композиция построена по горизонтали как своеобразная панорама, где четко выделяются верхний и нижний фриз. В то же время, развернув целиком живописную часть свитка и наблюдая за ней на определенном расстоянии, можно охватить взглядом всю композицию целиком. Свиток рассматривается, согласно традиции, справа налево. Правая часть — самая насыщенная по обилию изобразительных мотивов, колорит ее более сгущен по сравнению с левой частью, которая постепенно высветляется. Линии становятся изящнее, невесомее. На втором плане правой части картины среди деревьев изображена дворцовая многоярусная постройка и сосна — на первом плане, которая дана фрагментарно и которую художник буквально втискивает в узкое пространство горизонтальной картины. Рядом с сосной изображены огромные декоративные скалы и кусты, покрытые инеем. Далее на определенном расстоянии друг от друга художник размещает две группы людей, как бы этим несколько приостанавливая движение и тем самым давая возможность зрителю задержать взгляд на этих группах, внимательно рассмотреть лица персонажей, детали украшений, утварь, детали костюма, знаки различия. Благодаря введению этих групп прерывается монотонная фризообразность построения. Кроме того, художник использует особые композиционные приемы. Так, изображение дворца в начале картины несколько сдвинуто с заданной горизонтали, максимально приближено к зрителю. Его терраса развернута по диагонали, которую продолжает фигура слуги, расчищающего лед, сосна с другим деревом и фигура на первом плане уравновешивают это движение в данной части композиции сосна и дерево, поднимающиеся во всю высоту свитка, и прихотливо изгибающаяся гряда декоративных камней, замыкающая пространство.

Вторая композиционная часть свитка — группа с императором в окружении приближенных и помещенным неподалеку от него паланкином с Сянфэй. Две центральные группы (император и катающиеся на коньках придворные) не только композиционный, но и смысловой акцент картины. Император изображен сидящим на резных золотых санях, украшенных драконами, несколько поодаль видна в окошке паланкина изящная фигура Сянфэй. Вся эта группа изображена на фоне зеленовато-синей глади льда, парк, расположенный выше, не связан с группами и смотрится как самостоятельный пейзаж. Император изображен не как суровый правитель, а скорее как размышляющий над жизнью философ, тонко чувствующий человек. Тончайшие оттенки человеческих чувств — боль, печаль, усталость Кастильоне передал самыми скупыми живописными средствами. В отличие от изображений императора и Сянфэй фигуры слуг в одинаковых халатах с украшениями на них в виде драконов решены очень условно, обобщенно, они предельно неподвижны, их лица невыразительны. Художник использует эти фигуры как своеобразный стаффаж.

Третья часть композиции представляет собой довольно курьезную для европейца группу из пяти членов дворцовой гвардии, старательно катающихся перед императором на коньках по льду замерзшего озера. Причем эта группа воспринимается как совершенно обособленная, связана с предыдущей лишь сюжетно и объединена общим колоритом. Фигуры дворцовых гвардейцев предельно комичны. Естественно, что с иронией подобную сцену мог изобразить только европейский художник. За этой группой помещены крошечные фигуры людей, что придает данной части композиции большую пространственную протяженность в глубину, тогда как в средней и центральной частях пространство второго плана замкнуто изображением парка. Сразу же за последним человеком в этой группе, расположенного левее остальных, пространство как бы отодвигается на задний план, где изображены совсем крошечные крыши зданий, скалы и деревья, где движение плавно замедляется и постепенно затихает. Здесь нет ничего лишнего, все предметы изображены максимально обобщенными, линия становится тончайшей, как паутина.

Колорит предельно светел. И как последний неожиданно громкий удар — массивное киноварное пятно авторской печати. Предельная декоративность свитка достигается контрастом дополнительных тонов: «горящая» киноварь и мрачноватый серо-зеленый цвет льда с введением вкраплений темно-красного, белого, синего, золотого и коричневого. Серо-зеленый цвет, занимающий большую часть нижнего фриза, повторяется в более светлом тоне неба, обволакивая и скрадывая дымкой все предметы, смягчая звучность красок. Внизу лед более темный, с явно выраженными трещинками, приобретающими характер причудливого орнамента. Предметы первого плана выявлены более четко, с применением светотени, тщательным мазком, скрупулезной выписанностью каждой мельчайшей детали. Кастильоне применяет в живописи сочетание легкого тушевого размыва с «гун би» при изображении предметов первого плана, с уплотненными, слегка выпуклыми мазками, создавая удивительно богатую фактуру живописной поверхности. Поражает серебристое мерцание, «волшебное горение» киновари, то притушенной белой пастозной гуашью, как бы тлеющей, подобно раскаленным углям под Налетом серовато-белого пепла, то прорывающейся звонкими пятнами и придающей пейзажу еще большую загадочность, впечатление фантастического миража. Изящны белые точки пастозной краски на ветвях деревьев, на темно-красных листьях. Хочется выделить изумительный по красоте левый кусочек пейзажа, где все тонет в дымке и среди вуали серебристых заснеженных крон деревьев вспыхивают киноварные искорки строений.

Свиток «Ледовые забавы» — своеобразный пример переплетения различных художественных принципов, в корне противоположных, каждый из которых имеет свои особенности, свои глубокие национальные и исторические корни.

Сама техника, в которой работал Кастильоне, форма, художественное обрамление свитка, сочетание живописи с каллиграфией подразумевали осмысление традиций китайской живописи. Кастильоне использует и элементы воздушной перспективы, технику акварельного размыва, эстетическую выразительность линии, своеобразие колористического решения. В то же время он вводит линейную перспективу, причем в отдельные композиционные части. Смешение разнородных принципов дает самые неожиданные результаты. Прежде всего это ощущение странной двойственности, нереальности всего происходящего в картине. Это скорее театрализованное представление, где, согласно замыслу постановщика, размещены декорации, где персонажи, играющие каждый свою роль, расставлены в определенной мизансцене. Компромисс различных принципов проявляется бесконечно: с одной стороны — легкость, воздушность, с другой стороны — постоянное сбивание на четкое построение пространства. Легкая каллиграфическая линия, наличие пустоты сочетаются с тщательным перечислением деталей.

Прорыв в глубину пространства и теснота, сплющенность, «кадровость» композиционного построения сочетаются здесь, равно как и артистическая виртуозность, обобщение — и некоторая доля натурализма. Естественно, что, пройдя выучку у такого виртуоза перспективного построения планов, как Андреа Поццо, Кастильоне не мог сразу искоренить эти навыки в своем мастерстве, когда он писал в дальневосточных традициях. Четкое перспективное построение постоянно проявлялось при моделировании пространства. Это выразилось прежде всего в своеобразном компромиссе, в сочетании плоскости, распластанности пространства по вертикали с геометрической перспективой — применение столь излюбленных художником диагоналей и зигзагообразных построений. Кажется, что он специально вводит дополнительные элементы (фигуры и прихотливо расставленные декоративные камни), чтобы «замаскировать» продуманное пространственное построение. При этом художник стремится отойти от европейских принципов объемности, переходя к плоскостному изображению, временами сохраняя светотеневую моделировку.

Правда, художник все же старается отдать предпочтение линии и размыву, но до конца не использует этот принцип, поэтому некоторые изображения людей или предметов приобретают черты плоскостной аппликативности. При использовании воздушных размывов при построении дальних планов предметы первого плана, становясь более осязаемыми, вещественными, словно повисают в обособленной среде, теряя ощущение полной растворенности, не вписываясь в пространство, решенное по дальневосточным канонам. Они живут своей жизнью, обретая черты неких фантастических изображений. Важной особенностью композиционного построения некоторых его горизонтальных свитков, и в частности «Ледовых забав», является выделение отдельных частей, приобретающих «статус» картины в картине; внутри каждой свое построение, усложняющее общую композицию целого свитка, свой смысловой акцент. Основным приемом, как уж здесь говорилось, является введение диагоналей, зачастую имеющих сложные пересечения, на которые возложены функции сбалансирования отраженной среды. Для сравнения можно привести известный горизонтальный свиток из музея Гимэ в Париже — «Цяньлун принимает в дар от кочевников трех скакунов» (1757). Оба свитка выполнены примерно в одно и то же время, идентичны по сюжету; оба представляют собой свитки пейзажные с включением жанровых сцеп. В парижском свитке движение развертывается справа налево, в нем также можно выделить несколько композиционных частей. Движение начинается ярко выраженной диагональю. В правой части изображение террасы с восседающим на ней императором дано фрагментарно, эта часть предельно насыщена изобразительными элементами; но постепенно происходит максимальное облегчение при движении влево. Здесь ощущается то же сложное равновесие линий правой части и левой, где пейзаж дан в перспективном сокращении, с применением необъятной, пространственной глубины, дополненной печатями и каллиграфическими надписями. Сравнение этих двух живописных произведений важно и для подтверждения атрибуции и датировки нашего свитка.

При анализе взаимодействия персонажей, включенных в композицию пейзажного свитка, с окружающей природой все же важно отметить, что люди действуют в своем обособленном пространстве (выше уже упоминались приемы, дающие этот результат). Пейзаж здесь довольно точно обозначает место, где происходит событие, подобно заднику и кулисам декорации, но он также подчеркивает настроение главных персонажей. Эта пейзажная живопись — скорее результат впечатлений самого художника от увиденного. Восхищение и одновременно неприятие чуждой среды, с которой художник не сжился, рождают эффект странной и немного жутковатой сценки. Здесь проскальзывает и легкая ирония европейца, и в то же время чувство боязни этого, не всегда понятного мира. Двойственное противоречивое впечатление от живописи «Ледовых забав» кроется прежде всего в раздвоении личности самого художника, целостное восприятие мира которого было нарушено. Здесь можно видеть отголоски его ранних, итальянских впечатлений, в основе которых лежало религиозно-экстатическое восприятие природы, наложенные, наиболее поздние представления о восточном мире, где господствуют иные этические и эстетические ценности. Отсюда и отражение этого, будто бы нереального мира. У Кастильоне отсутствует то особое отношение китайских художников к созданным ими пейзажам, выработанное веками, когда человек наблюдает за природой на расстоянии, искусственно выбрав определенную точку обзора на значительном возвышении, и в то же время растворяется в этой природе, воспринимая ее как органическое единство.

Кастильоне создал особый стиль, сочетая самые разнообразные, то европейские, то дальневосточные, принципы живописи, которые взаимодействуя, порождают удивительные фантастические изображения. Его творчество является по-своему уникальным феноменом синтеза европейских и китайских художественных традиций, определяющих двойственное отношение к картине, как выражению личности художника с интересной и, пожалуй, трагичной судьбой.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII вв. М., 1966.

2. Rowbotham А. Н. Missionary and mandarin. Berkeley, 1942.

3. Piсard R. Les peintres jesuites a la cour de Chine. Grenoble, 1973.