Интерпретация классиков» («фангу») как художественный метод в китайской классической живописи

Среди наиболее своеобразных явлений дальневосточного классического искусства — живопись «по канонам классиков» (фан гуфа), или, как обычно называют ее при переводе с китайского, — живопись «в подражание».

Работа по канонам — методам и приемам старых живописцев, — как путь овладения мастерством и способ постижения классических традиций, становится правилом уже в раннем средневековье и находит свое теоретическое обоснование в V в. в известных «шести канонах» Се Хэ («Копирование образцов, пропись приемов»).

До нас дошли великолепные копии сунского времени танской живописи (в частности, Чжао Цзи с произведений Чжан Сюаня). Однако работа по канонам уже не как учеба и не как копирование, а как художественный метод, как своеобразный жанр — «интерпретация классиков» — утверждается в юаньскую эпоху, прежде всего в русле направления «возрождения классики» (от Чжао Мэнфу), и получает широкое распространение с минского времени, находя наиболее полное выражение в творчестве так называемых «четырех Ванов» (Ван Шиминя, Ван Цзяня, Ван Юаньци и Ван Шигу).

Противостояние ортодоксов и новаторов на рубеже минского и цинского времени, характерное не только для живописи, но и для литературы [«Четыре Вана» — «независимые» (Ши Тао и др.) в живописи и «фугу» — «гунаньпай» в литературе] обусловило традиционно суженное понимание метода «интерпретации классиков». Типичный для ортодоксального направления, он становится символом косности, ретроградства, трафаретности и упадка. Как правило, в искусствоведческой литературе он рассматривается в качестве антитезы к «новаторскому» и «творческому» художественному методу (см., например, работы Ли Юя, Юй Цзяньхуа и многих других).

По-своему такой угол зрения закономерен и продуктивен. Он позволяет рельефнее увидеть основные тенденции, обрисовать общую картину, провести четкую классификацию. Однако такой подход справедлив и правилен только в том случае, когда «работа по канонам» выступает не как один из художественных методов, не как своеобразная жанровая разновидность, а как всеопределяющий принцип, правило, норма, требование.

О том, сколь неоднозначно и сложно это явление, говорит хотя бы тот факт, что метод фангу нередко встречается и в творчестве мастеров, противостоящих ортодоксальному направлению, таких ярких новаторов, как Хуан Гунван (XIV в.) (вспомним хотя бы ого надпись на картине Чжао Мэнфу, выполненной в подражание Ли Сысюню) [4, с. 14—31], Ши Tao (XVII в.) (работы по канонам Ни Цзаня) [7, с. 48], Хуа Яня (XVIII в.) (альбомные листы в манере Цзинь Нуна) [8], Мэй Цина (XVII в.) (альбом пейзажей «В подражание древним») [6].

Неоднозначно и понимание метода фангу у художников ортодоксального круга XVII—XIX вв. Так, например, известный своими картинами в жанре «интерпретации классиков», поэт и живописец Вэнь Чжэнмин (XVI в.) в своём поэтическом творчестве (вместе с Тан Инем и Чжу Юньмином) выходит за рамки «возрождения классики» [10, с. 190—191].

Показательны теоретические высказывания «ортодокса» XIX в. Дай Си. Он писал: «Во всех пособиях по живописи к художникам обязательно приклеивается ярлык: «пользуется приемами такого-то мастера», и делаются предложения: «следовать тому-то и тому-то». Как будто у самих художников нет собственного сердца. Некоторые, правда, ограничиваются лишь вариантами переложения классиков. Но в моем сердце живут свои превращения, свое созидательное начало. Если каждый будет следовать своей природе, то естественно избежит трясины слепого подражательства» (выдержки из трактата «Сикучжай хуасюй» цит. по [9, т. 2, с. 301]). Эти слова художника, почти всецело посвятившего себя «интерпретации классиков», мало чем отличаются от положений того же плана, высказанных в свое время новатором Ши Tao [1, с. 65—66].

Вопреки однозначному восприятию метода фангу мы находим последовательное творческое его прочтение у широкого круга видных китайских мастеров и теоретиков XIV—XIX вв., как- ортодоксального, так и независимого направлений.

Например, один из основоположников направления фугупай (возрождение классики) в живописи, Чжао Мэнфу, в своих «Рассуждениях о живописи» писал: «В работе над картиной самое ценное — иметь при себе идеалы древней классики. Если этих идеалов не будет, то даже мастерство не принесет удачи. Современники же уверены — коль скоро кисть у них тонкая, скрупулезная, краски ложатся густо и красиво — значит, они могут быть причислены к мастерам. Им совершенно невдомек, что если недостает идеалов древней классики, в произведении неизбежно возникает масса недостатков и не может идти речи о том, что оно взволнует глаз зрителя. Хотя моя живопись вроде бы слишком простоватая и небрежная, однако знатоки поймут, что она приближается к древней классике и в этом ее достоинство» [И, с. 31].

В приведенном высказывании, обычно цитируемом как доказательство ретроградности направления фугупай, на самом деле, как мы видим, речь идет не о слепом копировании, но о внутренней связи, преемственности, перекличке художественных и философских идеалов.

Пиетет по отношению к старым мастерам выражен и в трактате Хуан Гунвана, пионера новаторской линии в пейзаже XIV в.:

«Обращаясь к живописи, древние выражали в ней необъятные просторы своих внутренних переживаний и мыслей. Достичь естественности в композиции, найти созвучие с мастерами древности (выделено мною. — С. С.) этим исчерпываются все правила живописи» [4, с. 12].

В трактатах Мо Шилуна (XVI в.) и Дун Цичана (XVII в.) — авторов, также обычно приводимых в качестве представителей ортодоксальной, консервативной линии [1, с. 115], указывается на необходимость гармонии между «постижением древности» и «постижением природы» (шигу, шитяньди), говорится о необходимости учиться у классиков с последующим, однако, отходом от сходства с ними. Они пишут: «Пусть художник сначала в качестве учителя берет классика, а затем — природу с ее метаморфозами» [9, т. 1, с. 115). На одном из своих пейзажей Дун Цичан делает такую надпись: «Ван Ся — разбрызгивал тушь. Ли Чэн — дорожил тушью. Двух мастеров соединим, познаешь секрет живописи» [5, 1902, № 12, с. 8].

Непосредственно методу «интерпретации старины» (фанцзю) посвящена главка в трактате теоретика XVII в. Тан Чжици, «Хуйши вэйянь». Автор говорит о легкости внешнего копирования и трудности поисков внутреннего созвучия: «Постигать внутренний смысл, а не внешние черты —вот настоящая задача при воспроизведении классиков, - пишет Тан Чжици.—Так, например, и Цзюй Жань, и Ми Фэй, и Хуан Гунван, и Ни Цзань, все они учились у Дун Юаня, этот мастер присутствует у каждого из них, но все они разные, не похожие друг на друга. Вульгарный же художник печется лишь о том, чтобы во что бы то ни стало каждым штрихом походить на воспроизводимого классика, и тем самым он обрекает себя на безвестность» [9, т. 2, с. 241].

Известный интерпретатор старой живописи, поэт и каллиграф XVII в. Шэнь Хао в трактате «Хуачэнь» особо останавливается на воспроизведении классики (здесь он, как и Тан Чжици, пользуется термином линьму «копировка», хотя речь идет именно об «интерпретации». Он пишет, в частности: «Суть воспроизведения классиков состоит не в точном подражании (дуйлинь), но в нахождении внутреннего единения. Когда оно есть —все будет правильно, ложного не возникнет. Сходство может обернуться несходством, и, напротив, в несходном будет достигнуто сходство» [9, т. 2, с. 198].

Интересна оценка художником XVII в. Юнь Шоуцином живописи «в подражание древним» его друга, одного из классиков ортодоксальной школы «Четырех Ванов», Ван Шигу.

Юнь Шоуцин, отмечая живой, реалистический дух композиций Baн Шигу, говорит о том, что художник умело схватывал тот затаенный смысл, который скрывается «по ту сторону» канонического приема (дэ фавай чжи'и).

Так, работая над мотивами картин Хуан Гунвана «В горах Фучуньшань», Шигу долго изучал не только само произведение Хуана, но и природу изображенной па картине местности и лишь благодаря этому в своей работе достигал подлинного внутреннего слияния с классиком [9, т. 2, с. 244].

Именно об этом, внутреннем, не внешнем созвучии, о слиянии с живописью классика пишет и другой представитель школы «Четырех Ванов», Ван Шиминь [5, 1965, № 8, с. 1—2].

Известный теоретик искусства Тан Дай (XVIII в.), говоря о «воспроизведении старины», ставит на первое место звучание отображаемого пейзажа, овладение которым должно предшествовать изучению приемов и методов классика. Тан Дай утверждает, что «необходимо достичь чистого звучания в отклике души, нельзя лишь стремиться к внешнему сходству... Кисть вначале пусть затаит древнее, а написанный ею пейзаж пусть несет новизну» [9, т. 2, с. 208].

О необходимости превращения, переплавки «древнего» в свое пишет в главе «Копировка классики» Шэнь Цзунцянь в своем трактате, «Цзэчжоу сюехуа бянь» (XVIII в.): «Нельзя, чтобы в картине присутствовал лишь классик и не было автора» [9, т. 2, с. 312]. Сходные мысли находим и у многих других авторов XVIII в. В трактатах Дун Ци и Линь Шу говорится о ценности слияния художника-импровизатора с древним классиком, о необходимости единения, гармонии [9, т. 2, с. 381, 338].

А Фан Сюнь в трактате «Шаньцзиньцзюй луньхуа», подчеркивая важность внутреннего созвучия с классиком, отмечает, что «при импровизации сначала опасаются не достичь сходства, а потом уже бегут, так сказать, «чрезмерного сходства», так как вне сходства утрачивается связь с кистью классика, а при «чрезмерном сходстве» теряется звучание собственной кисти» [9, т. 2, с. 412]. Думается, что приведенные высказывания достаточно убедительно показывают очевидную несправедливость недифференцированного, негативного подхода к методу интерпретации классики.

Творческие возможности этого метода, отраженные в теоретических положениях, подтверждаются и непосредственно работами, выполненными в этом жанре.

Обезличенность, трафаретность характеризует живопись мелких эпигонов, ремесленников, которым было легко и выгодно продвигаться, работая методом «подражания классикам». Продукция мастеров этого рода, заполнив рынок и проникнув во многие собрания, особенно западных коллекционеров (в одном ряду с подделками), и привела к определенной дискредитация метода фангу в целом.

Однако, даже специально ограничив себя рамками собрания Государственного музея искусства народов Востока, мы убеждаемся, что в большей своей части у мастеров, а не ремесленников метод интерпретации порождает произведения, отмеченные ярким творческим своеобразием. При подходе к группе произведений фангу прежде всего следует дифференцировать разные явления, которые, отчасти благодаря неустойчивости китайской терминологии, обычно смешивают, а именно: интерпретацию классиков необходимо отличать от простого копирования {фан от линьму).

В собрании музея есть, например, хорошие копии с Baн Цзяня, Ван Шигу, Ван Юаньци, худшего качества — с Чжао Боцзюя, Чоу Ина и других мастеров, но все они (даже самые лучшие) отличаются от интерпретаций.

Копиист, такова уж его задача, не «подчиняет себе» классика, старается не вносить своего совсем. Он «воспроизводит» классика, а не «дышит», не «живет» с ним рядом.

Это отличие, часто путаемое терминологически, отмечается, однако, очень четко в трактате Фань Цзи, который пишет, что «копирование и интерпретация не одно и тоже. В первом — нет личности воспроизводящего мастера, тогда как она обязательно присутствует в интерпретации» [9, т. 2, с. 772].

Кроме того, «интерпретацию классики», как своеобразный жанр, следует рассматривать отдельно от более суженного — изучения живописи, овладения мастерством методом прописи классических образцов и от более широкого — следования школе какого-то одного классика.

Наконец, при подходе к этому явлению необходимо и в сфере самого жанра фангу различать его оттенки (подчас отраженные в эпиграфике на самих произведениях). Это могут быть работы: «в стиле» или «в подражание кисти», «в манере» или «в тушевом ладе», «по мотивам» или «в настрое», «по канонам» или «в настроении», «в созвуке с сутью» или «по памяти» и т. д.

В собрании музея работы в жанре «интерпретации классиков» в основном принадлежат кисти мастеров круга так называемой Сучжоуской школы «Упай» (XVII—XIX вв.), а также ряду современных пейзажистов.

«Заброшенный храм в осенних горах, в подражание Хуан Гунвану» — так гласит выполненная каллиграфом Вань Вэньчжи вводная надпись (иньшоу) на горизонтальном свитке художника XVII в. Сяо Юньцуна. В своей интерпретации, используя общий композиционный рисунок осенних пейзажей Хуан Гунвана и отдельные характерные для него приемы штриховки (цунь) в изображении деревьев, Сяо Юньцун стремится донести жизнеутверждающее начало живописи юаньского мастера, прежде всего присущую ей динамичность и светлый колорит.

Этой цели подчинено мажорное звучание переходов тушевой гаммы, ритмически соединенной с наплывами голубых и вспышками розовых красочных пятен.

Монохромный пейзаж Лю Юаня — разностороннего мастера XVII в., являясь частью большого горизонтального свитка, дает чрезвычайно свободную интерпретацию двух юаньских мастеров — Ни Цзаня и Хуан Гунвана. В общий рисунок композиционной схемы, типичной для Хуан Гунвана, художник вносит элементы «воздушной прозрачности» разряженного стиля пейзажей Ни Цзаня. Главная задача Лю Юаня заключается, очевидно, в воспроизведении и развитии ницзаневского мотива «непринужденной легкости». Отказавшись от нюансировки тональным мазком, от работы сухой кистью и других характерных приемов Ни и Хуана, он добивается своеобразного эффекта за счет исключительной легкости в работе косопоставленной кистью. Задача художника выражена и в надписи, завершающей композицию: «Проездом в кабинете Десяти камней написал ради забавы в настрое туши Ни и Хуана».

Пейзаж известного мастера XVII в. Шэн Маое «Лунная ночь» выполнен на веере. Декоративный стиль исполнения, сложная цветовая гамма (коричневая, оранжевая, зеленая и голубая краски), изящно и тонко введенная в тушевой лад композиции (выполнена на золоченной бумаге), перекликаются с легкой и прозрачной, веселой и женственной манерой письма минского художника Дун Цичана, в подражание которому исполнен этот пейзаж на веере, о чем и гласит каллиграфическая надпись: «Вон бредет человек и в пол-окошка луна. Тихо в деревне, лишь слышен крик петуха. В зимний день года «динчоу» (1637) в подражание Дун Цичану».

В своей надписи на пейзаже 1674 г. художник Ча Шибяо не говорит о «подражании», но по стилю, по всему своему образному строю перед нами одна из характерных для этого мастера интерпретаций Ни Цзаня.

Воспроизводя типичную для лапидарных пейзажей Ни Цзаня композицию, Ча Шибяо следует основным техническим приемам юаньского мастера (сухая кисть, светлая тушь, работа косопоставленной кистью, штриховка методом чжэдайцунь). Усиливая метод «протирки» сухой кистью (ца), автор придает своей интерпретации звучание особой мягкости, одновременно ослаблением акцентировки темным тоном выявляет заложенные в искусстве Ни Цзаня мотивы аскетизма и опресненности.

Картина художника первой половины XVIII в. Юнь Си «Рыбачий поселок», выполненная в форме горизонтального свитка, тоже не обозначена в надписи как интерпретация, но, так же как и пейзаж Ча Шибяо, выполнена в русле этого жанра.

Работая в манере «тонированного пейзажа», Юнь Си воспроизводит одну из тем пейзажей Хуан Гунвана, развивает характерные для них мотивы трепетной сочности и живой достоверности.

Четкость приемов, отточенность техники в композиции художника XVII в. Ван Юаньци «Деревья и камень в стиле Ни Цзаня» передают типичную для живописи Ни атмосферу утонченности, чистоты и прозрачности.

Интересен альбом пейзажей «В подражание древним» уже упоминавшегося нами художника, поэта, каллиграфа и теоретика искусства XIX в. Дай Си. Среди двенадцати листов выделяются интерпретации юаньского Цао Чжибо: «Водопад в теснине», «Лунный пейзаж в пополнение Ли Чэну», «Пейзаж в стиле Baн Шигу», лист по мотивам Гао Кэгуна «Ручеек и горы жаждут дождя».

В этих работах Дай Си старается передать общую поэтическую атмосферу живописи интерпретируемых мастеров, особое настроение лунных, причудливых и сквозных пейзажей Ли Чэна и четких, величественно суровых композиций Цао Чжибо (последователь Ли Чэна), колорит мягких, плавных пейзажей Гао Кэгуна, легкость и мастерство кисти Ван Шигу.

Интересны как образцы вариантов творческой интерпретации пейзажные листы Чжу Лина из его альбома, датированного 1839 г.

Одна из композиций, выполненная тушью с размывами светло-зеленой, розовой, оранжевой и голубой красками, завершается надписью: «Подражая Ли Сыгу, передаю основное настроение его картины «Осенние деревья среди зелено-голубых гор»» [Ли Сыгу — художник Ли Тан (1049-1130)].

Надпись на другом листе, выдержанном в монохромной гамме, раскрывает задачу художника-интерпретатора: «Привелось увидеть горизонтальный свиток Гао Кэгуна «Моросящий дождь в горах Сишань». Звучание, отклик души — сверхнеобычен. Картина несомненно по разряду «одухотворенных». По памяти воспроизведя один из фрагментов, может быть кое-где чуть приблизился к подлиннику».

Особый интерес представляет интерпретация «по воображению» (начало XX в.) Лу Хуэя, известного пейзажиста, последователя юаньских мастеров, особо изучавшего творчество Дай Си.

О характере интерпретации, выполненной в монохроме крепкой каллиграфической кистью, говорит надпись в верхнем правом углу свитка: «Сын господина Шэня — Сюэлу, возвратившись из Чжэн Фэна в Умэн, подробнейшим образом рассказал о произведениях каллиграфии и живописи в доме Лу Хунцзю. Там не было подделок. Особенно же ему понравились две работы Лю Яньчуна и Дай Вэньцзе (Дай Си). Он так увлекательно рассказывал о них, что показалось, будто сам их видишь перед собой. Переполненный впечатлением, нарисовал эту картину. Лянь-фу, Лу Хуэй».

Творческое начало определяет и три пейзажные композиции художников нашего времени — монохромную работу «У весенней реки» Пу Сюэчжая в подражание Ни Цзаню, тонированный пейзаж в стиле Хуан Гунвана кисти Ван Цзицзи и датируемый 1943 годом пейзаж шанхайского мастера Чэнь Цинъе по мотивам живописи Baн Шигу.

Типичным образцом ремесленного подхода к методу интерпретации является вертикальный свиток Шэнь Тана (начало XX в.).

Приведем основную часть надписи, пространственность которой, как бы усиливая авторитетность интерпретатора, весьма характерна для подобного рода засушенных, трафаретных произведений «в подражание»: «Живописный метод «сине-зеленого пейзажа»» является наилучшим типичным приемом раскраски. Художник Наньтянь говорил: «Изучая технику «цин-люй», я не могу взять другого образца, кроме Чжао Мэнфу. Чжао Мэнфу учился этому методу у художников танской династии Ли Сысюня и Ли Даочжао, а также у Ван Вэя. Поэтому краски у него отличаются необычайной красотой и жизненностью. Его последователь Ван Гэнъянь следовал его традиции и... в данное время я являюсь последователем этой живописной традиции и следую также в этой картине его стилю в целом».

В галерее перечисленных выше произведений перед нами, как правило, не простое «воспроизведение классика», не столько опора, «материал» для понимания работы интерпретируемого мастера и его стиля (что характерно для копий), сколько «комментарий» к нему, раскрытие в нем заложенного. Это — поиски настроя, духа его живописи (о чем так постоянно говорится в трактатах) и проявление стиля (кисти) самого интерпретатора.

Использование тех или иных приемов интерпретируемого мастера воспринимается здесь как путь вхождения, вживания в атмосферу его живописи.

Воспроизводимый прием авторского канона выступает как своего рода «жест», помогающий войти в его сущность, вступить в контакт с интерпретируемым мастером, начать с ним диалог.

Это тонко подмечено уже упоминавшимся нами критиком Шэнь Цзунцянем, который писал, что «канонические приемы и методы классиков отражают, несут в себе духовный строй, характер этих мастеров и единство приемов ведет к внутреннему единению с ними» [9, т. 2, с. 318].

Можно говорить о легкости ремесленного самоутверждения и о трудности самоутверждения творческого, отличающих интерпретации мастеров от произведений эпигонов.

Две очевидные функции метода «интерпретации» — авторитетная и коммуникативная — получают разные акценты. У ремесленников на первый план выступает авторитетная сторона, у мастеров ортодоксального толка коммуникативность приобретает характер узкоэлитарной отъединенности, и, наконец (в случае подлинно творческого подхода), коммуникативная функция наполняется широким гуманистическим содержанием: обращение к традициям древности здесь может восприниматься как уход от своего рода «одинокости» новатора, который в своей исключительности, «выдвинутости» оказывается как бы оторванным от мастеров предшествующих поколений.

Здесь же метод интерпретации снимает рамки времени, помогает осуществить связь с близким и созвучным, укрепиться в преемственности, утвердиться и самовыразиться в единении.

Обращение к живописи жанра фангу открывает и ставит перед исследователем широкий круг вопросов как исторического, так и общетеоретического плана.

Попытаемся назвать некоторые из них.

1. Соотношение и связь с «возрождением классики» (фугу) в литературе, с жанровой разновидностью стихотворений «в подражание», «вторя стихам», «на стихи», которая появилась еще в дотанское время (например, цикл «сыгу» — «в подражание древним» у Тао Цяня (IV в.) [3, с. 31] и получило широкое распространение в минское время в творчестве Сун Ляня, Лю Цзи и др.

Здесь интерес может представить исследование общей и для живописи и литературы неоднородности, многовариантности отношений «подражаемого» и «творческого» начал.

2. Анализ разных типов интерпретаций у «ортодоксов» и «независимых». Здесь, пожалуй, наиболее богатый материал дает рубеж XVII—XVIII вв. с его противостоянием школ «Четырех Ванов» и группы независимых во главе с Ши Тао (Чжу Да, Гун Сянь, Ши Си, Мэй Цин и др.) [2].

3. Рассмотрение жанра «интерпретации» в аспекте синтеза литературы и живописи на материале произведений с каллиграфическими надписями. Тут интересен сравнительный анализ с произведениями, сопровождаемыми эпиграфикой на литературную тему, т. е. сопоставление вариантов, разных путей и градаций сближения либо с «исполняемым» художником, либо с «комментируемым» поэтом.

4. Поскольку жанр «интерпретации классиков» получает развитие преимущественно в сфере пейзажной живописи (в «цветах и птицах» и «людях»), проявляется чаще всего ограниченно, в русле «школы» или «копии», перед исследователем встает, естественно, вопрос изучения природы и закономерностей этого явления. Очевидно, что здесь следует обратить внимание на исключительные качества традиционного пейзажа («горы-воды»), особую философскую нагрузку его образного строя. Именно в пейзажной живописи через полифоничность отображаемых в ней метаморфоз, многозвучность динамики растворенных в природе «активных» (ян) и «пассивных» (инь) токов осуществляется глубокая связь: единств с избранным классиком в русле сокровенных и глубинных пластов бытия — дао. Ведь по существу, именно к сфере художественно-философского осмысления пейзажа относятся известные слова из стансов танского Сыкун Ту: «Словно прикоснувшись неисчерпаемому, вослед за древними создаю новое» (Жуцзян буцзинь юй гу вэй синь)

5. Представляется важным также исследование вопроса о предпосылках самой возможности появления и распространения столь специфического жанра. Очевидно, что здесь следует иметь в виду не столько меру условности художественного языка классической китайской живописи, сколько особый характер, особый тип этой условности, раскрываемой прежде всего в традиционных связях живописи с каллиграфией и отмеченных особым развитием разработанностью канонических форм.

Несомненный интерес может представить сравнение жанра фангу в живописи и в каллиграфии (где он получил еще более широкое распространение).

6. Из группы общей сравнительной проблематики хочется выделить возможность параллельного рассмотрения жанра «интерпретации» в китайской живописи и литературе с близкими явлениями в искусстве других стран. Скажем, в плане основного склада творческой психологии и типологических черт поэтики данного жанра с поэзией Тютчева. При всей разнице и своеобразии здесь намечается такая, лежащая на поверхности общность, как тяготение к камерным формам.

Очевидно, что круг вопросов, связанных с ярким и специфическим жанром фангу в китайской (а также и японской) традиционной живописи, не исчерпывается намеченными здесь аспектами Как всякое глубокое и живое, продолжающее развиваться и в наши дни явление художественной культуры, оно таит в себе богатый и неисчерпаемый материал для исследователя.

Нет сомнения, что работа «по канонам классики» может быть легко сведена к эпигонствующему ремесленничеству, может дать толчок к появлению трафаретных, невыразительных произведений

Однако, думается, что не менее бесспорно и то, что, выступая в роли творчески воспринимаемого художественного метода, «интерпретация» несет в себе возможности глубоких и тонких художественных переживаний, вернее, сопереживаний, когда, перефразируя слова одного минского критика, «стираются границы древнего и современного, возникает общее, единое — вчера — сегодня — завтра», и в этом особый гуманистический пафос этого искусства.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. 3авадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши Tao. М., 1978.

2. Соколов С. Н. К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Дальнего Востока. — Проблемы канона. М., 1973.

3. Эйдлин Л. 3. «Подражание древнему» — обличение современного в старой китайской поэзии. — Жанры и стили литератур Китая и Кореи. М., 1969.

4. Вэнь Чжаотун. Хуан Гунван шиляо (Материалы о творчестве Хуан Гунвана). Шанхай, 1963.

5. «Вэнь у».

6. Мэй Цин фангу шаньшуй хуаце (Альбом пейзажей Мэй Цина в подражание древним мастерам). [Б.м., б.г.].

7. Фу Баоши. Шитао шаньжэнь няньпу (Погодная летопись жизни отшельника Шитао). Шанхай, 1948.

8. Хуа Янь шаньшуй хуацэ (Альбом пейзажей Хуа Яня). [Б.м., б.г.].

9. Хуалунь цункань (Собрание рассуждений о живописи). Т. 1—2. Пекин, 1960.

10. Чжунго чжэсюэ ши цзыляо сюаньцзи. Лян Хань чжи бу (Избранные материалы по истории китайской философии. Раздел двух [династий] Хань). Т. 3. Шанхай, 1960.

11. Юй Цзяньхуа. Чжунго хуайхуа ши. Т. 2. Шанхай, 1959.