О понимании «духа природы» в пейзажном искусстве Китая и Японии

...и дышали ее движения чем-то вплотную точным, тем самым, что было на картине.

Пу Сунлин

(«Изгнанница Чэн-э»)

Темой рассмотрения является Первый принцип живописи Се Хе «циюнь шэндун» («отзвук духа самой природы») (расшифровка Н. Николаевой по переводу Эккера [48, с. 27]); именно эта формулировка удобна для анализа пейзажного жанра.

Цель исследования — выявить «земные» корни феномена «циюнь шэндун» вопреки тому ореолу «надмирности», которым он окружается во многих интерпретациях, насчитывающих в общей сложности на сегодня двадцать вариантов перевода.

Анализ под означенным углом зрения сакраментального пункта китайской эстетики является попыткой привести категорию «циюнь» (дух) в соответствие с категорией «синсы» (внешнее сходство).

В литературе эти понятия рассматриваются как противоположности. Такова позиция К. Самосюк, отраженная в комментариях к «Запискам о живописи» Го Жосюя [54, с. 160], и именно по этому признаку делит историю китайской живописи на период живописи информационно-повествовательной (до У Даоцзы) и на период после У Даоцзы Н. A. Gilles, когда, по его мнению, живопись стала приобретать «одухотворенность» [73, с. 266].

Соотнося синсы с циюнь, мы не только теоретически руководствуемся диалектикой, ее законом о единстве противоположностей, но и опираемся при этом на практические наблюдения искусствоведов, убеждающие нас в том, что поименованные выше категории выступают в качестве параллельных и даже накладывающихся один на другой критериев оценки работы художника в Китае.

Приведем высказывание автора книги «Жемчужины китайской живописи» Сюй Шэньюя о добротности копии, сделанной художником эпохи Цин Пань Гуншоу с картины минского мастера Дун Цичана: «В этой работе, - пишет он, - художник добился большого сходства с оригиналом не только в отношении художественных форм, но и по духу произведения» [61, разд. II, с. 7].

Как видим, противоположности здесь примирены и у художника, и у искусствоведа.

Сошлемся также на известную статью С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа» [73, с. 272]. Эйзенштейн подчеркивает (а вслед за ним это делает и редактор книги А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие» [44, с. 208], что атрибутивную особенность китайской пейзажной живописи составляет «сохранение реальной пейзажной изобразительности» при наличии качества одухотворенности, которое Эйзенштейн и многие другие исследователи (в том числе немецкие) воспринимали как «музыкальность» живописной композиции [73, с. 261, 267].

Вскрывая отражательный характер циюнь шэндун, заострим внимание на проблеме «цзаохуа» (так называется в китайской эстетике творческая сила природы, ее способность к самодвижению [55, с. 66]): мы намерены рассмотреть этот вопрос на примере некоторых особенностей геотектоники Китая и соответственной проекции «пути» китайской природы на тектонику китайской живописи (тектоника — это ритмический строй формы, т. е. то же самое, что усматривается многими авторами и в природе принципа «циюнь шэндун»).

Важно принять к сведению и тот факт, что сами китайцы связывают с цзаохуа интересующее нас понятие «дух природы». Такая связь проступает в известном высказывании художника и философа Го Си: «Если хочешь понять превращения природы (один из переводов слова «цзаохуа». — Е. Ш.), то нельзя не любить ее дух, нельзя постичь ее сущность без усердия, ее величие — не исколесив и не насмотревшись досыта» [55, с. 66]. Из этих слов явствует, что визуальному опыту китайские пейзажисты придают гораздо большее значение, чем это принято считать на Западе.

Можно вступить в полемику с автором издания о творчестве Ци Байши Палом Миклошем, заявившим, что китайский пейзаж в его классическом понимании «воспроизводит не настоящую, виденную живописцем природу, а идею пейзажа» [42, с. 20]. Миклош разводит далеко в стороны понятия «адекватности» отражаемой природы и ее «идеи» в картине. Думается, что это опрометчивый тезис.

А ведь речь идет о прогрессивном завоевании китайского института традиционализма. Пиетет старины в эпоху расцвета средневековой культуры отражал не просто преклонение перед прошлым, а уважение к «истинному вдохновению и чувствам человека, вызванным подлинной красотой природы», как пишет Н. Виноградова [12. с. 17].

Из противопоставления Миклошем «идеи» и «сходства» можно заключить и такое: копия с картины не содержит образа реальной природы, а несет в себе нечто, от природы «отвлеченное». Будем рассуждать «от противного». Если даже под «идеей» подразумевать нечто синонимичное «шаблону», «схеме», то и в этом случае позволительно предположить, что «идея» отождествима с некоей квинтэссенцией природы, с ее инвариантом — не исключено, что именно эти сущности именуются в дальневосточном обиходе «отзвуком духа природы».

Попробуем доказать, что это так и есть, опираясь, в частности, на специфику художественного восприятия в старом Китае.

Нельзя забывать, во-первых, что копирование — Шестой принцип живописи Се Хэ. Копиист в Китае выступает как бы восприемником циюнь из образцового произведения; он вживается в природу заочно, чтобы со временем отправиться в путешествие — также обязательный этап становления дальневосточного художника — и проверить свое чувство природы, воспринятое от учителей.

Таков был путь Ци Байши, которому в один прекрасный день наскучило копировать «четырех Вэней» [42, с. 20].

Другой пример. Ван Люй, художник эпохи Мин, в молодости увлекался сунскими мастерами Ма Юанем и Ся Гуем, а позднее совершил поездку в горы Хуашань. Ему принадлежит замечательное высказывание, в котором раскрывается преемственная связь между представлением по памяти и непосредственным наблюдением. «Мой учитель, — говорил Ван Люй, — это мое сердце, сердце берет в учителя глаза, а глаза учатся у горы Хуашань — вот и весь секрет» [61, III, с. 3].

Под «сердцем» следует понимать память, либо обученную в прошлом, либо предназначенную сохранить на будущее то, что воспринимает глаз в настоящем. По-видимому, это универсальный дальневосточный принцип восприятия и творчества.

Так, и в японском искусстве икэбана существует понятие «идеи». В икэбана «идею» композиции можно получить из рисунка, выполненного методом автоматического психологизма, где содержится графическое выражение идеи, подобно тому как идея выступает для китайского копииста в готовом произведении — шедевре. Но можно «отталкиваться» и непосредственно от живых цветов. («Для того, чтобы идея «всплыла», необходим в качестве ее носителя какой-нибудь объект» [75, с. 217].) Таким образом, и японский опыт свидетельствует, что существует взаимозависимость между «формой» и «идеей».

Интересно проверить это на материале поэзии, составляющей на Дальнем Востоке синтетическое целое с живописью. Западному эстетику Э. Бёрку принадлежит замечательное проникновенное высказывание об искусстве слова: «Если все слова обладают определенной возможной силой воздействия, то в душе слушателя возникают три последствия. Первое — звучание, второе — картина или образ явления, обозначенного звуком, третье — аффект души, вызванный одним или обоими ранее упомянутыми последствиями» [5, с. 186].

Приведем примеры и из японской поэзии. У Басё слова употребляются «ситуативно», и «ни одну танку нельзя понять, не зная ее пространственно-временного источника» [21, с. 182].

Т. П. Григорьева разбирает толкование Кавабатой Ясунари хокку Басё «Весна в Оми», увенчанное ссылкой на ученика Басё, Кёрай: «Только соответствующий вид трогает сердце человека» [21, с. 183]. К месту вспомнить и о том, что Басё учился у Сайгё, отправляясь путешествовать «по местам» великого старца. Несомненно, что Басё искал и находил таким образом возможность выверить свои ассоциации от чтения стихов гениального учителя.

Мы уже выдвинули свое предположительное этому объяснен сопоставив его в один ряд с феноменом «циюнь шэндун» у китайцем, однако, добавим следующее.

Не исключено, что, отправляясь в путешествие по следам поэта, Басё искал возможности пережить мгновения «просветления» (сатори). Это желанное для человека искусства состояние могло походить на «загадочное чувство», описанное Л. Херном в книге «Кокоро»: «Как будто уже видел местность, которую на самом дело посещаешь в первый раз. Этот своеобразный оттенок знакомства, который обвевает линии незнакомого пейзажа, заставляет сердце» содрогаться в мистическом испуге» [67, с. 204]. Херн подводит под этот феномен буддийскую концепцию «предсуществования» [67, с. 202]. И с материалистической точки зрения здесь имеет место «предсуществование», но другого порядка — предсуществование «идеи» по отношению к увиденной «форме» в случае с поэтом-паломником, так же как и в случае с художником-копиистом. Такова наша точка зрения. «Мистический испуг» мы склонны толковать скорее как чувство изумления, являющееся результатом столкновения, происходящего в сознании человека «между наступающим и ожидаемым» [30, с. 120], между «неизменным» и «изменчивым» — фуэки и рюко, как учил Басё, поясняя, как возникает «истинность красоты» (фуга-но макото).

Речь идет, таким образом, о моменте откровения в процессе познания.

Фуга-но макото сродни, на наш взгляд, циюнь шэндун (киин сэйдо в японской огласовке), Это — постоянно шлифуемая способность к адекватному восприятию объекта. Подобное оттачивание остроты чутья у дальневосточного художника позволительно сравнить с системой отражений в зеркалах, рождающих луч лазера.

Циюнь шэндун (киин сэйдо) — это система, состоящая из звеньев, о которых писали Н. Николаева, Е. Завадская, С. Соколов, К. Самосюк и другие.

Н. Николаева акцентировала внимание на первом звене — «отзвуке духа самой природы» [48, с. 27], который воспринимает художник. С. Соколов называет киин «откликом души художника в картине» [58, с. 105], итак, перед нами второе звено цепи. Е. Завадская писала о циюнь шэндун как о «постулате ритмической структуры произведения» [28, с. 161]. По нашему условному счету, здесь речь идет о третьей «инстанции». Наконец, о завершающей стадии творческого процесса «циюнь шэндун» мы читаем у К. Самосюк, которая обратила внимание на необходимость через циюнь шэндун «войти в пейзаж... зрителю» [55, с. 79], и — добавим — копиисту.

Циюнь шэндун — это некая тетрарная, а не бинарная система, как трактует ее А. Мартынов, комментирующий определение «циюнь шэндун», данное Т. Григорьевой в сублимированной форме («созвучное ци рождает жизнь» [21, с. 212]). «Оно рождает жизнь дважды, — пишет Мартынов, — первый раз в душе художника, второй — в произведении искусства» [41, с. 214]. Думается, что граней у этого отражательного феномена, как минимум, четыре.

О психофизиологическом механизме функционирования системы «циюнь шэндун» автором этих строк было выдвинуто предположение и докладе «О постановке проблемы соощущений в дальневосточной эстетике» [69, с. 92]. Циюнь шэндун рассматривался нами как реакция навязанного ритма (РНР), известная китайцам еще с древности, если судить по «Запискам о музыке» Ли Бувэя, пространно цитированным Г. Гессе в романе «Игра в бисер». Другими словами, циюнь шэндун означает, по нашему мнению, ритмическую структуру произведения живописи, - с оговоркой, что ритм (в свете современных представлений) сопоставляется с сигналом в кибернетике как формой организации (pattern) или формой модели по отношению к источнику информации как к оригиналу [11, с. 34; 10, с. 73].

Паттерн (букв, «узор», «рисунок») — это узор ритмической упорядоченности, «упорядоченности» в том смысле, который дает возможность современным советским философам оперировать этим словом как рабочим термином, когда они пишут о наличии «принципиального сходства, подобия между объектом и образом; и когда утверждают, что «связь образа с оригиналом носит детерминированный характер» [56, с. 34]. Об этом мы читаем в книге Л. Славина «Наглядный образ в структуре познания», где разбираются вопросы, непосредственно соприкасающиеся с нашей темой.

Так, науке известно, что «воздействие предмета (комплектного раздражителя) на центральную нервную систему вызывает совокупность состояний последней, которая находится в изоморфном отношении к множеству элементов прообраза (заимствованное из математики понятие изоморфизма в гносеологии и психологии трактуется в смысле общего принципа пространственно-временной упорядоченности разных совокупностей элементов, природа которых не определяется)» [56, с. 34].

Как мы уже отмечали, эта «упорядоченность» — производная ритма. Человек способен получать адекватное знание об объекте именно благодаря своей способности воспринимать ритмическую упорядоченность объекта (т. е. картину соотношения элементов структуры и самой его структуры). «Постижение ритмов в структуре исследуемых человеком процессов и явлений.... приводит его к овладению объективной гармонией», - пишет в книге «Сущность прекрасного» Н. Киященко [36, с. 54]. Многое говорит в пользу того, что принцип «циюнь шэндун» и означает, собственно говоря, этот процесс овладения объективной гармонией.

Однако, употребляя при истолковании циюнь шэндун термины «сигнал», «изоморфный», «объективный», мы рискуем заслужить упрек вроде того, что был адресован К. Самосюк японскому исследователю Сигэо Накамуре. Анализируя ицюй («постижение сути природы») — категорию, смежную с циюнь шэндун, он использовал понятие «объективный реализм», осовременивая и европеизируя «явления и понятия», которые, на взгляд Самосюк, «не нуждаются в попытке объяснить их терминами, принятыми на Западе» [56, с. 176].

Позволим себе не согласиться с такими рекомендациями. (Нам представляется верным мнение Н. В. Абаева, который проанализировал труды Д. Т. Судзуки по дзэн-буддизму (с его «эзотерическим языком») и который поставил в числе достоинств этих работ рядом более высокий уровень систематизации (сравнительно со средневековой японской и китайской комментаторской литературой) и использование европейской терминологии [1, с. 178, 196].) Во-первых, существует обнадеживающее заверение уже цитированного нами Сюй Шэньюя, что окружать тайной секреты китайской живописи не следует, ибо «здесь нет никакой таинственности и нет ничего непередаваемого словами» [61, разд. III, с. 7]. Во-вторых, далеко не всегда безупречны даже те концепции касательно «циюнь шэндун» западных востоковедов, которые выстроены на вполне благополучной, как будто бы «восточной» платформе.

Довольно спорно, например, утверждение Жана Кейма о том, что в течение столетий китайские пейзажисты вкладывали в картину состояние своего духа [76, с. 5]. Если понимать это положение буквально, а не как уже оговоренную нами «вторую инстанцию» циюнь шэндун, то можно увидеть параллель между мнением французского ученого и мнением Ван Янмина: «Не связанные с моей душой небо и земля... вещи и явления просто не существуют» [7, с. 59].

Если рассматривать циюнь шэндун как производное триады «материя — энергия — информация», то представляется ограниченной интерпретация «духа природы», перекликающаяся с чжусианством — китайским вариантом идеи «предустановленной гармонии». Подобный взгляд мы встречаем в очень «субъективной», по определению Н. И. Конрада [53, с. 125], и, добавим от себя, несколько противоречивой книге Б. Роуленда «Искусство Запада и Востока». Автор ее утверждает, что «взгляды китайцев предвосхищают идеи романтиков поколения Гёте, считавших, что пейзаж — это прозрачный покров, сквозь который можно заглянуть в реальность высшего порядка» [53, с. 68]. «Формы У Дао-цзы, — пишет Роуленд в другом месте, — не столько выражение состояния духа одной личности, сколько общезначимое графическое воплощение вечного движения мировых сил — сил, пригибающих травы и направляющих движение звезд, сил, вздымающих приливы и порождающих вихри. Это, попросту говоря, дыхание жизни, выраженное языком живописи, повинующейся могучему воображению. Но, воплощая его, художник — лишь одаренный исполнитель, действующий по велению неодолимого вдохновения» [53, с. 28] Роуленд встает перед необходимостью признать, что циюнь шэндун — это и не одушевление природы человеком, и не пассивное откровение ее «суверенного» духа, здесь происходит акт творческого познания, когда требуется активное «воображение» человека и вместе с тем он кажется исполнителем, а не творцом (т. е. речь идет об адекватном отражении мира).

Здесь к месту вспомнить приписываемые Ван Вэю слова, что «облака, вершины, утесы должны выглядеть так, как будто они созданы небесной силой» и что «только свободное владение кистью и смелость могут передать в живописи творческие силы природы» [53, с. 68]. Речь идет об активно-пассивном способе познания, где «свобода» и «смелость» подразумевают одновременно и нечто противоположное: известно высказывание о художнике эпохи Мин Шэн Чжоу: «Чем свободней и непринужденней, тем правдивее были его картины» (цит. по [53, с. 123]). Речь идет о получении «прямого» знания, связываемого обычно в китайской эстетике с феноменом интуиции. Знание приобретается на уровне аффектов и иных эмоций. На Западе подобное знание иногда трактуется как «соощущение». На Дальнем Востоке подобные способности у человека развиты в очень высокой степени, достаточно сослаться на того же Ван Вэя. Го Жосюй сообщает об этом художнике: «Однажды в доме Юй Цзинсю он увидел на стене картину «Музыка». Вэй взял ее в руки, посмотрел и засмеялся. Его спросили, почему (он смеется). Вэй ответил: «Исполняется мелодия первого такта третьего повтора из музыки «Пишан Юйи». Любители таких дел собрали музыкантов, чтобы проверить (слова Baн Вэя) — ни одной ошибки» [54, с. 104].

О не менее потрясающей способности японцев судить по ритмической структуре объекта об остальных его параметрах свидетельствует советский актер Ю. Соломин, снимавшийся в советско-японском фильме «Дерсу Узала» и рассказавший о режиссере фильма Акира Куросаве следующее. Когда Куросава монтировал озвученный на чужом языке материал, он поразил русских коллег тем, что сделал кое-какие замечания и оказался прав. Раздались голоса: «Куросава-сан, обманываете, Вы понимаете по-русски» [59, с. 12]. Куросаве, действительно не знавшему русского языка, помогло, как видно, его тренированное японское чувство «подлинности» — все равно назовем ли мы это термином «макото» (истина) или «киин сэйдо» (все понятия в японской эстетике взаимоотражаемы).

Без способности «читать» ритм в устной речи или в знаковой системе визуального порядка на Дальнем Востоке немыслимо восприятие искусства и существование дзэнской «воздушной дороги душ». Об этом феномене писал Н. Конрад, размышлявший над тем, почему «дзэнцы, не признававшие передачи истины через слова, тем не менее пытались воплотить свои заветы в надписях на портретах». «Знатоки японской графики утверждают, - читаем у Конрада, — что эти надписи, сделанные иероглифами, если и не являются непосредственно произведениями графического искусства, все же имеют свой особый графический стиль (паттерн, сказали бы мы), который специалисты склонны рассматривать как выражение в изгибах и переплетениях линий того принципа простоты, который был ведущим в философском учении дзэнцев и отразился во всем искусстве, ими созданном.

Тут невольно возникает вопрос, как могли появиться подобные завещания? Ведь они выражены словами, а верующие в дхьяна считали, что познание не может быть передано человеческим языком. Дзэнцы устраняют это противоречие объяснением, что дело тут совсем не в том, что написано, и вообще не в словах, а в том, что составление учителем такой надписи, с одной стороны, и благоговейное принятие ее учеником — с другой, составляют единый двусторонний духовный акт общения — такой же как мондо (диалог)» [36, с. 122].

У нас не возникает сомнения в том, что перед нами все тот же феномен «киин сэйдо». Учитель передает ученику свой «дух» через ритмическую «кардиаграмму» своей надписи. Дело здесь не в пресловутой «ритмической витальности», а в суггестивности ритмического паттерна. Об этом хорошо сказал Дега, художник и эстетик импрессионизма, многим обязанный японским веяниям в искусстве Франции XIX в.: «Рисунок — это не форма, это ощущение, которое получаешь от формы» [45, с. 37].

В виде психологического закона явление «отягощенности» ритма эмоциями было оформлено на Западе Вундтом: «Эстетическое значение ритма сводится к тому, что он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот аффект, составной частью которого он является в силу психологических законов эмоционального процесса» (цит. по [16, с. 272]). О том, что ритм обладает «самостоятельностью воздействия», и о том, что он «открыт непосредственному восприятию», пишут современные математики [47, с. 242]. На Дальнем Востоке, по-видимому, это знали намного раньше, чем в Европе, из практики художественного творчества.

Величественная природа Китая (а отнюдь не природа вообще как некий умозрительный миропорядок) воплощалась в китайской живописи таким образом, чтобы зритель тоже получал от картины ощущение захватывающей мощи. Подобное соощущение достигалось посредством паттерна картины, являющегося отражением природного паттерна. Это было возможно благодаря «способности» паттерна быть «сигналом», вместилищем концентрированной информации. Другими словами, паттерн картины имеет изобразительную и выразительную функции, между которыми существует и единство, и противоречие.

С одной стороны, форма и идея, проявляющиеся в рисунке, отличны друг от друга, поскольку они не совмещаются на сто процентов.

Однажды японский прозаик начала века Токутоми Рока записал свое ощущение: «Вечерами, когда в усадьбе то тут, то там поднимается дым от сжигаемых листьев и слабо благоухают цветы чая, когда сигурэ барабанит по опавшим листьям каштана и медленно подступают сумерки, думаешь: Сайгё обязательно сложил бы сейчас стихи» [62, с. 96]. Что имеется в виду? Очевидно, общее состояние, разлитое в поэзии Сайгё, и в частности чувствительность древнего поэта к тонким ароматам, а не конкретные детали вроде листьев каштана или запаха именно цветов чая.

Или — пример из живописи. По словам Шэнь Гуа, «у Ван Вэя могли быть неточности в форме, но идея бывала всегда передана очень точно» [50, с. 47].

Не потому ли так происходит, что, как говорил Су Ши, «горы, камни, бамбук, деревья, волны, облака и туман не имеют постоянной формы, но имеют постоянный принцип «ли»» [48, с. 44]. Фактически одно с другим взаимодействует. Очень метко сказано об этом взаимодействии у А. Вознесенского в повести «Мне четырнадцать лет», где он делится воспоминаниями о заветах Б. Пастернака: «Форма — это ветровой винт, закручивающий воздух, вселенную, если хотите, называйте это духом. И винт должен быть крепок, точен» [14, с.161].

Удивительно ли, что идея и форма все-таки соприкасаются? Это закономерно с теоретической точки зрения, поскольку ритм, как утверждают философы, является «морфологическим законом» [35, с. 13—14]. Если вчитаться в само словосочетание «морфологический закон», нельзя не заметить, что и в этой формуле, родившейся на Западе, присутствует универсальная диалектика формы и постоянного принципа. Внутри этой формулы изменяющееся (форма) вступает в парадоксальное единство с постоянным (закон, принцип, идея).

Это и есть корень нашей проблемы — единство и отталкивание неизменного и изменчивого, — потому что это корень самой дальневосточной эстетики.

В Японии зависимость вечного и преходящего принимает, как мы уже говорили, форму «фуга-но макото» (диалектика «фуэки» и «рюко»).

В Китае это проявляется в возможности двояко истолковывать цзаохуа — как «относительные» превращения природы (сезонные изменения) и как ее «абсолютную» способность к самодвижению.

И наш частный, конкретный вопрос обучения живописи в Китае тоже сводится к диалектике изменчивости и непреложности. Ши Тао писал: «Узнав классическую основу живописи, художники будут изменять свою творческую силу, узнав правила, они будут мастерами изменений древности» [46, с. 140].

Как из этого парадокса извлечь позитивную истину?

Эвристическую подсказку к решению мы находим у С Эйзенштейна, который обобщил опыт сравнения западными учеными китайских пейзажных композиций с... европейской симфонической музыкой [73, с. 256, 267, 274].

Изменяющееся во времени (музыка) здесь приравнено к застывшему в пространстве (живопись); сравнение правомерное, ибо в основе его лежит аксиома о ритме как морфологическом законе. Разве не то же происходит и в природе? Процесс геотектогенеза в абсолютном смысле (идея, постоянный принцип) протекает во времени, а результаты «застылости» этого процесса сказываются, в организации пространства, и они лишь относительны. Но паттерны (временной и пространственный) однотипны: китайские геологи подметили, например, что полукольцевые долины в районах страны образованы дугообразными разломами земной коры, а кольцеобразные гряды образовались в результате кольцевого сброса [39, с. 11]. Точно так же приводит к общему знаменателю музыку и живопись одинаковость их паттерна и, что важно усвоить, одинаковость «прочтения» этого паттерна. Эпитеты «величаво-спокойная красота», «суровое величие», которые мы встречаем у китайских искусствоведов, анализирующих китайскую пейзажную живопись, приложимы в известных случаях и к западной симфонической музыке.

Как же создается паттерн, однозначный в музыке и в живописи?

Из слов Э. Дица, на которого ссылается Эйзенштейн, выясняется, что в китайском пейзаже гармонизация на плоскости достигается так же, как и в музыке: группировкой материала (ритм) и объединением соответствующих элементов и мотивов линией (мелодия) [73, с. 270]. В китайской живописи проблеме «мелодизма» посвящен Второй принцип живописи Се Хэ, декларирующий необходимость уметь набрасывать контур-костяк композиции, т. е. китайский пейзаж должен быть «мелодичен», а не только «ритмичен» (как японская пейзажная живопись типа картин Сэссю и др.). «Контур-костяк» китайской пейзажной картины должен нести в себе идею величия и гармонии. Это должна быть непрерывная, плавная линия, подобная «линии красоты» у Хогарта и подобная синусоиде, которой в Китае графически обозначается «дао» (на синусоидальность графического выражения дао обратил внимание И. С. Лисевич) [40, с. 46—47].

Действительно, идея «инь - ян» преломляется в китайских пейзажных композициях не только своей литературной сутью (твердое противопоставляется мягкому, горы — воде), об этом достаточно написано. Но следует обратить внимание и на то, что в основе паттерна китайских пейзажных картин неизменно лежит синусоида, сходная с синусоидой знака «тайцзи» (не буквально воспроизведенная, а в пределах единого конструктивного принципа).

Дугообразные конфигурации отмечаются всеми исследователями; слова: «круглящаяся», «извивающаяся», «петляющая» — о китайской пейзажной композиции, равно как и о китайской местности, стали общим местом.

У Т. Постреловой мы встречаем «горный серпантин» [51, с. 136]. «Дуга вызывает ощущение твердости и одновременно податливости», — читаем мы в главе «Теория структур» уже упоминавшейся книги по икэбана Р. и М. Икэда [75, с. 31]. Выходит, что в дугообразной конфигурации находит идеальное воплощение идея «инь - ян», и это, как видно, всегда учитывалось дальневосточными пейзажистами.

«Дуги», содержащие в себе эмоционально-графическую формулу дао, китайцы не придумывали, не измышляли для самоценной композиционной игры на плоскости, а наблюдали на каждом шагу дугообразные конфигурации в самой природе, как суммарный рисунок (паттерн) китайской геодинамики и геоморфологии. Л. Ф. Жегин в своей книге «Язык живописного произведения» писал об S-образных структурах композиции в связи с концепцией «активного пространства картины» [27, с. 66], мы же склонны видеть в пространстве живописного произведения отражение «активности» пространства — времени природы.

Могло ли быть иначе, если по законам восприятия ритма китайский пейзаж должен был выражать своим паттерном течение эмоций, аффектов, которые получал от созерцания природы китайский художник.

Китайская пейзажная картина имеет единый с родной природой способ гармонизации элементов в структуру, одинаковую изоморфную упорядоченность. Таков же и принципиальный механизм японского сада, долженствующего, по А. Уоттсу, «наметить на крохотном пространстве общую атмосферу гор и воды» [26, с. 29] на территории Японии.

Существует у китайцев и натурфилософская подоснова их художественного видения. К примеру, у философа сунской эпохи Чжан Цзая, продолжателя материалистической линии Чжоу Дуньи, мы находим концепцию «циркуляции «ци», принимающих во время соединения и распада временные формы изменений». «Когда «ци» соединяются, то глаза могут их видеть, поскольку налицо имеющее конфигурацию», — говорит Чжан Цзай [7, с. 44—45], как бы прозревая открытие нейрофизиологами XX в. «конфигураций энергетических воздействий, которые возбуждают некоторые наши рецепторы» и на основе которых «мы способны отражать мир вне нас» [52, с. 191]. Чжан Цзай создает, таким образом, модель разрежающейся и сгущающейся, излучающей и коллапсирующей материальной Вселенной. Другое дело, что эта вполне корректная модель скрыта за образно-метафорической оболочкой: китайский философ говорит о «мужском» и «женском» началах и об их способности к движению как к «сгибанию» и «выпрямлению» [7, с. 46].

И в Даодэцзине дао сравнивается с натяжением лука [24, с. 137]. Несомненно, именно древний опыт обращения человека с луком породил это соощущение.

«Дух» родился из материальной практики в образе «внушенной» идеи—ассоциации. В синусоиде дао закодирована, как известно, концепция равновесия инь—ян, очевидно, это соощущение было рождено опытом обращения китайцев с компасом. Известно, что древнейший в мире — китайский — компас был снабжен стрелкой в виде ложки из магнитного железняка, всегда указывающей на север и имеющей конфигурацию, общую с «синусоидой» ковша Большой Медведицы (мы имеем в виду воспроизведение компаса Baн Ченто) [4, с. 185].

В данном случае видна связь с природным паттерном, правда, небесного происхождения.

Оставим в стороне рассуждения древних китайцев об отражении в земных формах небесных констелляций (можно указать на «сян» — «узоры, созвездия, знамения». См. [28, с. 212]) (возможно, и этот вопрос встанет на повестку дня по мере расширения наших знаний о связи земли с космосом).

Ограничимся пока задачей показать земные корни начертательного знака «дао». Мы располагаем научными выкладками специалистов.

В 1956 г. китайские геологи выявили в тектонически «интересных» районах Китая «вихревые тектонические структуры, для которых характерно наличие чередующихся, дугообразных, прерывистых оболочек вращения, асимметрично и неравномерно окружающих ядро» [39, с. 5].

«Ядра подобных структур, — отмечают Ли Сыгуан и Хуан Сяокуй в статье «Лотосообразные структуры», — обычно располагаются вне центра поверхности вращения в ее боковой стороне» [39, с. 5].

Мы можем констатировать принципиальное совпадение этих структур со структурой эмблемы «инь—ян», с одной стороны, и с тектоникой китайской пейзажной картины, с другой стороны, хотя абсолютного наложения по форме здесь требовать и не приходится.

Важно осознать следующий факт: геотектогенез Китая «управляется», как и процесс создания живописной композиции, законом гармонизации, в геологии это называется изостазией, выравниванием. Изостазия выражается тенденцией к уравновешиванию различных по своей мощности участков земной коры, уравновешиванию поднятий и опусканий земной поверхности [37, с. 25].

Для Китая действительно характерен волнообразный, непрерывный геодинамический ритм, который обнаруживает себя в том, как сочетаются здесь три зоны — зона древних массивов, имеющая тенденцию к погружению, зона геосинклиналей, обнаруживающая тенденцию к поднятию, и промежуточная между ними зона платформенная, которая, по Хуан Боциню, не испытывала постоянного поднятия, но, с другой стороны, ее погружение не было непрерывным [68, с. 119].

Это также свидетельствует о том, что тектонический режим в Китае «запрограммирован» на изостатическое выравнивание. Нельзя утверждать, хотя можно предположить, что именно подобный ритм движения земной коры в Китае и его чуткое уловление «шестым чувством» человека искусства могли вызвать к жизни эстетическую доктрину «трех далей» Го Си — «высокой», «глубокой» и «ровной» [55, с. 60].

Мысль китайских мудрецов отразила как некий естественный порядок эту особенность геотектогенеза Китая — «круговращательность», направленность движения в одну сторону, характерную для изостазии.

Так, в «Чжуанцзы» говорится: «Вещи заменяют одна другую от начала до конца будто по кругу, лишь в различной (телесной) форме... Это называется равновесием природы. Равновесие природы и есть естественное начало» [21, с. 118]. «И это, — комментирует «Чжуанцзы» Т. Григорьева, — стало фундаментальным для искусства ходом сознания» [21, с. 118].

Действительно, «круговой» характер формообразования характерен для китайского декоративного и изобразительного искусства — показательна конфигурация дракона (его движения и формы его тела), излюбленного мотива в обеих этих отраслях. Связывается паттерн дракона косвенно и с пейзажной живописью. Резкие изгибы «дунь», по мнению китайских эстетологов, должны присутствовать в каждом штрихе, наносимом на бумагу «при изображении камней, они должны быть «подобны плывущему дракону»» [57, с. 108]. При этом указывается, что необходимо учитывать «соответствие между одним штрихом и целой горой, ибо «штрих происходит от горы»» [29, с. 27].

«Только вульгарные умы, — говорил Ши Тао, — принимают во внимание теоретический аспект этих штрихов и теряют из виду естественные облики, которые эти штрихи и должны выявить», конфигурации штрихов «подлинно отражают данный пейзаж, увиденный в конкретной целостности» (цит. по [29, с. 127]). Напрашивается вывод: если и гора в целом, и отдельный камень имеют сходную конфигурацию в виде изгиба «подобно плывущему дракону», то эта синусоидальная кривая является, как и требовалось доказать, интегралом китайского тектогенеза, интегралом цзаохуа. Напомним здесь, что в статье «Опыт сравнения китайской орнаментики с японской с точки зрения проблем ритма» мы уже писали об интегральном характере китайского орнамента, сопрягая его природу с ассимиляцией и диссимиляцией окружающей среды психофизиологией человека [70, с. 134].

Кстати, об интегрировании. Когда Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» пишет об интегрировании в китайской пейзажной живописи как о самоцельном композиционном ухищрении, основывающемся на сочетании фронтально расположенных картинных плоскостей, с ним трудно согласиться, ибо он настаивает на том, что здесь мы имеем дело «не с имитацией природы, а с изобретенной моделью, которая постепенно вырастает из перцептивных условий двухмерного изображения» [2, с. 241, 273]. Сходный тезис, выдвигаемый И. Николаевой (в книге о Ма Юане), также представляется нам не бесспорным.

Противопоставляя пейзажистов досунского времени художникам эпохи Сун, Николаева утверждает, что в более ранний период «преобладало понимание линии, создающей на плоскости картины определенный орнаментальный эффект», «линия служила ограничением какой-то условной плоскости, как бы параллельной поверхности картины», «из-за чего каждый предмет, в особенности, горы и скалы казались «напластованием поставленных друг за другом плоскостей» [48, с. 59]. Здесь речь идет о том же формальном приеме, что и у Арнхейма: «Роль оверлэппинга (наложения) как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто воспринимается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагообразном порядке» [2, с. 241].

По мнению Николаевой, только у сунцев линия используется для передачи «движения в картине — не только внешнего — в виде порывов ветра, стремительности водопада и т. п., но скрытого внутреннего движения, динамизма, своеобразного «пульса» жизни природы» [48, с. 59].

Думается, эта вторая тенденция (хорошо сформулированная сущность цзаохуа!) имела место во всех периодах китайской живописи (во всяком случае, уже в эпоху Се Хэ, задолго до Сун). Напрашивается вывод, что интегрирование в китайском искусстве является не украшением плоскости, а отражением интегративных процессов, сформировавших нынешний геологический облик китайской природы. Ли Сыгуан в своей книге «Геология Китая» отдельные главы посвятил синтектическим (наложенным) структурам, характерным для этой страны в силу так называемого постумного движения в одной и той же области: горы подымались и опускались в тех же самых местах или по соседству, но с тем же профилем, что и сейчас [38, с. 236, 262].

Показать, как «громоздятся» одна над другой горы, — важнейшая практическая заповедь эстетики китайской живописи, а не просто «символ веры» в искусстве.

Пресловутая точка зрения парящей птицы (искусствоведческая метафора европейского происхождения) тоже может быть истолкована иначе, чем обычно она трактуется (вроде желания охватить взглядом все многообразие абстрактного мироздания, создать монументальный образ «универсума»).

Величественность китайской пейзажной композиции имеет иную, реальную подоплеку: она продиктована необходимостью отразить морфологическую ступенчатость китайского ландшафта. У Ли Сыгуана об этой особенности «композиции» самой китайской природы сказано так: «В отношении современного рельефа Китай охватывает территории Восточной Азии, которые наполовину опоясывают громадный массив Тибета и образуют лестницу, которая как бы спускается своими ступенями к шельфовым морям, окаймляющим Тихий океан» [38, с. 9].

«Параллелизм» во времени и в пространстве является структурной особенностью китайской природы. Мы склонны выводить из этого феномена интеграции и факт появления рифмы в китайской поэзии (раньше, чем где бы то ни было), и рифмовку элементов в живописной композиции. (На последнее обратил внимание С. Эйзенштейн, когда писал о «рифмовке» очертаний облаков и развевающихся волос стаффажных персонажей живописи [73, с. 258].) Научные исследования показывают, что в самой природе наблюдается явление рифмы: так, французский ученый Шлюмберже указал в 1933 г. на связь формы облаков и их расположения с тектоническими нарушениями земной коры [17, с. 140].

В этом свете нам не кажется случайностью факт сводимости циюнь шэндун к явлению рифмы с такой же убежденностью, как и к феномену ритма (в прочтении самих иероглифов заложена взаимозамена этих сущностей). Впрочем, мы расставили бы акценты так: рифма является как бы выражением «интегративности», окрашивающей само рифмообразование в китайской природе, а благодаря этому и искусство Китая — на основании моделирования человеком в художественном творчестве природного ритмического раздражителя.

Нельзя сказать, чтоб у нас не было прямых предшественников в деле «экологического» подхода к китайской живописи.

У Б. Вороновой в статье «О некоторых особенностях дальневосточного портрета» читаем: «Если в поэзии главным элементом был особый повтор одного и того же звука, то в живописи им становится подчеркнутый ритм линий и форм, словно завораживающий зрителя настоятельностью своего движения. В портрете Ван Шимина (художник Цэн Чин, XVI в.) все строится на сочетании округлых форм: овалу лица вторит покатость плеч, стекающие линии одежд, форма циновки и многое другое. В этом круговом движении словно воплощается также замкнутость и сферичность самой формы земли» [15, с. 36]. Мы бы уточнили: это результат «навязанного» ритма китайской земли, а не земли вообще. Потому, что существуют на земле районы, где природная ритмика иная, чем в Китае. Даже в соседней и такой близкой Китаю по духу «восточного» восприятия Японии.

По известной классификации ритмы делятся на непрерывные и дискретные. Первое отвечает условиям Китая, второе — Японии (это обстоятельство уже отмечалось нами в другой работе [71, с. 57]).

В самом деле, такие элементы структуры земной коры, как платформы и геосинклинали [9, с. 311], в Китае синхронны (т. е. существуют параллельно в одно геологическое время), а в Японии отношения между этими элементами строятся на диахронии. Япония, как утверждают японские геологи, сначала была устойчивым материком [43, с. 15], а через определенный скачок времени стала областью геосинклинальной.

Это значит (если принять во внимание все, о чем мы говорили выше, — о неотвратимости подобия между искусством и природой, взрастившей его), что в геофизической ритмике Японских островов «линия», объединяющая элементы структуры, может только подразумеваться, подобно тому как это отмечалось искусствоведами относительно гравюр Хокусая (в китайской живописи, напротив, «непрерывность штриха» издревле была, как известно, канонизирована). Если китайская живопись сравнима с европейской симфонической музыкой, не допускавшей амелодизма, то японская гравюра «укиёэ» сравнивалась на Западе с «диссонансной» музыкой неовагнерианской школы [18, с. 65].

Б. Шлецер, писавший по поводу западной музыки после Вагнера, сравнивал ощущения, получаемые от нее, с «видением» цепочки островов в океане, вечно подвижном [72, с. 59] (суть соощущений Шлецера: чередование покоя и движения, тоски и примирения. Поразительно однотипную психологическую структуру демонстрирует искусство островной страны Японии: здесь мы находим мысль о том, что «жизнь состоит из сочетания движения и покоя, чередования этих состояний» [60, с. 64], а смесь скорби и просветления составляет основу японского эстетического чувства (моно-но аварэ и др.).

Ритмический режим островной страны не может не порождать соответствующих эстетических феноменов, не может не «внушать» эмоций, сопутствующих дискретному, разорванному ритму вообще.

Что касается особенностей эстетического переживания у китайцев, то мы и их выводим из ритмоспецифики китайской природы. Подобно тому как японцы получили, по словам В. Овчинникова, эстетическое чувство «в буквальном смысле от природы» [51, с. 197], так и китайцы тоже — дети своей природы, «самодвижущейся» по законам гармони, сходным с законами музыкального симфонизма. Не случайно у китайцев не существовало категории прекрасного вне понятия гармонии [49, с. 51], которое просто заменяло отсутствующий в китайской эстетике термин «красота» (в японском значении «нихон-но би»). Остановимся еще на некоторых аспектах нашей проблемы.

«Открытие эстетической ценности природы обусловило в Китае сложение своеобразного пространственного мышления», — пишет Н. Виноградова, объясняя, почему пейзажная живопись как самостоятельный жанр здесь возникала раньше, чем в других странах [13, с. 15].

В другой связи о китайском «пространственном» мышлении писал француз М. Фуко. В книге «Слова и вещи», касаясь проблемы «тождественного» и «иного» (родственной нашему вопросу о постоянно и изменчивом), Фуко китайскую культуру трактует как «безразличную к событиям времени», как нечто, «связанное развертыванием протяженности» [66, с. 35—36].

Попробуем развить эту мысль, тем более что Фуко предоставляет в наше распоряжение еще и свою концепцию ритмологического анализа, которую он именует «практикой чистого порядка» [56, с. 37, 38]. «Порядок» у этого автора находится «в зависимости от культур и эпох» и обнаруживает себя либо как «непрерывный и постепенный», связанный с пространством, либо как «раздробленный и дискретный», «каждое мгновение образуемый напором времени» [66, с. 38].

Поскольку Фуко относит к Китаю «порядок», «связанный с пространством», мы могли бы по аналогии порядок, «в каждое мгновение образуемый напором времени», отнести к Японии. При этом будем опираться на специфику природы этих стран. Китай можно назвать краем пространственных контрастов (высочайшие горы, с одной стороны, и пустыни — с другой). Японцам же, как отмечается в литературе, «не приходилось преодолевать ни крутизну неприступных гор и высоких пиков, ни половодья могучих рек, в их стране нет больших массивов непроходимых лесов» [25, с. 9]. Но Япония — это страна резких перепадов погоды, неравномерных колебаний климата на островах, она делится на климатические подрайоны. «Нигде на земном шаре нет подобного сочетания тропической жары и влажности с исключительно мощным снежным покровом зимой», — говорят специалисты об одном из этих подрайонов, в свою очередь контрастирующем с остальными [63, с. 23, 48].

Что касается климата Китая, то он отмечен тенденцией к равномерности «течения» во времени. Показательны исследования Чжоу Кэчженя, «извлекшего метеорологические записи из китайских летописей за последние 2000 лет», они «показали, что можно говорить только о пульсации климата Китая» (цит. по [23, с. 28]).

Нам видится связь между «порядком» функционирования китайской и японской природы и непривычными для европейцев обычаями дальневосточных народов применять географическую пространственную номенклатуру «северный», «южный» к временным периодам (у китайцев) и называть площади днями недели (у японцев — на Экспо-70 в Осаке).

Идея Фуко о «привилегированности» пространства у китайцев представляется нам настолько плодотворной, что мы можем попытаться даже построить на ее основании модель «китайского» пространственно-временного континуума, поставив пространственную координату (три измерения) перед временной (одномерной) внутри их отношения 3: 1. «Японский» же мировой континуум, очевидно, являет собой «перевернутое» отношение — 1: 3.

Итак, в одном случае мы получаем целое число (многозначительную китайскую тройку), в другом — дробь. Проще говоря, это означает, что японцы воспринимают частное, а китайцы — общее. Противоречит ли это тому, что мы знаем об этих народах? Ни в коей мере.

В типично японском пейзаже (гравюра «укиёэ») доминирует время, пространство выступает в строго ограниченном виде как локальный мотив («Дождь в Сёно», «Снег в Камбара» у Хиросигэ, «Фудзи в ясную погоду» у Хокусая и т. п.). Таковы же, как правило, и японские стихи (трехстишия и рэнга), тогда как китайская классическая поэзия впечатляет своим лейтмотивом пути, дороги, бескрайними просторами, «бесчисленными тысячами ли».

Я. Тугенхольд в свое время обратил внимание на то, что японцы создают по «десять-пятнадцать разновидностей одного и того же пейзажа» в различных условиях [64, с. 94]. Добавим и такой нюанс: «серийность» японского пейзажа является моделью «парциального» японского мировидения, обусловленного пресловутой невозможностью увидеть больше одной вещи за раз — в рамках природы, преподносящей себя человеку в импульсном, «лихорадящем» ритме.

Что касается китайской пейзажной картины, то ее справедливо называют обобщающим видом природы Китая (мы часто встречаемся с этим определением, например, в работах Н. Виноградовой [13, с. 13], О. Глухаревой [20, с. 25]. Однако есть опасность истолковывать обобщенность в негативном (западном) значении этого слова как «отвлеченность». Истинно восточный, феноменологический смысл этого слова сродни китайскому выражению «туань юан», переводимому трояко: «полночисленный», «соединенный», «круглый» [22, с. 210].

Это понятие нам представляется логическим предикатом интуитивной категории «циюнь шэндун», ибо «форма» (круглый) выступает здесь в единстве с «идеей» (полночисленный, соединенный). Циюнь шэндун является производным интуиции, подпадающей под определение «всеохватывающий взгляд» (по классификации Пуанкаре (цит. по [6, с. 94]). Если бы мы вздумали обратиться к другой системе типизации творческого мышления, то у Бунге нашли бы для китайского творческого мышления не менее точное название: пространственная интуиция, заключающаяся в умении создавать модели, схемы абстрактных сущностей (вроде «духа» природы) в виде геометрических представлений (типа некоторой кривой [6, с. 100, 101]).

Мы не претендуем на открытие, ибо о той же, собственно говоря, особенности мышления китайцев говорил и Юнг, когда писал о принципе «синхронности», выводимом им из «интереса китайцев к самой конфигурации случайных событий в момент наблюдения» (цит. по [21, с. 15»]).

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.Абаев Н.В. Судзуки и культурное наследие дзэн (чань)-буддизма на Западе. – «Народы Азии и Африки». 1980, № 6.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

3. Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980.

4. Бернан Дж. Наука и история общества. М., 1956.

5. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

6. Бунге М. Интуиция и наука. М., 1979.

7. Буров В. Г. Мировоззрение китайского мыслителя XVII века Ван Чуаньшаня. М., 1976.

8. Валерi П. Вступ по методу Леонардо да Вiнчi—«Всесвiт». 1972, №4.

9. Васильев Ю., Мильничук В. С, Арабаджи М. С. Общая историческая геология. М., 1977.

10. Веккер П. М. Психические процессы. Л., 1974.

11. Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958.

12. Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.

13. Виноградова Н. А. Китай.— Малая история искусств. М., 1979.

14. Вознесенский А. Мне четырнадцать лет.— «Новый мир». 1980, № 9.

15. Воронова Б. О некоторых особенностях дальневосточного портрета. — Проблемы портрета. М., 1974.

16. Выготский П. С. Психология искусства. М., 1968.

17. Гаврилов В. П. Феноменальные структуры Земли. М., 1978.

18. Гартман С. Японское искусство. СПб., 1908.

19. Гефдинг Г. Очерки психологии, основанные на опыте. М.— Пг., 1923.

20. Глухарева О. П. Постоянная выставка китайского искусства (путеводитель). М., 1958.

21. Григорьева Т. Японская художественная традиция. М., 1979.

22. Грубе В. Духовная культура Китая. Брокгауз — Евфрон, 1912.

23. Гумилев Л. Н. Поиски вымышленного царства. М., 1970.

24. Даодэцзин. — Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972.

25. Дашкевич В. Т. Декоративно-прикладное искусство современной Японии.— «Советский художник». Л.— М., 1965.

26. Джингра Б. Душа Востока: цветы и сады. — «Курьер», 1958, август.

27. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

28. 3авадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

29. 3авадская Е. В. Эстетика камня в китайской живописи. — Искусство Востока и античности. М., 1977.

30. Изард К. Эмоциональный контакт. Удивление, испуг.— «Наука и жизнь». 1977, № 12.

31. Исэ моногатари. М., 1979.

32. Каневская Н. Творчество Умэхара Рюдзабуро — представителя фовизма. — Научные сообщения ГМИНВ. Вып. VII. М., 1973.

33. Кин Д. Японская литература XVIII—XIX ст. ст. М., 1978.

34. Киященко Н. Сущность прекрасного.— «Наукова думка». К., 1979.

35. Комаров А. Ритм как выражение особенностей процесса развития. Автореф. канд. дис. Саратов, 1971.

36. Конрад Н. Очерк истории культуры средневековой Японии (XII—XVI вв.). М., 1980.

37. Куражковская Е. А. Геологическая материальная система и закономерности ее развития. М., 1971.

38. Ли Сыгуан. Геология Китая. М., 1952.

39. Ли Сыгуан, Хуан Сяокуй. Лотосообразные структуры. — Вихревые и другие структуры вращения и проблемы сочетания тектонических систем. М., 1960.

40. Лисевич И. С. О проблемах интерпретации древних триграмм «багуа». — Общество и государство в Китае. М., 1978.

41. Мартынов А. [Рец. на] Т. Григорьева. Японская художественная традиция. — «Народы Азии и Африки». 1980, № 3.

42. Миклош П. Ци Бай-ши. Будапешт, 1963.

43. Минато Macao и др. Геологическое развитие Японских островов. М., 1968.

44. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

45. Молева Н., Белютин Э. Школа Ашбе. М., 1958.

46. Муриан И. Ф. Ли Кэ-жань — современный китайский пейзажист. - Искусство Востока и античности. М., 1977.

47. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М., 1979.

48. Николаева Н. С. Художник, поэт, философ (Ма Юань и его время). М., 1968.

49. Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1974.

50. Паперный В. О чем говорят архитектурные конкурсы в Японии. — «Декоративное искусство СССР». 1978, N° 8.

51. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X—XIII вв. М., 1976.

52. Прибрам К. Языки мозга. М., 1975.

53. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

54. Самосюк К. Комментарии. — Го Жосюй. Записки о живописи:, что видел и слышал. М, 1978.

55. Самосюк К. Го Си. Л., 1978.

56. Славин А. В. Наглядный образ в структуре познания. М., 1971.

57. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.

58. Соколов С. Н. Эстетические основы и художественные принципы живописи хайга. — Искусство Японии. М., 1965.

59. Соломин Ю. Легко и трудно.— «Литературная Россия». 23.1.1976.

60. Сюдо Одзаки. Хокусай.— «Искусство». 1967, № 2.

61. Сюй Шэнь-юй. Жемчужины китайской живописи. Раздел II, III. Шанхай, 1955 (на кит. яз.).

62. Токутоми Рока. Избранное, Л., 1978.

63. Треварта Г. Япония. М., 1949.

64. Тугенхольд Я. Первый музей новой западной живописи. М.— Пг., 1923.

65. Федоренко Н. Т. Японские записи. М., 1966.

66. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.

67. Xерн Л. Кокоро. Пг., 1918.

68. Хуан Б о-цинь. Основные черты тектонического строения Китая. М., 1952.

69. Шелестова Е. Н. О постановке проблемы соощущений в дальневосточной эстетике. — Тезисы Всесоюзной школы молодых ученых «Свет и музыка». Казань, 1979.

70. Шелестова Е. Н. Опыт сравнения китайской орнаментики с японской точки зрения проблем ритма. — Научные сообщения ГМИНВ. Вып. IX. 1977.

71. Шелестова Е. Н. Ритм как отдельный аспект проблемы «природоподражательности» японской культуры.— Тезисы конференции аспирантов и молодых сотрудников ИВАН. М., 1976.

72. Шлецер Б. Консонанс и диссонанс— «Аполлон». 1911, № 1.

73. Эйзенштейн С Избранные произведения. Т. 1—4. 1964,

74. Японская ксилография. Новые открытия советских реставраторов. М., 1979.

75. Икэда Р. и Икэда М. Гэндайка корю кангаэката манабиката. Сюфу-но томо, [б. г.].

76. Kejm G. Sztuka chinska, II, piec dynastii polnocna dynastia Sung, Arkady, P., 1961.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие (Т.П.Григорьева)

Т. П. Григорьева - Человек и мир в системе традиционных китайских учений

С. В. Зинин - Построение гексаграмм " Ицзина"

Л. Е. Померанцева - Человек и природа в " Хуайнаньцзы" и художественный стиль эпохи (II век до н.э. - II в. н.э.)

Е. А. Торчинов - Учение Гэ Хуна о дао: человек и природа

Н. А. Абаев и С. П. Нестеркин - Человек и природа в чаньской (дзэнской) культуре: некоторые философско-психологические аспекты взаимодействия

А. С. Мартынов - Буддийские темы у Су Дунпо (1037-1101)

Г. Б. Дагданов - Ван Вэй (701-761) - духовный преемник шестого чаньского патриарха Хуэйнэна (638-713)

В. Л. Сычев - К вопросу о происхождении и значении жанра " цветы и птицы" в китайской живописи

Л. Е. Кузьменко - Пейзаж в свитке Лан Шинина " Ледовые забавы" (из собрания Государственного музея искусства нардов Востока)

Е. В. Завадская - Человек - мера всех вещей. О живописи хуаняо (цветы и птицы) Ци Байши

С. Н. Соколов - " Интерпретация классиков" (" Фангу") как художественный метод в китайской классической живописи

А. И. Кобзев - О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии

М. Е. Кравцова - " Красавица" - женский образ в китайской лирике (поэзия древности и раннего средневековья)

В. В. Малявин - Человек в культуре раннеимператорского Китая

А. С. Мартынов - Конфуцианская личность и природа

А. М. Карапетьянц - Человек и природа в конфуцианском Четверокнижии

А. И. Кобзев - Проблема природы человека в конфуцианстве (от Конфуция до Янмина)

Г. А. Ткаченко - Человек и природа в " Люйши чуньцю"

Е. Н. Шелестова - О понимании " духа природы" в пейзажном искусстве Китая и Японии