Конфуцианская личность и природа

По всей вероятности, в истории мировой культуры не найдется ни одной сколько-нибудь развитой локальной или региональной культуры, для которой не была бы актуальна оппозиция «культура—природа» и которая так или иначе не отразила бы эту оппозицию в художественном творчестве. Но, пожалуй, если говорить о высокоразвитых культурах средних веков, то китайская культура (имеется в виду китайская культура прежде всего танского и послетанского времени) занимает особое место. Можно смело сказать, что ни в одной другой культуре средних веков (т. е. ни в индийских культурах, ни в христианском, ни в мусульманском мире) оппозиция «культура — природа» не играла такой роли, как в культуре китайской. И нигде не оставила она такого следа в художественном творчестве, как в художественном творчестве китайцев. Соизмеримы с ней в этом отношении могут быть только культуры дальневосточного ареала.

Чем сложнее культура, тем «ветвистее», прихотливее ее проблематика, тем труднее прослеживается в ней ее основной организующий стержень и тем с большими потерями для всего богатства культуры сопряжено извлечение этого стержня. Таким стержнем философского и художественного осознания природы в традиционной китайской культуре средних веков (преимущественно танской и послетанской), как можно судить по заголовку настоящей статьи, автор считает взаимосвязь конфуцианской личности и природы. Оба понятия (и конфуцианская личность и природа) достаточно полисемичны и неопределенны и посему настоятельно требуют уточнений. Под конфуцианской личностью автор будет иметь в виду всякую конфуциански образованную личность вне зависимости от того, посвятила ли она свою жизнь службе или только намеревалась это сделать. Понятие «природа» уточнить сложнее. Оно станет более ясным по ходу изложения. Еще одно уточнение: имеются в виду только те стороны взаимоотношений конфуцианской личности и природы, которые нашли отражение в художественном творчестве. Несмотря на то что китайская культура довольно часто и справедливо характеризуется как сориентированная на космос, нам кажется, что в системе взаимоотношений «конфуцианская личность — природа» определяющим является первый элемент, с характеристики которого и целесообразно начать изложение данной проблемы.

Как нам приходилось уже неоднократно отмечать, конфуцианская личность характеризуется прежде всего своим амбивалентным отношением к своему высшему предназначению и к наилучшему способу самовыражения — к службе. Конфуцианец не равен бюрократу, сущность которого исчерпывается характером занимаемого им места. Конфуцианец, напротив, имеет личностное содержание, сформировавшееся вне зависимости от административного аппарата, и пребывает в нем лишь тогда, когда это содержание оказывается с ним совместимым. На этот счет конфуцианская личность имела совершенно четко сформулированный наказ самого Конфуция, по мнению которого великим сановником можно считать только того, кто, пока это возможно, служит государю при помощи своего дао-пути и прекращает служить, когда это оказывается невозможным [24, с. 125—126]. Именно эту особенность подмечал и высоко ценил у своих современников гениальный поэт и политический деятель династии Сун - Су Дунпо [16, т. I, цз. 5, с. 43]. Что сообщало конфуцианской личности это независимое от службы содержание? Ответ, по нашему мнению, может быть только один — природа. Конфуцианская личность получала свое содержание непосредственно от природы (подробнее см. [7, с. 66—74]), в силу чего оценивалась государственным аппаратом как природное дарование, как «талант» (цай). Китайские средневековые тексты буквально пестрят «удивительными талантами» (ци цай), «превосходными талантами» (цзюнь цай), «талантами с избытком» (цай ю юй) и, наконец, «талантами целой эпохи» (и дай чжи хун цай) [21, с. 1378; 15, с. 1338; 21, с. 1146; 21, с. 1314]. Все эти «удивительные таланты» возникли непосредственно как следствие могучего креативного процесса закономерно функционирующего космоса. Так, известный конфуцианский ученый из государства Вэй времени Троецарствия Ли Кан (III в.) писал в своем трактате «О движении и мандате [Неба]»: «Когда движение [сил мироздания] находится на стадии подъема, непременно появляются совершенномудрые и просвещенные государи. [Когда] появляются совершенномудрые и просвещенные государи, то непременно появляются мудрые и верные сановники. Их встреча [замечательна тем, что они] сходятся, не ища друг друга. Их родство [замечательно тем, что они] оказываются близкими, не зная друг друга» [18, т. 2, с. 1141—1142]. Совершенномудрые государи и просто мудрые сановники встречаются, «не зная друг друга», просто потому, что и те и другие не сформировались в обществе, на глазах друг у друга, а независимо друг от друга были порождены благоприятной фазой взаимодействия мировых начал (пяти первоэлементов); общество же потребляло уже «готовый продукт». Оттого китайское государство основное внимание уделяло не формированию и воспитанию будущих чиновников, а их отбору (система экзаменов), оттого китайское художественное творчество (за исключением, может быть, буддийской традиции, которую, в силу ее инородности приходится игнорировать в данных заметках) не знало одной из излюбленных тем европейского романа, темы «неготового», нравственно формирующегося человека (см. об этой теме [2, с. 395]). В китайских биографиях знаменитостей, как правило, подчеркивают проявление их способностей в раннем возрасте.

Таким образом, первая ипостась природы, с которой сталкивается конфуцианская личность, есть ее ипостась закономерно функционирующего и все порождающего (в том числе и саму эту личность) космоса. В этой ипостаси природа выполняла по отношению к конфуцианской личности двойную функцию: она порождала ее как личность, как «талант» и она служила ей воплощенной закономерностью в процессе превращения этой личности в конфуцианскую личность, поскольку вся конфуцианская духовная традиция была сориентирована на природу как на главный и наиболее совершенный эталон. Закономерно функционирующий, все порождающий и служащий наиболее совершенным мерилом для различных сфер человеческой деятельности космос является главным образом объектом ритуального воздействия и философского размышления. Взаимоотношение его и конфуцианской личности лежит вне пределов эстетического, однако именно это взаимоотношение является определяющим для остальных, в том числе и художественных, освоении природы в средневековой конфуцианской, т. е. доминирующей, китайской культуре. Во всех разнообразных ипостасях художественного воплощения природа никогда не потеряет в китайском искусстве достоинства самодовлеющей реальности.

Как мы уже упоминали выше, конфуцианская личность не была тождественна бюрократу, поэтому могла, оставаясь сама собой, покинуть службу. «Если не удалась служба при дворе, - писал знаменитый танский конфуцианец Хань Юй, — то остается только уйти в леса и горы. Но леса и горы лишь для тех, кто может заниматься собственным самосовершенствованием, сохранять при этом спокойствие и не заботиться о Поднебесной. Если же душа болит о Поднебесной, то [идти в леса и горы] невозможно» [20, с. 55]. Однако на этот счет существовали и другие точки зрения.

Великий китайский поэт Тао Юаньмин (365—427) сделал уход со службы синонимом принципиальности и внутренней чистоты. Отказ от службы в силу несовместимости ее с присущими образцовой конфуцианской личности высокими нравственными нормами — центральная тема его поэзии. Известное стихотворение поэта «В седьмой месяц года синьчоу, возвращаясь после отпуска в Цзянлин, ночью проезжаю Тукоу» заканчивается такими строками:

Эту шапку сорву и в родное селенье вернусь.

Вам меня не обвить, путы выгодных мест и чинов!

Правду в сердце взращу под соломенной крышей простой,

И смогу я себя человеком достойным назвать

[8, с. 157].

Значение Тао Цяня далеко выходит за пределы литературы. Для китайской культуры в целом он был не просто поэтом и не просто не пожелавшим служить принципиальным последователем Конфуция. Тао Цянь — воплощение синтеза, сыгравшего в истории Китайской духовной культуры исключительную по важности роль. Тао Цянь не только ушел со службы, но и гениально определил наиболее плодотворный для китайской культуры путь: он «вернулся к полям». Но он не только вернулся к полям, а еще и воплотил это возвращение в поэтических произведениях. С тех пор синтез трех элементов — отшельничества, природы и искусства — стал идеалом неофициального поведения конфуцианской личности и наиболее плодотворной творческой основой китайской духовной культуры.

Надо сказать, что этот синтез был найден китайской культурой лишь в средине века. Китайская античность его не знала. Гениальный поэт древнего Китая Цюй Юань (340—278) оказался слишком трагедийной личностью, чтобы стать типичной фигурой, прототипом личности артистической. Отшельники древности (и самые знаменитые среди них — Бо И и Шу Ци) заняты лишь этическим противостоянием и не имеют, по сути дела, никакого отношения ни к окружающей их природе, ни к художественному творчеству. До Тао Цяня отшельники еще не определили образцового поведения: то ли следует совершенно скрыться в глуши, то ли заняться каким-либо полезным ремеслом, чинить, например, повозки, как это делали «два Чжуна» [И, с. 201-202].

Любование природой также было известно задолго до Тао Юаньмина и стало модным в его эпоху. Знаменитый современник Тао поэт-аристократ Се Линюнь (385—433) избрал природу главной темой своего творчества. Однако китайская духовная традиция выбрала своим прототипом не лишившегося власти аристократа Се Линюня, а принципиального чиновника, не имевшего возможности реализовать своих высоких идеалов на службе, правильно уловив в его восприятии природы не только антитезу социальной жизни, но и стремление к поискам истины и самореализации (жэнь чжэнь цзы дэ; досл. «используя истину, обрести себя» [11, с. 196]).

По нашему мнению, уже начальные моменты процесса превращения конфуцианской личности в отшельника — это не уход со службы, а отход от нее, вынужденные перерывы в служебной карьере, неспешные перемещения с одного места службы на другое, путешествия с друзьями по живописным местам. Все это существенно меняло характер отношения конфуцианской личности к природе. Большая часть поэтической продукции танско-сунского периода либо создается в эти моменты, либо соотносится с ними тематически. Разбор и выявление художественного воплощения различных аспектов природы в этой поэзии — дело литературоведения. Мы же ограничимся лишь тем, что отметим ряд аспектов художественного восприятия природы, имеющих общекультурное значение.

Отстранившийся от службы конфуцианец обращался к природе прежде всего как к высшей реальности, как к воплощенной закономерности. Он это делал оттого, что обыденная деловая реальность стерла в нем ясное ощущение всеобъемлющего совершенства породившего его космоса, и он желал вернуть себе эту утраченную ясность через непосредственное созерцание и эстетическое восприятие этого космоса. Эта «встреча с космосом в дальневосточных культурах имеет своим аналогом «решающую встречу человека с человеком» в сориентированной на человеке европейской культуре (о решающих встречах человека с человеком как о прорыве эмпирического пространства см. [2, с. 394, примеч. 1). Для того, чтобы эта встреча произошла, необходимо было превращение космоса в зримый пейзаж, операция, знакомая и европейской культуре [2, с. 411, примеч. 10]. Однако космос должен был превратиться в пейзаж, не утрачивая характера космоса. Именно этот момент, по нашему мнению, и определил многие общеизвестные характерные черты китайского поэтического и живописного пейзажа. Космос сохранял себя в пейзаже прежде всего масштабом пейзажа, поэтому в поэзии и живописи доминирует пейзаж-панорама. Это - пейзаж, в котором две составляющие части традиционного космоса получают возможность выявить свои основные свойства: Небо — свою высоту и величие, Земля — свою обширность и плодоносность. Естественно, что созерцать подобную картину можно только с определенной точки зрения. Необходимо определенное удаление и определенное возвышение. Поэтому «даль» становится технической эстетической категорией китайского пейзажа в живописи [27, с. 19—30], «даль» распадается на разновидности: «высокие дали», «глубокие дали», «широкие дали» (см. [3, разд. «Иллюстрации», с. 22—24]. Подъем превращается в одну из важнейших подготовительных операций для созерцания подобной панорамы. Подъем требовал возвышений, ими оказались горы и башни, роль которых в духовной культуре Китая трудно переоценить и которым посвящена обширная специальная литература. Скажем несколько слов о башнях, поскольку эта тема привлекала меньше внимания в нашей литературе.

По-видимому, до династии Хань подъем на башни не имел никакого отношения к художественному творчеству. Да и башни тогда были представлены лишь сторожевыми вышками сугубо утилитарного назначения и весьма грубого исполнения. В 104 г. до н. э. У-ди (140—87) выстроил во дворце огромную башню [9, цз. 25, ся с. 1245] и тем положил начало строительству многоэтажных ритуальных сооружений в Китае. Вначале дворцовые башни в поэзии стали предметом описания восторженно взирающего на них снизу наблюдателя. Первым на башню с определенной эстетической целью взошел поэт Ван Цань (177—217). Он решил созерцанием широкой панорамы (и сы ван) погасить печаль (сяо ю), о чем и написал в своей оде «Дэн лоу фу» («Поднимаюсь на башню») [13, 06, 18, цз. 11, 221]. Однако полностью эмоциональные и художественные возможности, открывающиеся при подъеме на башни, раскрыты были лишь в танское время, когда созерцание панорамы с высоты башни приобрело значение обретения утраченного единства с космосом посредством созерцания и эмоционального переживания его наглядного, «пейзажного», величия. Эту жажду подняться как можно выше и увидеть как можно больше хорошо передал танский поэт Ван Чжихуань (695—?):

Солнце ушло за хребты, на запад,

Течет Хуанхэ на восток — к морю...

Тысячи ли охватить бы взором!

Выше! Вот башни последний ярус

[4, с. 71].

Масштабность, величие этого пейзажа не подавляли, это величие было легким, «космическим», «пустотным», приносящим забытое в обыденной жизни ощущение легкости и свободы. Поэтому «пустотность» приобретает смысл одного из наиболее эстетически значимых параметров природы: в «бирюзовой дали», в «пустоте бирюзовой» ощущается совершенно определенное дыхание даосизма, но эта «пустота» в отличие от даосской переведена из мистического плана в эстетический. «Пустота» была любимым поэтическим образом танских гениев Мэн Хаожаня (689-740) и Ли Бо (701-762). Например, у Мэн Хаожаня:

Вечернее солнце,

Смотрю на три горы,

Как [морские] валы облака.

Пустота мощна и безбрежна

[12, т. 193, с. 3].

Соединение дали и пустоты еще больше усиливало эстетическую силу образов. У Мэн Хаожаня — «гора далеко — в пустоте бирюзовой». И, как эхо, у Ли Бо в стихах (посвященных Мэн Хаожаню): «Одинокого паруса силуэт отдаленный исчез и пустоте бирюзовой» [12, т. 193, с. 3; 10, цз. 15, л. 156]. «Пустотность» мира - это «великая пустотность» (тай сюй). У созерцающего ее она рождает соблазн свободного, незатрудненного перемещения в ней. Оттого глагол ю «свободно перемещаться, странствовать» оказывается одним из наиболее любимых и употребляемых поэтами глаголов. (П. Демиевилль, специально остановившись на семантике этого глагола, отметил единство в нем двух главных значений — шаманского путешествия и реальной прогулки в горах (прослеживается уже в 1-й гл. «Чжуан-цзы». [См. 25, с. 367—368]). Оттого одна из наиболее реально доступных разновидностей свободного перемещения (скольжение по водной глади) приобретает важнейшее значение и как характеристика объекта изображения и как состояние самого изображающего данный пейзаж. Обратимся опять к Мэн Хаожаню:

Великая пустота породила сияние луны,

В лодке чувствуешь [направление] небесного ветра

[12, т. 103, г. 3].

Танский поэт-отшельник Чжан Чжихэ, на жизни и творчестве которого мы остановимся ниже, написал настоящий гимн пустоте. В его «Песне великой пустотности» (Тай ляо гэ) можно прочесть такие строки:

Начало превращении таинственно-чудесно!

Бирюзовая пустота (би сюй) ясна-ясна!

[22, т. 5, с, 3491].

Особенно важна в этих строках отмеченная поэтом связь между «бирюзовой пустотой» и начальной всепорождающей субстанцией, креативной основой космоса, поэтическое ощущение которой никогда не исчезает из пейзажа-панорамы, как бы оно ни было там завуалировало иными зримыми образами. Восприятие космоса как творящего начала придает созерцанию пейзажа-панорамы дополнительную значимость: стремление вновь соединиться с творящей основой или, как выражался акад. В. М. Алексеев, «стать в троицу к небу и земле» [1, с. 121, 130—131]. Сказать о поэте или художнике, что он достиг этого состояния, означало признать его творческий гений. Так, о Ван Вэе как художнике говорили, что его кисть и мысль приходят в движение, «обретают единство с творящим началом» (цань ху цзао хуа чже) (цит. по [14, с. 41, примеч. 10]).

Таким образом, космос, превращаясь в пейзаж-панораму, не утрачивал своих основных характеристик. Это ощутимое присутствие в пейзаже космоса очень тонко подмечено И. С. Лисевичем при анализе «Песни скорби» поэтессы Цай Янь [5, с. 66—67]. Важнейшими характеристиками космоса, отраженными в пейзаже-панораме, нам представляются следующие: самосущность (природа не среда и не сфера действия чего-то иного, более важного), масштабность, двусоставность (Небо—Земля), закрепленная в «двухтактном процессе созерцания» («поднимаю голову вверх - опускаю голову вниз») (подробнее см. [6, с. 31—34]), несущая освобождение пустотность и, наконец, наделенность творческими потенциями.

В соответствии с этими характеристиками и эстетическое восприятие пейзажа оказывается намного более значимым, чем просто эстетическое любование. Пейзаж-панорама не просто вызывает душевное волнение, он возрождает в созерцающем его чувство величия мира, естественности и свободы и призывает уподобиться космосу и его творческим возможностям.

Возвращаясь к процессу отдаления конфуцианской личности от службы, надо сказать, что принципиальный конфуцианец мог не только отойти от службы, но и уйти от службы, превратиться в настоящего отшельника и поселиться где-нибудь в недоступной глуши, чаще всего в горах. По сравнению с конфуцианцем, лишь временно покинувшим службу, отношение отшельника к природе дополняется весьма существенным моментом: отшельник начинает воспринимать окружающую его дикую природу как свою среду обитания. Природа как среда обитания приобретает совершенно иные характеристики, нежели пейзаж-панорама. На первое место выходит все то близкое в дикой природе, с чем отшельник вступает в непосредственное соприкосновение: гора, тропа на горе, рощи, заросли, кусты, ручьи, убогая хижина. Особенно выделяются горы, рощи и ручьи, становясь как бы постоянным классификационным признаком определенного типа людей. Не все одобряли этот тип. Кто из-за бескомпромиссной ориентации на служебную деятельность, кто из-за профанации отшельничества, превращения его в окольную и иногда более легкую дорогу к чинам и постам. Но все связывают это поведение с любовью к горам и лесам и ручьям и с жизнью среди дикой природы. Известна та характеристика, которую Сыкун Ту (837-908) получил от временщика Лю Цаня [1, с. 078]. Сыкун Ту уподоблен в ней переселившимся в горы выуживателям славы, которые находят удовольствие лишь среди журчащих ручьев. Знаменитым сунский историк Сун Ци, предваряя раздел об отшельниках в «Новой истории династии Тан» общим рассуждением об отшельничестве и различных категориях отшельников, отметил «любовь к горам и лесам» (лэ шань линь) как отличительный признак отшельников третьей (низшей) категории, тех, кто не обладал достаточными внутренними потенциями, «был скуден и сух от природы» [115, цз. 196, с. 1491] и не надеялся прямым путем получить достойное место на службе. Такие люди шли в обход, «через горы», в связи с чем возникла даже поговорка «горы Чжуннаньшань и Суншань не велики, это - легкая тропа к служебной карьере» [15, цз. 196, с. 1491].

Однако оценку Сун Ци вряд ли можно признать справедливой. Несмотря на несомненную профанацию отшельничества в танское время, танские отшельники дали и высокие образцы поведения, где завещанный Тао Цянем синтез (принципиальный уход, природа, искусство) получил достойное воплощение. К таким людям, вне всякого сомнения, можно отнести упоминавшегося уже выше Чжан Чжихе (742-782?).

Чжан Чжихэ рано преуспел в освоении классиков и в 16 лет успешно сдал столичные экзамены. Он был удостоен аудиенции у императора, щедро награжден и оставлен в императорской академии Ханьлинь. Однако вскоре за какую-то провинность его перевели в провинцию. Стремление служить у Чжан Чжихэ после этого сильно ослабло, и после траура по отцу Чжан Чжихэ окончательно покидает службу и становится отшельником. Вначале он просто поселяется вдали от столицы, но затем избирает лодку своим постоянным жилищем. Это дает ему возможность скитаться по рекам, подчиняясь исключительно своему внутреннему импульсу. Однажды он был приглашен известным танским сановинком Янь Чжэньцином. Когда лодка Чжана стала протекать, Янь предложил ему сменить жилище. Чжан ответил на это: «Хочу [принадлежать к тем, чьи] семейства и жилища плавают по воде, и скитаться среди шуршащих тростников» [15, цз. 196, с. 1494]. Чжана отличала исключительная любовь к водной стихии, и сам он называл себя «рыболовом на туманных волнах» [15, цз. 196, с. 1494]. Это позволяло ему удовлетворять свою тягу к свободному перемещению и чувствовать себя «живущим в огромном мире».

Однажды другой знаменитый танский отшельник, Лу Юй (его биографию см. [15, цз. 196, с. 1495]), спросил Чжана о причинах его ухода, на что Чжан ответил: «Великая пустота — [мое] жилище, светлая луна — моя свеча. Я живу вместе со всеми в пределах четырех морей. И никогда ни в малой степени не отдалялся. Разве это называется уйти?» [15, цз. 196, с. 1494]. Знаменитый танский сановиик Ли Дэюй (787—849) так охарактеризовал Чжан Чжихэ: «Став отшельником, он обрел славу, проявил себя, оставаясь вне действий. Не исчерпан он и не завершен, он стал подобным Янь Гуану» [15, цз. 196, с. 1494].

Текст требует небольших пояснений. Янь Гуан — знаменитый отшельник периода Поздней Хань. В молодости он путешествовал вместе с будущим императором Гуанъу. Но когда тот воцарился на троне, Янь Гуан удалился в горы и жил там, не откликаясь ни на какие императорские приглашения. Янь удил рыбу, что и послужило для Ли Дэюя поводом сблизить с ним Чжан Чжихэ. Первая фраза в оценке Чжана также имеет классический прототип. Сыма Цянь назвал учение Лао-цзы учением как «стать отшельником и не иметь славы» (цит. но [23, вып. 4, с. 141]). Ли Дэюй своей характеристикой хотел подчеркнуть, что Чжан вопреки даосским заветам и своим собственным намерениям обрел славу.

Чжан Чжихэ, «рыболов на туманных водах», «удильщик без наживки», настолько полно проникся ощущением близости с водной стихией, что не расставался с ней до конца своих дней и, вероятнее всего, утонул в своих странствиях [27, с. 90]. Легенда превратила его в даоса, обладателя чудодейственной силы. Согласно версии его биографии, сохранившейся в собрании «Тай пин гуан цзи» («Обширные записи годов «тай пин»»), Чжан Чжихэ расстелил свою циновку прямо на воде, пил вино и смеялся, а затем улетел на небо на спине журавля в присутствии Янь Чжэньцина [19, т. 1, с. 180].

Разумеется, что Чжан Чжихэ в своем поэтическом творчестве совершенно особую роль отводил воде — своей среде обитания. Он старался смотреть на природу глазами рыбака, поэтому далеко не случайно, что среди его поэтического наследия наибольшей славой пользуются именно «Песни рыбака». Для Чжан Чжихэ лучшее из всех возможных состояний человека — нахождение в рыбачьей лодке:

Это — наслаждение быть на ветру, на волнах

И не превращаться в бессмертного даоса

[22, с. 3491; 27, с. 101].

Пьяным, в рыбачьей лодке «совершенно не чувствуешь холода» [22, с. 3491] и абсолютно не понимаешь знаменитых ханьских отшельников, «четырех седых старцев», которые покинули горы, чтобы объяснить ханьскому императору, что есть истина, а что есть отступление от нее [22, с. 3492].

Созвучные стихам Чжан Чжихэ мотивы звучат и в поэзии его друга отшельника Лу Юя:

[Мне] не нравится утром ходить в присутствие,

[Мне] не нравится вечером всходить на террасу,

[Мне] нравится только быть на водах Сицзана

И направляться к стенам Цзинлина

[22, с. 3492].

Было бы ошибкой, однако, видеть в подобном подходе к природе намеренно культивируемую «близорукость». Это видение близкого не утрачивает ни исторической перспективы, ни метафизической глубины. Так, у того же Лу Юя о скольжении по течению реки сказано:

В прошлом уже кто-то плыл на восток по течению,

Отрешенно глядя год за годом на ровные травы Реки

[22, с. 3493].

Воспевая водную стихию и рыбачью лодку, Чжан Чжихэ не переставал ощущать «великую пустотность» природы. В своей «Песне о пустой пещере» он предупреждает, что мир как пустота не воспринимается обычным сознанием, обычным видением, сразу и без усилий. Чтобы постичь эту высшую сущность природы, необходимы усилия, следует отвратить свой взор от внешнего, пресечь свои мысли о суетном, и тогда пустотность природы откроется твоему внутреннему взору [22, с. 3491].

Слияние с природой не проходило для отшельника бесследно, оно вело к определенной внутренней трансформации, к уподоблению внутреннего мира личности природе, окружающей отшельника среде. Об этом очень хорошо сказано у сунского отшельника Чун Фана (955—1015). В ответ на императорское приглашение явиться ко двору и получить пост Чун Фан написал очень почтительное письмо, в котором были такие знаменательные строки: «[Я живу] из-за болезни в горах, [императорская] небесная милость многократно осыпала меня подарками. [Но моя] внутренняя природа горной обезьяны и речной птицы не смеет даже помыслить о службе» [17, цз. 457, с. 3610]. И хотя впоследствии Чун Фану пришлось принять приглашение двора, идеалом его навсегда осталось «пьяным дремать у ручья и не знать ничего совершенно» [17, цз. 457, с. 3611].

Пожалуй, будет целесообразно закончить наши заметки сравнением двух различных подходов к природе в европейской и китайской культурах. Европейская культура как в античности, так и в средине века концентрировала свою основную проблематику вокруг человеческой личности. Как микрокосм, так и макрокосм мог быть изображен ею помимо видимой природы. Живопись Ренессанса дает этому достаточно наглядное подтверждение. От «Идиллии» Феокрита («в тени, на лужайке, где над цветущей травою гудят неумолчные пчелы») и до «Казаков» Л. Н. Толстого природа — всего лишь предпочтительная среда для того или иного состояния человеческой личности. В китайской же культуре, напротив, природа самосущностна. Это проявляется ярче всего в пейзаже-панораме, но это же сохраняется в скрытом виде и в изображении среды обитания отшельника. Самосущая природа имеет два главных масштаба, огромный - в панораме, малый - у отшельника. Отсутствует средний план. Взятая в двух этих масштабах, природа в китайской культуре по причине своего самосущего характера предпочитает оставаться безлюдной, не обремененной людьми. Отсутствие среднего плана в какой-то мере соответствует отсутствию в китайской культуре «голландской ипостаси» природы, т. е. изображения «земли людей», природы как места обитания человеческого коллектива. Китайская живопись, изображающая «многолюдство», никакого отношения к природе не имела, не вышла за пределы специальной тематической живописи, не имевшей прямого отношения к важнейшей проблематике культуры. И, наконец, несмотря на несравненно большее значение природы для китайской живописи и поэзии, чем для европейской, природа там благодаря своему самосущему характеру никогда не превращалась в открытую метафору внутреннего состояния личности. Поэтому ничего подобного строкам Шелли (Слабею, как притихший океан, И таю, как разорванный туман) или Сильвии Платт (А теперь я - пена пшеницы, мерцанье морей) найти в китайской поэзии средних веков невозможно. Природе в китайской культуре всегда приписывалось чувство достоинства, и нельзя было открыто превращать ее описание в средство описания своего внутреннего состояния.

Наши заметки страдают очевидной неполнотой. Они отнюдь не претендуют на описание всех достижений китайской средневековой культуры в художественном освоении природы. За пределами нашего внимания осталась самая малая дистанция при изображении природы, наиболее ярко выраженная в живописи «цветов и птиц» и в различных прикладных искусствах. Но здесь художественная практика уже значительно отдаляется от основной культурной проблематики, мы же намеревались ограничить свое изложение лишь тем, что связано с динамикой основного носителя китайской средневековой культуры — с динамикой конфуцианской личности.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. В. М. Алексеев. Китайская поэма о поэте. Пг., 1916.

2. М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

3. Б. В. Завадская. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

4. Китайская классическая поэзия (Эпоха Тан). М., 1956.

5. И. С. Лисевич. Литературная мысль Китая. М., 1979.

6. А. С. Мартынов. Несколько замечаний о комплексе «Небо — Земля» в китайских художественных, политических и философских текстах.— Литературы стран Дальнего Востока. М., 1979.

7. А. С. Mapтынов. Характер официальной оценки литератора (на примере Су Дунпо).— Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1977.

8. Л. 3. Эйдлин. Тао Юань-минь и его стихотворения. М., 1976.

9. Бань Гу. Хань шу (История династии Хань). Изд. «Чжунхуашуцзюй». Пекин, 1964.

10. Ли Тайбо цюань цзи (Полное собрание сочинений Ли Тайбо). Пекин, 1958.

11. Мотэки Нобунага. То Эммэй дзёрон, — «Тохо гакухо». 1979, № 51.

12. Мэн Хаожань цзи (Собрание сочинений Мэн Хаожаня). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

13. Сато Тамодзу. Коро-нo ута (Стихи о высокой башне).— «Тохо гаку». 1979, № 58.

14. Симада Хидэмаса. Се Су сансуйга ни-цуитэ (О пейзажной живописи Цзян Суна). — «Тоё буйка кэнкю». 1979, № 78.

15. Синь Тан шу (Новая история династии Тан). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

16. Су Дунпо цзи (Собрание сочинений Су Дунпо). Шанхай, 1958.

17. Сун ши (История династии Сун). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

18. Сяо Тун. Вэнь сюань (Сборник изящной словесности). Шанхай. 1959.

19. Тай пин гуан цзи (Обширные записки годов «тай пин»). Сост. Ли Фан. Пекин, 1959.

20. Хань Чанли цзи (Собрание сочинений Хань Чанли). Пекин, 1958.

21. Цзю Тан шу (Старая история династии Тан). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

22. Цюань Тан ши (Полное собрание танских стихов). Пекин, 1960.

28, Чжунхуа хое вэньсюань (Сборник живых листьев китайской литературы). Пекин, 1963.

24 Ян Боцзюнь. Луньюй и чжу (Комментарий и перевод «Луньюя»). Пекин, 1958.

25. Domieville P. La moniagne dans l’art litteraire chinois. — «Choix d'etudes sinologiques» (1921—70). Leiden, 1973.

26. Kranke H. Die «Geheimnisse der Landschaftsmalerei».— «Asiatische Studien». 1965, vol. XVIII—XIX.

27. Wilhelm H. The Fisherman without vait. — «Asiatische Studien», 1965, vol. XVIII-XIX.