Человек - мера всех вещей. О живописи хуаняо (цветы и птицы) Ци Байши

При анализе творчества того или иного художника мы чаще всего выделяем в его художественной манере пристальное всматривание в мир и доверие его к материальной красоте мира как важнейшему залогу прекрасного, т. е. выявляем присущее художнику особое видение, при котором он использует зримые формы как предлог дли выражения глубинных, духовных основ собственного бытия. Такая раздвоенность встречается, пожалуй, в любых формах художественного творчества, и даже заранее невозможно отдать предпочтение той или другой манере художника, в которой он выражает свое отношение к миру. И только художники, подобные Ци Байши, обладающие духовной цельностью и глубоко понимающие суть творческого акта, исповедуют одну истину «Аз есмь альфа и омега». В их произведениях в двуединой цельности выступают и буква и дух. Они строго придерживаются известной старой формулы, которую особенно почитали Хокусай и Ци Байши: «Искусство лежит на грани сходства и несходства, полное сходство — вульгарно, несходство — обман».

В предисловии к одному из последних сборников стихов Ци Байши писал: «Я был беден в юности, будучи сначала пастушонком, затем плотником. Я часто отправлялся работать, не имея с собой даже скромной пищи. Я был чрезвычайно предан литературе и искусству. Я провел более восьмидесяти лет моей жизни, близящейся к столетию, в занятиях ими, результатом чего явились тысячи моих картин и стихов, а также более тысячи печатей. Мои картины высоко ценятся и на родине и за рубежом. Я удивляюсь, что они в них видят, но сравнительно мало знают мои стихи и печати. Я не уверен, что те, кто утверждает, что знает их, действительно о них что-нибудь знает; с другой стороны, я не удивлюсь, если те, кто признается в своем незнании, на самом деле знают часть истины. Надо ждать суждения от мира и последующих поколений.

Я стар и бессилен, моего сына Ляна призвал я и, посоветовавшись с господином Ли Шаоси, напечатал несколько произведений, которые нравились мне, но редко показывались другим. На этом мое искусство завершается. Это все, на что я могу надеяться. Тот, кто хочет знать правду о Ци Байши, возможно, она здесь! Возможно, она здесь! Посмотрите на меня здесь!

Ци Хуан Байши» (цит. по [9, с. 123]).

Порой кажется, что история жизни Ци Байши будто нарочно кем-то задумана как драматическая притча о тернистом пути художника. В этом отношении его судьба может быть сопоставима с судьбой Ван Гога. Родившийся в одно время с ним, Ци Байши, как и Baн Гог, только в 27 лет решил стать художником. Но в отличие от Ван Гога, чья художественная биография сводится к десяти годам, Ци Байши творил 70 лет. За недолгий срок Ван Гог сделал свыше 800 работ и еще больше рисунков, Ци Байши — несколько тысяч произведений — интенсивность труда двух мастеров была одинаковой. В связи с искусством обоих мастеров возникает вопрос: почему одни и те же картины Ван Гога, так же как и работы Ци Байши, сначала не вызывали ничего, кроме равнодушия и раздражения, а потом стали цениться на вес золота? Родословная Ци Байши, как и Ван Гога, прослеживается вплоть до XVII в. У того и другого в семьях предков преобладали две профессии — пастухи и пахари. И Ци Башни и Ван Гог испробовали обе, прежде чем стать художниками. Детство Ци Байши, как и Ван Гога, проходило в тихом местечке. Сельская природа и у Ци Байши и у Ван Гога была первой любовью, искусство — второй. И тот и другой каллиграфически, линейно воспринимали зримое, словно читали какой-то текст.

Ни Ци Байши, ни Ван Гог с самого начала не уповали на свой талант, а полагались только на упорство, терпение и бесконечный труд. «Ни одного дня без линии», — утверждали оба мастера. Основную часть дня Ци Байши посвящал живописи, а в оставшееся время резал печати. Он говорил, что стихи сочиняет во время поездок и прогулок. Художник почитал основой искусства беззаветную преданность ему и трудолюбие. На печатях его вырезано: «Глупец думает, что день — это длинная веревка»; «Высшая истина — вознаграждение за усердие». Одна из последних дарственных надписей учителя Ци своему любимому ученику — Ли Кэжаню была: «Искусен в трудолюбии».

И Ци Байши и Ван Гог стремились запечатлеть не мгновение жизни, а то, как протекает жизнь природы, их живопись похожа на знаки удивительной стенографической записи, в которой сочетается графизм с живописью, контур с сияющим цветом. Скрытый символический смысл сообщает их работам некое четвертое измерение. Они не только одухотворяют мир — цветы, камни, деревья, но оба открыли новое ощущение космического единства сил, действующих в природе и в человеке. Оба мастера работали с огромной быстротой. «Старик Байши одним мазком» — нередко подписывал свои работы художник. Обостренное чувство независимости, отсутствие честолюбивых помыслов также роднит этих мастеров. Ци Байши писал на одном из свитков: «Смеюсь над собой, какая польза от официального знания? || Я владею моим искусством, и [мне] этого достаточно. || Гравируя до позднего вечера, я забываю о сне. || Я занимаюсь каллиграфией вместо того, чтобы прислуживать двору. || Я живу своим собственным трудом, а не за счет народа. || Я не слепой, и мои руки все еще ловкие. || Я смеюсь над собой, что я такой старый чудак».

Существенная близость этих мастеров сказывается и в отношении к традиции. Остроумно и точно высказался о соотношении традиционности и оригинальности в творчестве Поль Валери. Он писал:.«Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переварить. Лев состоит из переваренной баранины» [1, с. 135].

Ци Байши всю жизнь ощущал себя учеником великих старых мастеров. «Я буду учиться до тех пор, пока буду дышать», — выгравировал он на одной из печатей. И вместе с тем он непрестанно повторял, что ищет и утверждает свой стиль в искусстве. Он считал, что «Сюй Вэй и Чжу Да высоко стоят над толпой, || У [Чаншо] в преклонном возрасте дал гениальные ростки. || Но я не думаю, что я собака, бегущая на свалку [их искусства] и вскормленная под крышей их мастерства».

Для Ци Байши и Ван Гога не существовало проблемы отношения искусства с жизнью, для них их жизнь была заключена в искусстве, весь мир был живописной мастерской, а жить — значило писать. Ци Байши говорил Ху Пэйхэну: «Мне уже за девяносто, я пока не умер (раз глаза видят, пальцы держат кисть), когда же я не смогу рисовать — это значит смерть одолела меня». И при этом оба художника со страстью относились к миссии служения человеку и в этом видели пользу искусства.

Большое место в творчестве Ци Байши занимал жанр хуаняо — живопись цветов и птиц. Этот жанр зародился в IX в., в период Тан, а в последующие два века сложились в нем основные стилистические направления, важнейшие понятия и технические термины. Периоды Пяти династии и Сун — время расцвета этого жанра. Ряд исследователей связывают это обстоятельство с распространением неоконфуцианства (например, известный теоретик искусства и художник Фу Баоши). Раздел о цветах и птицах в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» основан па неоконфуцианской терминологии, что лишний раз подтверждает эту связь [6, с. 218]. Акцент на существе, принципе вещей — отправной пункт неоконфуцианского учения о принципе «ли». Крупнейший мыслитель—неоконфуцианец Чжу Си утверждал, что весь одушевленный мир и даже все вещи, события и отношения управляются принципом «ли». И весь мир представал скорее как совокупность принципов, чем просто мир вещей. Субстанцией мира в неоконфуцианстве считалось общее непостижимое начало — Тайцзи, во многом аналогичное дао в даосизме. При этом соотношение отдельных вещей регулировалось материальной частицей «ци». По неоконфуцианскому учению, ли наделяет вещи сущностью, а ци облачает их в материальную форму. Познать тайцзи данного объекта — значит выявить его принцип «ли». Как и Чжу Си в собственно гносеологии, крупнейший поэт, художник и теоретик искусства сунского времени Су Ши в эстетике утверждает интуитивный метод в постижении ли: проникновение в ли идет путем самосовершенствования, а не средствами науки, глубина познания определяется силой интуиции, а не мощью рационального анализа. Поскольку в основе каждой вещи лежит общее начало — тайцзи, значит, у каждой есть предопределенное значение, которое и служит базой для живописного символа, детерминирует его.

Символическое значение мотива было не меньшим, чем эстетическое. Важность этого аспекта живописи цветов и птиц очевидна, если посмотреть, например, соответствующий раздел известного сунского трактата «Сюаньхэ хуапу» («Каталог живописи коллекции [периода] Сюань-хэ»): «Духовное значение жанра «цветы и птицы» в живописи то же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пиона и породы птиц, подобные фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность» [3, с. 31].

Подлинными создателями этого жанра считаются художники Хуань Цюань и Сюй Си (X в.); они положили начало двум основным стилистическим направлениям в живописи цветов и птиц, которые дожили до современности. «Мастер Хуан Цюань славил богатство и красочность жизни. Сюй Си в сельской жизни предавался фантазии», писал об этих мастерах известный сунский теоретик Го Жосюй [2, с. 13]. Сюй Си писал преимущественно размывами туши, методом мэйгу (так называемая бескостная живопись), тогда как Хуан Цюань любил чистый тон и тонкую линию. Сюй Си начал то направление в этом жанре живописи, которое спустя несколько столетий продолжили Сюй Вэй и Чжу Да, а в XX в. У Чаншо и Ци Байши. Живописный стиль Сюй Си китайские критики называют еи (грубый, необработанный), когда художник пишет широкими мазками. «Сюй Си был прекрасным мастером цветов, всех сортов трав и насекомых, бамбука, деревьев и бабочек. Он часто бродил, созерцая цветы в заброшенных садах, выискивая мотивы для живописного свитка. Он даже изображал в своих произведениях простые овощи и злаки. В стиле еи он превзошел древних и достиг совершенства в своей манере. Он увеличивал выразительность [монохромной] живописи, добавляя цвет», — писали о нем в старых трактатах [5, с. 7]. Этот стиль жизни и искусства, независимый еи, подобный «диким» (фовистам) во Франции, был эстетическим идеалом Ци Байши, которому он стремился следовать.

Ци Байши вошел в историю китайского и мирового искусства как гениальный мастер жанра «цветы и птицы». Наследие его в этой области огромно: исчисляется несколькими тысячами работ, из которых, правда, часть не сохранилась, а часть представляет собой подделки (на что очень сетовал сам художник), но они растеклись по свету под именем Ци Байши.

В современной китайской живописи хуаняо осознается достаточно широко — в него включается и изображение мелких зверьков (белок, кошек, мышей и предметов быта), сосудов для цветов, тушечниц, кистей, корзин, стульев и столов, удочек и т. п. Ци Байши включил в свои работы очень широкий круг предметов и явлений, хотя при этом значительная часть его произведений представляет собой разработку какого-нибудь одного мотива. Из так называемых благородных цветов излюбленными объектами для него были пион, лотос, цветы дикой сливы (мэйхуа), из обычных цветов — вьюнок, бегония, петушиный гребень. В его свитках — летающие бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Особое пристрастие питал художник к миру водной фауны: рыбешки, головастики, лягушки, крабы и креветки были введены мастером в живопись как объекты чрезвычайной художественной выразительности. Богат и разнообразен мир птиц в живописи Ци Байши: гуси, уточки-мандаринки, райские птицы и зимородки, орлы и сороки, но излюбленным «героем» среди птиц на его полотнах был непритязательный и шустрый, невзрачный и грациозный вездесущий воробей. Полнокровность и жизнеутверждающий взгляд на мир выразил художник с особой силой, живописуя мир плодов — гранаты, плоды личжи, вишни, виноград — их сочность, свежесть и яркость ошеломляли Ци Байши, заставляли постоянно писать их. «Когда я вижу насекомое, цветок или травинку, я желаю им всей полноты жизни. Как невыносимо мне видеть подобную благодать и красоту уничтоженной!», — часто говорил художник.

Однако ортодоксальная критика считала, что в работах Ци Байши «нет корня традиций», что «это живопись плотника». Ци Байши, отвечая на такого рода нападки, писал, что он не связывает себя с какой-либо одной живописной школой, хотя его и порицают за это, но будет следовать своему внутреннему голосу. Художник, следуя философско-эстетическим принципам Ван Гая и Шитао, видел источник творчества в диалектическом единстве двух начал — так называемых юфа (владеть [традиционным] методом) и уфа (быть свободным от [традиционного] метода).

Ци Байши придавал огромное значение работе с натуры, по его выражению, «созерцанию метаморфоз природы». Поворотным моментом в этом плане явились путешествия художника по стране, во время которых Ци Байши делал много пейзажных зарисовок, что сказалось на его живописном стиле. Но особенно действенно метод натурных зарисовок проявился в жанре «цветы и птицы». Ху Пэйхэн отмечает, что в 10-е годы XX в. (лишь в возрасте 55—60 лет) Ци Байши обращается к живым объектам природы, до этого времени он исходил только из классической живописи. Ранее Ци Байши работал в жанре «цветы и птицы» только в стиле гунби (тщательная кисть). Высокое мастерство его в этой технике выразилось в свитке «Восемь бабочек», в котором тонкость и изящество линейной и цветовой композиции создают впечатление увеличенного узора прожилок и цветовых пятен крыла бабочки. С этим свитком контрастирует композиция «Две бабочки», созданная Ци Байши в 80 лет в свободной, монохромной технике сеи (писать идею).

Общепризнанным является мнение, что Ци Байши достиг вершины мастерства именно в искусстве изображения креветок. Он рисовал креветок часто и много. Но, как вспоминает Ху Пэйхэн, мастер огорчался, что некоторые видят в нем лишь мастера изображать креветок. Свидетельством тому служит надпись Ци Байши, сделанная им на свитке «Креветки», который он подарил Ху Пэйхэну: «Мне уже 78 лет, но я слышу часто, как люди говорят, что я умею только рисовать креветок. Как это несправедливо!» [7, с. 42].

Ци Байши любил изображать не экзотических, морских, креветок, а обычных, речных, которых называют «креветки с длинными лапками». Они бывают белые или зеленые. В ранний период творчества художник чаще рисовал зеленых, а позже больше любил изображать белых, так как их блеклый тон требует большей изощренности в работе тушью.

Речные креветки относительно небольшие по размеру. Особым изяществом отличается лист «Маленькая зеленая креветка», созданный восьмидесятилетним мастером.

Ци Байши, естественно, основывался в искусстве изображения креветок на опыте традиционной живописи. Нередко к этому объекту обращались, например, минские и цинские мастера. Они трактовали этот мотив очень жестко и орнаментально. Лишь Чэнь Баньцяо, Чжу Да и Ли Футан представлялись Ци Байши подлинными мастерами в искусстве рисовать креветок. Художник примерно до 60 лет ограничивал себя изучением образцов классического искусства, но не стремился при этом к слепому копированию, а старался творчески переосмыслить общепризнанные нормы. На одном из свитков с изображением креветок Ци Байши написал: «Чжу Сюэгэ [Чжу Да] изображает креветок, но в них нет [духа] древности и простоты».

В 62 года художник обратился к изучению и изображению своих излюбленных «героев» с натуры, наблюдая их в речках, озерах и прудах в пекинских парках. Каждый день Ци Байши пристально наблюдал жизнь этих существ, стараясь уловить своеобразие их движений, изменение цвета в разной воде, взаимосвязь друг с другом. Свиток с изображением креветок, сделанный мастером, когда ему было 63 года, уже органично соединяет в себе, по справедливому суждению Ху Пэйхэна [7, с. 38], опыт натурных наблюдений и знание классической традиции. Когда Ци Байши спросили, как ему удается передавать с такой точностью все детали в строении креветки, он ответил: «Я рисую каждый день. Нельзя пропускать ни одного дня».

Свитки мастера в последние 20 лет его жизни отличаются от прежних работ и большей полнотой структурной сложности объекта и большой колористической тонкостью и поразительной точностью композиционного построения свитка.

Китайские исследователи, прежде всего, Ху Пэйхэн, подробно описывают каждый штрих, каждое движение кистью, которые использует Ци Байши, рисуя креветок. Сначала наносится штрих светлой тушью кончиком кисти, потом поперечный центральной частью прямостоящей кисти — сверху он острый, снизу округлый, затем делается сильный поворот кисти — так тремя штрихами передается тулово креветки. Далее наклонной кистью делаются два штриха по бокам тулова. Для изображения усиков креветки применяется несколько прямопоставленных кистей — сначала большая, потом поменьше и под конец совсем тонким кончиком кисти пишутся кончики усиков. И при завершении рисунка наклонной кистью широким движением пишется хвост. Глаза креветок Ци Байши пишет двумя горизонтальными короткими линиями. Красоту и совершенство произведений Ци Байши с изображением креветок китайский зритель нередко видит именно в этих последних горизонтальных штрихах, они считаются наиболее трудными в каллиграфическом отношении. Общепризнанный мастер именно в этой области живописи, Ци Байши все же ощущал эстетическую неисчерпаемость любого явления бытия и всю обреченность и ограниченность художника при попытке ее постичь. «Я рисую креветок уже несколько десятков лет и [кажется] только начинаю немного постигать их характер», — писал Ци Байши.

В изображении креветок художник создал два основных типа живописно-графической композиции. Традиции Чэнь Баньцяо были развиты Ци Байши в альбомных листах и небольших свитках, на которых изображены одна или две креветки. Увеличенные художником в размере, они словно под микроскопом рассмотрены им со всей тщательностью, но при этом в отличие от механического глаза око художника видит не то, что есть объективно, а то, что ему видится. Ци Байши воспроизводит сложную «арматуру» — линейный остов креветки, особенно членения лапок и изгибы усиков, но передает их не с анатомической достоверностью, а опускает детали, выделяет главное. Написанные лишь черной тушью, но во всей полноте ее оттенков — от блекло-серого тельца до глубокой черноты глаз, креветки Ци Байши стали высочайшим эталоном живописного искусства. Ранее столь неприметный, случайный и редкий мотив под кистью мастера превратился едва ли не в центральный образ в этом его излюбленном жанре. Если у художников-классиков таким объектом для монохромного воплощения всего многообразия жизни был бамбук, то в новейшее время, особенно под влиянием искусства Ци Байши, не терпящего многозначительности, глубокомысленный бамбук (аналог мыслящему тростнику в европейской традиции) сменили суетливые ничтожные существа. Изображая их, Ци Байши выразил наиболее полно свое художественное кредо.

Ци Байши создал шедевр монохромной живописи в 85 лет, изобразив двух креветок во всем их непритязательном естестве и причудливой, даже странноватой грации. Эта работа была тиражирована в пекинской прославленной граверной мастерской «Жунбаочжай», благодаря чему получила очень широкую известность. Другой, уже ставший классическим образец живописи Ци Байши с изображением креветок относится к 1935 г. Этот вертикальный свиток значительного размера (200 см X 70 см) решен иначе. Словно поток сверху вниз устремляется стая креветок. Неповторимость каждой и вместе с тем органичная связанность этих существ, естественная простота и динамизм жизни запечатлены мастером в этой работе. Она стала общепризнанным общенародным достоянием. Французский писатель Андре Мальро, занявшийся в послевоенные годы теорией искусства, бывавший в Китае и писавший о его культуре, определял современное западное искусство как «создание мира, чуждого реальному». «Это искусство не религия, но вера... не божество, но абсолют». Оно – «обесценивает реальность, как ее обесценивает христианство и всякая другая религия» [10, с. 81]. У Ци Байши же, напротив, единственная религия — высшая ценность, достойная почитания, — это реальность, это окружающий нас мир. Этому художнику удалось с полной очевидностью преодолеть дихотомию предметного и абстрактного в изобразительном искусстве. Живописная конкретность каллиграфии, выявляющая древний изобразительный прообраз письменного знака, и каллиграфическая отвлеченность, абстрактная отрешенность, возникающая благодаря частотности повторения хорошо известных мотивов живописи, разрешаются в едином, гармоничном звучании, не деля мир на абстрактные знаки и изобразительные образы. Креветки, написанные Ци Байши, могут быть восприняты как абстрактная иероглифическая письменность, но эти письмена выведены в самой природе, они лишь увидены и прочитаны человеком. Можно, пожалуй, сказать, что художник в этом подобен дешифровщику древних забытых текстов. Ци Байши прочитывает для нас самый древний и подлинный язык — язык самой природы, который благодаря его живописи стал более внятен для нас.

Живопись цветов дикой сливы — мэйхуа — одна из самых распространенных и вместе с тем одна из самых утонченных сфер в жанре «цветы и птицы». Естественно, что и Ци Байши нередко обращается к этому образу. Небольшие, изящных очертаний деревца дикой сливы, покрывающиеся чистыми по тону цветами (похожими на цветы багульника) — белого, желтого, розового и красного цвета, — один из самых частых декоративных мотивов в прикладном искусстве и глубоко философских — в живописи и поэзии. Живопись мэйхуа, по мнению большинства исследователей, существует в Китае с начала периода Сун. Однако Ван Гай в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» утверждает, что уже в период Тан были художники, посвятившие себя живописи мэйхуа. Живопись эта развивалась параллельно с живописью бамбука и была особенно любима поэтами-даосами, мировоззрение которых в период Сун пополнилось пантеистическими элементами буддизма школы чань.

Большая популярность живописи мэйхуа в период Сун и позднее объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, ее поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, цветы дикой сливы символизируют благородную чистоту, непреклонную стойкость, так как живые соки сохраняются в дереве мэй и в лютый мороз.

Крупнейшими мастерами живописи мэйхуа в прошлом были чаньский монах Чжунжэнь (XII в.), написавший об этом искусстве один из самых популярных трактатов, и великий его последователь — художник Ян Бучжи (XII в.), которого Ци Байши называл своим наставником в живописи мэйхуа. Ян Бучжи также был автором сочинения об этой живописи, сопроводив текст подробными иллюстрациями, по которым учился писать мэйхуа Ци Байши. Особенно популярен этот мотив был среди художников XVI—XVII вв., что нашло выражение в многочисленных специальных сочинениях о живописи мэйхуа. Но и на этот раз важнейшим — наиболее полным и обстоятельным оказывается раздел о живописи мэйхуа в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно». Разумеется, именно по этой книге Ци Байши учился писать мэйхуа. Смысл образной символики цветов мэйхуа раскрыт в этой книге с особой полнотой и конкретностью. Значительная часть этой символики связана с ментально-философскими книгами древнейшего китайского трактата «Ицзин» («Книга Перемен»). Образность дерева мэй и есть его живое, одухотворяющее начало — ци. Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу ян, само дерево, ствол и ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу инь. Цветоножка символизирует абсолютное начало мира — Тайцзи. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы (саньцай) — Небо, Землю и Человека — и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов (усин) и поэтому изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют багуа — восемь мистических триграмм и поэтому имеют обычно восемь узлов и развилок. По «Ицзину», четное число выражает земное начало — инь, поэтому у дерева всегда четное количество ветвей. В «Ицзине» развитие всего мироздания и мельчайшей частички его предстает как четкая смена фаз — девять перерождений. Эти же ступени развития проходят мэйхуа: завязь, бутон (форма с закрытыми лепестками, когда же лепестки выделяются, бутон постепенно раскрывается), потом — полураскрывшийся бутон, затем полное цветение, оно сменяется полуувядшими цветами, которые, опадая, превращаются в зеленый плод.

Из четырех так называемых благородных растений (орхидея, бамбук, мэйхуа и хризантема) цветы и дерево мэй в большей мере, чем этическую символику (что свойственно и остальным трем растениям), олицетворяют и символизируют космогонические принципы, общие закономерности природы.

Непосредственными предшественниками Ци Байши были Инь Хэбо и У Чаншо. Инь Хэбо — уроженец Хунани, родом из Сянтани. Он писал в традициях Ян Бучжи. Ци Байши сначала учился у Инь Хэбо писать мэйхуа. После того как Ци Байши исполнилось 50 лет, он начал учиться писать тушью прежде всего ветви этого дерева у Цзинь Дунсиня. Этот ученический рисунок сохранился. Однако Ци Байши не вполне устраивал этот метод и он обращается к изучению приема мэйгуфа (бескостная живопись) У Чаншо. Его свиток «Красные мэйхуа и попугаи (жако)» уже целиком исполнен в духе У Чаншо, и на свитке написано: «Так написать ветки Цзинь Дунсинь не смог бы».

В 1928 г. Ци Байши написал мэйхуа и стихи о ней, в которых он воспел искусство Ян Бучжи и Инь Хэбо.

Стихи и веточка образуют единую композицию. Ху Пэйхэн очень высоко оценивает эту работу, уподобляя целостность ее творениям великого Ван Сичжи (IV в.). Критики считают, что в ней нашел воплощение известный эстетический принцип китайской классической живописи: «Случайное собрано воедино».

Ци Байши обратился к изображению лотоса, когда ему было немногим более 50 лет. Сохранился ранний свиток с изображением лотоса и зимородка. Очевидно, что в этой работе Ци Байши еще только учился рисовать листья лотоса. В это время он копирует работы Ли Футана, Чжу Да, выбирает более близкие себе приемы. Кроме копирования старых образцов Ци Байши обращается к рисункам с натуры. Художник написал на одном из свитков, что любит рисовать лотосы после дождя в парке Бэйхай в Пекине. С натуры же сделан свиток «Лотос и стрекоза» (в 1925 г.), уже в совершенно другой, свободной манере.

Больше всего Ци Байши любил писать осенние лотосы — коробочки и пожухлые листья и стебли. Красота, которая не бросается в глаза, а требует внимательного рассмотрения и тонкого чувства прекрасного, воплощена Ци Байши в увядающих лотосах. На одном из таких свитков он написал: «Женщина средних лет идет мимо пруда лотосов. С подобранными волосами, она тайно вздыхает. Она долго размышляет и смотрит на воду; Это не место, чтобы причесывать волосы. — Вчера листья лотосов были зелеными, сегодня — они желты. Когда они зелены, то пруд может служить зеркалом. Когда желты, вся ясность [воды] исчезает».

Образец равновесных «простоты» и «сложности», по традиционной терминологии, которой пользуется Ху Пэйхэн, — свиток «Лотос» (1936), признанный шедевр — свиток «Лотос и стрекоза» (1956). Ци Байши создал свиток «Цветы лотоса отбрасывают тень», который поразил художественную критику необычайным новаторством старейшего мастера (1955).

Лотос — метафорическое и символическое выражение этической позиции художника: растущий на грязных, заболоченных прудах, лотос остается безупречно чистым, листья его, лежащие на поверхности воды, не намокают. Так же стремился жить и Ци Байши — не отделяясь от обыденного мира холодной стеной отчуждения даже ради прекрасного искусства. Он был самим собой, не заботясь особо о благоустройстве своего быта. В грязноватом, узком переулочке Пекина, как на застоявшемся болотце, чистым цветом и ясной линией расцветало искусство Ци Байши, подобное его любимому цветку — лотосу.

Пион — один из центральных образов живописи Ци Байши. Художник обращается к этому мотиву несколько десятков раз, но особой известностью пользуется примерно десять его работ и среди них свиток «Пион», одна из самых последних работ художника.

Наиболее многочисленны теоретические трактаты о пионах, поскольку пион в Китае считается царем цветов с эпохи Тан, с тех пор как Ли Бо воспел этот цветок вместе со знаменитой красавицей Ян Гуйфэй. Аристократия Чанъани ввела в моду этот цветок, и каждый год в сезон цветения пионов множество людей стекалось в столицу, которая считалась самым прекрасным городом в мире, чтобы восхищаться роскошными садами, не только императорскими, но и частными, где распускались пионы. Одним из самых прекрасных пионовых садов почитался сад Ван Шианя. Позднее пион становится цветком города Лояна, который в период Сун воспел Ли Кэфэй в «Записках о знаменитых садах Лояна» («Лоян мин юань цзи») и «Записках о цветах Лояна» («Лоян хуабэнь цзи»). Пион там был представлен в 170 разновидностях, а в более позднее время, чтобы любоваться пионами, надо было отправляться в Янчжоу. Среди всего многообразия знатоки, поэты и художники выделяют сорт цзиньдайвэй — словно опоясанный золотом цветок необычайного цвета (среднее между киноварью и алым цветом крови), увенчанный золотым кольцом, которое образуют тычинки посреди венчика.

Китайские пионы имеют определенное отличие: у них поникшие листья и кустарниковый стебель. Цветок достигает больших размеров, обладает большим числом оттенков цвета. После переезда в Пекин т. е. в возрасте более 55 лет, Ци Байши можно было видеть, как пишет Ху Пэйхэн, в Пекинских городских парках, любующегося цветением пионов.

В искусстве писать пионы Ци Байши испытал на себе особенно сильное влияние приемов Пань Тяньшоу. Ли Кэжань вспоминает, что в начале 20-х годов Чэнь Шицзэн привез из Японии несколько альбомов У Чаншо. Ци Байши смотрел на них всю ночь, а на утро не посмел взять кисть в руки. «Я прожил несколько десятков лет в деревне, совершил пять путешествий, и я несу в себе массу вещей, которых мне хочется нарисовать. Но вот, увидев альбомы У Чаншо, я лишился самостоятельности», писал Ци Байши.

На свитке «Жёлтый пион и красная мэйхуа» пион огромен, черной тушью переданы листья, которые гармонично сочетаются с желтым цветком пиона и красными цветами мэйхуа. На свитке с изображением пиона 1925 г. художник следует традициям У Чаншо. Особой выразительностью отличается свиток «Пион», написанный одной черной тушью (1945). А в 96 лет Ци Байши создал замечательный свиток — темно-красный пион. В последних работах художник использовал очень яркий свет. Ци Байши писал в этот период, делая темным контур. Ху Пэйхэн вспоминает, что попросил Ци Байши написать для него свиток «Весенний парк после дождя» и Ци Байши изобразил магнолию, мэйхуа и пион. Цветы как бы пропитаны влагой и свежестью.

В известном трактате мастера Юань Чжунлана «Ваньши» («История сосудов для цветов», конец XVI в.) по аранжировке цветов постулируются правила композиции цветов, дается их классификация (что особенно важно и интересно) перечисляются 24 предостережения против того, что может испортить цветы, повредить им. Ци Байши хорошо знал этот текст. «Цветы выбирают так, как выбирают друзей» — так начинает Свое сочинение Юань Чжунлан. Мешают этой дружбе человека с цветком следующие обстоятельства: «Хозяин, который докучает приглашенным [гостям] своими ухаживаниями; [некто] неприятный и невоспитанный, который неожиданно появляется и начинает рыться в цветах; монах, который вульгарно рассуждает о чань-медитации... дурнушка, которая срывает цветок, чтобы воткнуть в свои волосы, разговоры о чиновничьей карьере... поиски рифмы в словаре... подделка классической живописи, сфабрикованная в Сучжоу... на свитке пошлая каллиграфия типа «Чистое золото и белый снег» или «Розовая заря спускается на Срединную землю»; болтовня сорок; толкотня для того, чтобы идти наслаждаться цветами; восхваление всех без исключения цветов; аллегории, в которых женщины уподобляются прекрасным цветам» [8, с. 7].

Юань Чжунлан в специальном разделе трактата анализирует подчинение цветов друг другу, их гармоничное соответствие. «Цветок сливы имеет своих «камеристок»: магнолию, дафнию, камелию; цветок арония — своих: это цветы яблони, садовый жасмин; у пиона «камеристки» — шиповник, роза, боярышник; у белого пиона — мак и алтей; у цветов граната — цветы пурпурного мирта, ноготки, тысячелистник; у лотоса «камеристки» — цветы горной дафнии и тубероза; у резеды — фикус; у хризантемы «камеристка» — бегония; у цветов сливы мэйхуа — нарцисс» [8, с. 9J.

Подавляющая часть композиций из жанра «травы и насекомые» построены художником по принципу диалога. Два начала в мире, два принципа творения — намек и подробный рассказ, обобщение и детализация, принципы сеи и гунби сосуществуют в работах Ци Байши как две грани единого целого. Чем свободнее, эскизнее и обобщённее изображен цветок или былинка, тем педантичнее и детальнее рисуется бабочка или цикада. Так, в композиции «Лотос и стрекоза» словно расплывшаяся клякса туши растекся лист увядающего лотоса, чуть намечены язычками пламени последние лепестки цветка — жизнь уходит, растекается, растворяется в белесом небытии листа бумаги. Но как точны, упруги и порывисты тончайшие линии, очерчивающие парящие крылышки стрекозы, ее грациозное тельце. Нет — жизнь продолжается, вьется вокруг нас, ее вездесущность запечатлена и утверждена четкой линией, точным рисунком. Учитель написал для Ли Кэжаня небольшую картину — две орхидеи, обращенные друг к другу, в стакане и сделал надпись: «Диалог». Вспоминаются строки:

Тая улыбку, [стоя] друг против друга,

ведут беседу от сердца к сердцу.

Подобный же диалог воплощен в известной композиции художника «Лист дерева Бодхи и цикада» (1952). Красота листьев этого экзотического дерева не раз привлекала живописцев, поэтов и писателей, что, конечно, усугублялось и значением его буддийской символики — дерево просветления Будды. Ци Байши любовался им во время путешествия по югу страны, в провинции Гуандун. Он несколько раз обращался к этому мотиву и, следуя традиции, довольно долго писал широкие листья дерева Бодхи в детальной манере гунби, а в этой композиции он написал их широким свободным размывом блекло-рыжей туши, лишь цикаду воспроизвел во всех тонкостях манеры гунби.

Цикаду, подобно креветкам, также можно считать излюбленной «героиней» картин Ци Байши. Цикады для китайцев подобны птицам, их многие держат в клеточках, словно щеглов или канареек. На свитке «Магнолия (юйлань)» Ци Байши написал: «Бессердечное, даже слишком бессердечное дерево юйлань! || В одну холодную ночь оно сбросило все листья || и оставило бедную цикаду без крова. || Цикада жалуется и поет вместе со мной на холодном, черном ветру».

В 87 лет художник написал ставший очень популярным свиток «Краски и звуки осени», изобразив на нем хризантемы и двух сверчков. Ци Байши вспоминает в одной из надписей о том, как уютен был сверчок в доме его детства, и пишет, что «пение» сверчка ему не менее дорого, чем пение птиц. Сохранилась ранняя работа художника — зарисовка с натуры сверчка, — на ней написано: «По мере ваших сил жалейте эти создания».

Уютное, домашнее, обычное привлекало художника и в мире птиц. Ци Байши писал птиц в традициях Чжу Да. Поначалу он не очень любил изображать воробьев. В 20-е годы были в Пекине два мастера, которые посвятили свою кисть изображению воробьев. Цзинь Хунбэй писал в стиле гунби, а Ван Мэнбо — в свободной манере сеи. Работы этих художников произвели сильное впечатление на Ци Байши, и он стал пытаться сам овладеть этим живописным мотивом. Он говорил: «Изображать голову воробья в левом повороте очень легко, а в правом очень трудно». Поэтому непрестанно рисовал воробья в этом трудном правом повороте. И спустя несколько лет превзошел двух названных мастеров. Первые опыты Ци Байши в рисунке воробьев довольно слабые (например, рисунок «Воробей на камне»), свиток же, написанный через десять лет («Воробей на ветке»), воплощает поразительное единство опыта Чжу Да в рисунке птиц и опыта Ци Байши в натурных зарисовках. В этой работе мастеру удалось передать самое трудное: в единичном — всеобщее, в конкретном воробье — всю «воробьиность» как особую птичью природу и характер. Художник подчеркивает, что он следует традиционному принципу: «идея воплощена и там, где нет штрихов». В последние годы жизни Ци Байши написал два контрастных свитка, где изображены воробьи: «Мэйхуа, камень и воробей», в котором стремился передать высоту полета птиц, и «Орхидеи и воробьи», в котором, напротив, выразил их «приземленную», суетливую возню.

Ци Байши нередко обращается к мотиву домашнего очага, к изображению уюта простого и незатейливого быта — здесь лежат счеты, а там стоят грабли, здесь курица с цыплятами у плетеного своего домика, а там фрукты лежат на блюде, — в повседневной простоте и непритязательности запечатлевает художник окружающий его обыденный мир. Часто Ци Байши изображает простой старинный масляный светильник с едва мерцающим язычком пламени: то к нему стремится неосторожный ночной мотылек, то вьется возле него пчела, а то возле него и мышка, прибежавшая полакомиться маслом. Художник написал с мягкой иронией о такой «Маленькой мышке, ворующей масло»: «Мой масляный светильник такой тусклый, что вызывает досаду. || А ты будешь прибегать каждую ночь, чтобы воровать масло. || Я не смогу писать стихи в темноте. || Моя живопись, увы, не дает столько выручки, чтобы я смог купить необходимое масло». На свитке «Капуста и перец» художник сделал полемическую надпись: «Пион — король цветов, личжи — король фруктов, но почему никто не говорит, что капуста — король овощей?», стремясь тем самым разрушить иерархию объектов, достойных и недостойных живописи. На свитке с изображением японской тыквы вэйгу написал: «Южане называют эту тыкву южной. Она сладкая и ароматная. В урожайный год она может служить лакомством, а в голодный она может заменить рис. Весной не забудь ее посадить. И хорошенько ухаживай!».

Цветы вьюнка — еще один программный мотив творчества Ци Байши. Скромная и вместе с тем яркая, ясная красота вьюнка-повилики еще раз утверждает тезис художника о ценности всего живого на земле. Ли Кэжань писал о поражающей зрителей жизнеутверждающей силе этих композиций: «Вьюнки нарисованы до предела ярким красным цветом. Их радостно обращенные к утреннему солнцу лица как будто только что омыты росой» [4, с. 49].

Ци Байши редко включает вазы для цветов в свои композиции — их можно чаще видеть в произведениях жанровой живописи. И все же в тех редких работах вазы, сосуды и т. п. выступают как очень важный элемент композиции. И в этом Ци Байши развивает традиции своего любимого художника Чжу Да, в произведениях которого, по справедливому суждению Л. Вандермерша, есть черты сюрреализма — несколько хризантем, свисающих на краю вазы, напоминают головы на кольях, изогнутый лист ириса подобен сабле.

Ци Байши, как свидетельствует Ху Пэйхэн, сочетал в своем методе три начала: копирование, рисунок с натуры, работу в мастерской. Ци Байши говорил своим ученикам: «Учиться на моем искусстве — это жизнь, подражать же — смерть». И при этом копирование, добротное, традиционное копирование мастер почитал основой мастерства. Художник сам прошел такую школу, переводя через промасленную бумагу образцы живописи из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно» в течение трех-четырех лет, и свято верил в действенность такого способа овладения техникой живописи старых мастеров. Позднее Ци Байши столь же педантично овладевает путем копирования искусством «четырех Ванов», затем техникой гунби (в рисунке красавиц, литературных и исторических героев). Открытое им в начале XX в. искусство Шитао и Чжу Да также стало объектом копирования. Ци Байши овладевает сложной техникой письма помо (разбрызганная тушь). Художник знал «наизусть», мог воспроизвести по памяти многие работы своих любимых художников. Сохранился ранний рисунок Ци Байши — копия с работы Чжу Да «Утка», на которой художник спустя много лет написал: «Пытаюсь до сих пор научиться писать в технике бескостной живописи, мастером которой был Чжу Да».

Отдельные живописные работы художника в этом жанре решены внешне иллюстративно. В них выражается не глубокий ассоциативно-сложный образ, а какая-нибудь конкретная ситуация. Так, в надписи на свитке с изображением ствола старой сосны с несколькими молодыми побегами говорится о том, что червь-древоточец поедает зелень и лишь ураган может спасти дерево. «Дед мне рассказывал, что летом в год Кэнь-у все иглы на соснах, окружавших наш дом в селении «Болото Большой Медведицы», съели насекомые. Однажды разразилась гроза с невероятной молнией, громом, и она истребила всех этих паразитов. А теперь насекомые вновь пожирают наши сосны. Хоть бы опять разразилась такая гроза, как в год Кэнь-у». Исследователи творчества Ци Байши единодушно комментируют этот текст как надежду на революционную бурю, которая сметет чанкайшистскую реакцию.

Особую страницу творчества Ци Байши представляют собой его рисунки для почтовой бумаги и конвертов. В «поэзии привета», как очень точно определил это искусство В. М. Алексеев, в искусстве конверта и почтовой бумаги с поразительной силой проявились изысканность и утонченное изящество китайской живописи и графики. Ци Байши еще в юности обратился к этой области искусства, позволяющей художнику сочетать свободу фантазии и педантичную точность традиционной образности. Развившееся с особой силой в середине и второй половине XVII в., это искусство словно бы своей миссией почитало поменять местами элитарно-аристократическое и простонародное. Художники должны были теперь не уклоняться от простого, рассчитанного на массового зрителя искусства, а освоив это искусство, сделать его равным по художественной ценности искусству классическому. Именно такую задачу поставили перед собой художники и граверы мастерской «Десяти бамбуков», создав столь прекрасные образцы для почтовой бумаги, что в последующие столетия художники учились на этих образцах (среди них был и Ци Байши), не притязая На большее. Лишь в 30—40-х годах XX в. в Пекине, где работала целая группа прекрасных живописцев и первоклассная печатня «Жунбаочжай», стало возможным возрождение этого вида искусства. Сам Ци Байши и другие художники старшего поколения — У Чаншо, Ван Гэи, их ученики, уже ставшие прославленными мастерами, стали создавать образцы для так называемой пекинской почтовой бумаги. Среди этих мастеров самым известным стал последователь Ци Байши — мастер Чэнь Баньдин. Работы Ци Байши, Ван Сюэтао, Ван Шицзе и других были изданы вслед за образцами и в мастерской «Шичжучжай», подразделенные на восемь видов. Рисунки Ци Байши совершенно непохожи на известные классические образцы — в них новые мотивы (капуста и перец, воробей, мышка, вишни и т. п.), они созданы в другой, свободной манере, в иной, локальной открытой красочной гамме (например, попугай, вьюнок). Печатня «Жунбаочжай» прославилась мастерским репродуцированием живописи. Копии из этой мастерской столь совершенны, что нередко авторы не могли отличить их от оригинала. Графичность, некоторая сухость рисунков из печатни «Шичжучжай» (Десять бамбуков) противостоит жунбаочжаевской живописной сочности тона, мягкости линии. Лишь в рисунке, изображающем насекомых (особенно бабочек), Ци Байши следует традиции мастеров из печатни Шичжучжай. Ци Байши создал для пекинской почтовой бумаги такие, получившие необычайную популярность работы, как «Лист и цикада», «Иволги», «Дрозд», «Камень и ива», «Лотос и зимородок», «Лягушки», «Бамбук», «Мохнатая синица на осеннем ветру», «Утка» (в традиции Чжу Да), «Перец и капуста», «Личжи», «Гранат», «Лотос» — «Увядающий лотос» и «Листья лотоса и стрекоза», «Воробей», «Курица», «Головастики», «Юйлань (магнолия)», «Ветка глицинии».

Тиражируемые на бумаге и конверте, эти популярные образы большой живописи Ци Байши становились знакам коммуникаций между людьми, приобретали еще одну активную функцию — функцию символического языка. Разумеется, символика живописного образа составляет чрезвычайно важную часть в структуре живописного образа, но семантический уровень при всей его значимости уступает эстетическому, собственно художественному, т. е. незаинтересованному удовольствию (по Канту). В почтовой же бумаге, соотнесенной с определенными случаями, с определенной личностью, прагматика символа разрастается до самодовлеющей роли. И цветы, и птицы говорят — наставляют, желают, сообщают — почти так же, как и в естественном языке. Полисемантизм, свойственный изобразительному образу, сжимается: пион перестает быть воплощением сложной философии жизни, а становится лишь пожеланием богатства; карп словно лишается живой стихии — воды и многообразия движения, а превращается в неизменный знак-символ — пожелание успехов в продвижении по службе; мэйхуа, глубокая космогоническая символика которой вошла в плоть и кровь китайской живописи, выступает лишь как символ весны.

Однако важно помнить, что в отличие от многих других художников, которые в искусстве иерархически разделяли «высокое» и «низкое», Ци Байши не проводил грани между ремеслом и искусством, поэтому его рисунки для почтовой бумаги пронизаны свойственной всему творчеству художника глубиной и значительностью образов.

Когда речь идет о современной живописи цветов и птиц, то говорят прежде всего о работах Ци Байши, Чэнь Баньдина, Пань. Тяньшоу и Юй Фэйаня.

Во многом близко Ци Байши творчество Пань Тяньшоу (1897-1959) и Чэнь Баньдина (1875-1963). Они оба, подобно Ци Байши, учились у мастера У Чаншо. Работы Пань Тяньшоу больше тяготеют к монументальному и пейзажному решению композиций «цветы и птицы». Для его работ характерна колористическая сложность, колебания от созерцательной умиротворенности до бурной экспрессивности. Работы последних лет творчества отличает четкость графического языка, спокойствие и гармоничность цветовых сочетаний, что отражает цельность и ясность мироощущения художника. Особой выразительностью отличается его свиток «Лотос». Сильной и резкой линией мастер передает прочный стебель, широким размывом — разлапистые листья, и все это сделано различными оттенками туши. И только слабый, пробуждающийся бутон, горящий как язычок пламени среди потухших серых углей, написан красным. Символика здесь так наглядна и эмоционально убедительна, что не требует сложной системы ассоциаций; мастерски, предельно просто, в рамках условности данного жанра воплощена идея рождения нового, прекрасного и радостного.

Любимый мотив живописи Чэнь Баньдина — блекло-сиреневые хризантемы и желтые тыквы, сплетающиеся сложной гирляндой. Слегка варьируя оттенки цвета, форму свитка, пропорциональное соотношение компонентов, художник передает самые разнообразные настроения и мысли. Так, на одном из свитков старый мастер с легкой иронией писал: «Юность подобна хризантеме, а я как старая тыква».

В предисловии к сборнику картин Чэнь Баньдина Пань Тяньшоу написал, что характеристика, данная У Чаншо стилю Ци Байши, может быть отнесена и к творческой манере Чэнь Баньдина: «Замечательные традиции Сюй Вэя и Шитао стали в его руках средством создания собственного стиля».

Во многом противоположным Ци Байши по мироощущению и по стилю письма был художник Юй Фэйань (1889—1958). Его яркие, броские, написанные «прилежной кистью» свитки читаются скорее как декоративные шпалеры, чем как живопись. Самой сильной стороной работ Юй Фэйаня является их колористическое богатство и стройность. Мастер работает локальным цветом, плотным мазком. Ярко-голубой фон в его свитке «Магнолии и иволги» столь насыщен, что воспринимается как решающий элемент цветовой композиции. Белый, желтый и голубой звучат полным мажорным трезвучием. Глубокие исследования по технике письма в стиле гунби и о колорите, обобщенные в двух его книгах: «Как я рисую цветы и птиц в стиле гунби» и «Изучение колорита в живописи стиля гунби», получили высокую оценку Ци Байши; художник нередко обращался к ним как к серьезному источнику. Не менее пристально изучал Ци Байши и искусство своих старших современников, в первую очередь, конечно, живопись У Чаншо. Сохранилось несколько копий Ци Байши с произведений мэтра, в частности копия со свитка «Бальзамин». «Но это, — справедливо отмечает Ху Пэйхэн, — уже самостоятельная работа Ци Байши, несущая на себе черты его индивидуального почерка».

Ци Байши в одной из своих надписей подчеркнул, что именно при работе над копиями со свитков У Чаншо он вдруг осознал, что изучение искусства больших мастеров не исчерпывается овладением отдельными элементами техники, а заключается в стремлении по возможности проникнуть в суть их творческого процесса. И в этом глубоком смысле Ци Байши ощущал очень сильную связь с искусством У Чаншо; он говорил даже, что у него не было работы, в которой бы он не следовал У Чаншо.

В 20—30-е годы Ци Байши знакомится и с европейским искусством, особенно через Линь Фэнмяня и Сюй Бэйхуна, вернувшихся из Франции. И уже тогда в отличие от большинства художников, которые видели только различия между китайской и европейской живописью, Ци Байши, как и его упомянутые выше друзья, считал, что в истоках китайской и европейской живописи лежит общий, единый принцип.

Если Ци Байши больше всего любил писать лотос, то Юй Фэйаня можно назвать певцом красоты пиона. Художника привлекает в этом цветке сложная структура лепестков, богатая и яркая палитра красок; этот цветок олицетворяет эстетический идеал художника. Чтобы почувствовать сущность эстетического отношения художника к действительности, достаточно сравнить его свитки с изображением пионов с аналогичными работами Ци Байши. Ци Байши прежде всего стремится передать напоенность влагой лепестков цветка, густую затененность там, где лепестки образуют шапку цветка, и тонкую, почти прозрачную ткань каждого из них. Юй Фэйань же стремится запечатлеть и выявить орнаментальное разнообразие, неповторимый контур каждого лепестка, передать интенсивность яркого цвета. Природа у Ци Байши предстает могучей, молчаливо-сосредоточенной, она не каждому раскрывает свою красоту. У Юй Фэйаня же она говорлива, привлекательна, ее яркость сразу бросается в глаза.

Ци Байши не только восхищенный созерцатель природы, он вступает с ней в самые тесные дружеские отношения. Художник уподобляет себя простым и удивительным ее творениям, он ощущает себя обыкновенным человеком, подобным обычной «траве и растениям», ему кажется, что только слива мэйхуа понимает и знает его. Ци Байши утверждает, что «хвала творцу мира» заключена не в цепных созданиях — художник естественно и свободно пребывает на созданном им духовном лугу. Так художник воспринимает мир. В старину о таких людях говорили: «Он купается в орхидеевой воде, моет волосы ароматом цветов».

Пань Тяньшоу в своей статье о судьбах жанра «цветы и птицы» высказал уверенность, что, пока людям дороги мир, солнце и красота земли, живопись этого жанра будет развиваться.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Валери Поль. Об искусстве. М., 1976.

2. Го Жосюй. О живописи: что видел и слышал (на кит. яп.). Пекин, 1961.

3. Каталог живописи периода Сюань-хэ (на кит. яз.). Пекин, 1962.

4. Ли Кэжань. О старом учителе Ци Байши и его картинах (на кит. яз.).— «Мэйшу яньцзю», 1958, № 5.

5. Ми Фу. История живописи (на кит. яз.). Пекин, 1961.

6. Слово о Живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.

7. Ху Пэйхэн, Ху То. Аксиология и живописный метод Ци Байши (на кит. яз.). Пекин, 1952.

8. Юань Чжунлан. История сосудов для цветов (на кит. яз.). Шанхай, 1936.

9. Lai Т. С. Chi i Paishih. Hong Kong, 1973.

10. Malrau du A. Le monde de L'absolu. P. 1950.