Этюд в действенном анали­зе

Предлагаемые обстоятельства, свя­занные с физическим самочувствием и атмосферой действия, в данном от­рывке будут только тогда иметь зна­чение, когда они будут оттенять, окрашивать событие, через которое только и может в полную меру рас­крыться и прозвучать смысл отрывка.

Работая над отрывком, мы обраща­ем особое внимание на выбор мате­риала, его осмысление, на то, чтобы студенты овладели событийным, дей­ственным вскрытием материала.

Овладеть основами действенного анализа и органическим действием в предлагаемых обстоятельствах авто­ра, научиться сближать авторское с личным, понять и почувствовать природу словесного действия — основ­ная задача второго полугодия учебы.

Смысл этюдного ана­лиза отрывка в при­ближении к авторскому тексту.

Во всех этюдах студенты должны дей­ствовать только от своего имени, т. е. «если бы» это был я, «если бы» это случилось со мной.

Теперь рассмотрим этюд, как репе­тиционный прием в школе (работа над учебным спектаклем) и в театре, т. е. его профессиональную сторону, более сложную, более туманную и, может быть, самую предрассудоч­ную. Роль этюда в методе действенного анализа в одинаковой степени важна как в школе (в годы учебы студент обязан овладеть методом действен­ного анализа), так и в театре, кото­рый овладевает или пользуется этой методикой. Чтобы рассмотреть этюд в действен­ном анализе, необходимо коротко сказать о том, что же является сутью действенного анализа, его творче­ской и нравственной основой, в чем душа метода. В процессе создания роли и спек­такля самое главное — не оторвать анализ пьесы и роли от их воплоще­ния. Чаще всего они врозь. К. С. Ста­ниславский предложил методику действенного анализа именно пото­му, что он увидел разрыв между ана­лизом и воплощением. Обычно ана­лизируют пьесу актеры активно, умно начинается мизансцена, и ана­лиз забывается. Замечен какой-то фатальный разрыв между «столом» и сценой. Действительно, между рабо­той «за столом» и работой на сцене — пропасть, и уходит много времени, чтобы соединить эти два этапа рабо­ты над роль и спектаклем, т. е. со­единить, увязать анализ с воплоще­нием. Обнаружив разрыв в работе над ролью и спектаклем, почувствовав, что анализ и воплощение не синтези­руются или соединяются, но с тру­дом, Станиславский стал искать спо­соб работы, чтоб сократить или лик­видировать возникающую пропасть. И тогда он нащупал этюдный метод, который несет в себе одновременно два неделимых начала процесса: анализ и синтез. Анализ есть воплощение, воплощение есть анализ. В этом суть и душа новой методики.

Этюдный метод таит в себе огром­ную силу, способную соединить эти два творческие начала. Именно здесь этюд - уникальная сила. Потому что он есть средство, обеспечивающее одновременность разведки и вопло­щения, то есть главное в творческом процессе - синтез.

Весь первый год обучения — систе­ма тренировочных этюдов работа над отрывком из прозы — под­водит учащегося к методу действенно­го анализа.

Отличается ли школьный воспита­тельный этюд от этюда в методе дей­ственного анализа, которым мы ведем разведку? По природе своей, по своим свойствам, по признакам не отличается, но он другой по способу применения, по характеру назначе­ния. В действенном анализе этюд — тоже отрезок жизни, но только в гра­ницах авторского предложения. Автор дает определенный кусок жизни и мы проходим его этюдно, то есть допуская «а что, если бы это от­резок жизни принадлежал мне, как бы я себя вел в нем?».

По существу, в действенном анализе через этюд авторизируется предло­женное автором. Каким же образом возникает этюд в репетиционной методике?

Читается отрезок пьесы, в котором вскрывает­ся событие, и предлагается исполни­телям это событие, найденное в «разведке умом» за столом), попро­бовать сыграть не мысленно, а действительно на площадке, сыграть в «разведке телом». Таким образом, событие, взятое у автора, играется через этюд — «а что, если бы это было со мною?», то есть авторское в этюде становится «моим». Необходимо пройти всю пьесу (сценарий) таким образом – это тонкий и обязательный процесс.

Ста­ниславский подчеркивал, что в рабо­те над ролью есть два этапа: «я в роль и роль во мне». Возникает синтез, когда роль начи­нает входить в меня. Возможно же это только тогда, когда я иду в роль. Сама роль войти в меня не может. Идя навстречу роли, я открываю ей свою душу, открываю все поры, кла­паны. Этот процесс «пойти в роль» совершается через этюд. Погружаясь в события роли в опре­деленных предлагаемых обстоятель­ствах, я впускаю в себя роль и в ка­кой-то момент между мной и ролью устанавливается такой уровень отно­шений, когда роль заполняется мною, а я — ролью. Возник синтез — замечательное и ожидаемое перево­площение - дар, который К. С. Ста­ниславский больше всего ценил в ак­тёрской природе. Это чудо актёрской природы. Перево­площение - это счастливая машина творческого процесса.

Этюд как раз и осуществляет про­цесс погружения в роль. Когда я всем телом, умом, живым чувством пробую свершить в роли сначала все по линии образа действий (еще Н. В. Го­голь писал, что последовательность действий рождает характер), то ма­ло-помалу, если я это делаю по-жи­вому, от своего имени, не притворя­ясь, не играя кого-то, а самоотвер­женно и до конца ухожу в обстоя­тельства роли (что мы и называем погружением в роль), может возник­нуть желаемый синтез — перевопло­щение.

Этюд — только рабочий мо­мент, воспитывающий через импро­визацию этюдное самочувствие. Этюдное самочувствие то же самое, что и импровизационное самочув­ствие, и если оно вырабатывается и становится привычкой как качество нашего сценического существования, тогда артист играет и в трехсотый раз свежо, как и в первый, что все­гда радует нас в театре.

Этюд — надеж­ное средство природного выращива­ния актера, и режиссера. Именно и того, и другого. Если режиссура рас­тет на других правилах, она потом умертвит корни актерского воспита­ния, т. е. ростки основ школы акте­ра.

Цель этюда в действенном анализе — проверить возможность подлинно жить в заданном автором событии и ради данной цели. Не сыграть сцену, а попробовать проверить — возмож­но ли мне, живому человеку, не ар­тисту, не персонажу, а именно чело­веку органично жить в этом событии, добиваться именно этой цели.

Очень часто от этюда ждут сцениче­ского результата и говорят «вот так, как ты сейчас сыграл, так и держи». Но этюд не фиксируется, этюд не ре­петируется — этюдом только прохо­дится, пробуется линия поведения. Многие ждут от него театральных на­ходок и рассматривают его с точки зрения уже сценических требований. Главная же задача этюда в том, чтобы проверить логику борьбы со­бытие и действия в нем. Этюд в дей­ственном анализе оценивается не по качеству исполнения, а с точки зре­ния логики действия. Мы не анализи­руем — хорошо ли исполнители сыг­рали, а исследуем — все ли они про­шли или что-то пропустили, в чем нарушили логику поведения, почему сорвали событие, ушли с линии действия, то есть мы занимаемся рабо­чими тренировочными задачами, оце­нивая органику поведения в роли, а не сценический результат, тем более разведывательный этюд идет за чет­вертой стеной, а не в портале.

Не надо огорчаться, если этюд будет не сразу верным, точным во всех от­ношениях. В любом этюде есть огромный выигрыш. Прежде всего в том, что делается допуск на «будто бы», на «если бы», чего артист не делает, сидя а столом, а значит, не начинается творчество, потому что творчество начинается с «если бы».

Чтобы толкнуть человека в творче­ский процесс, пусть относительный, надо, прежде всего, толкнуть его к действию, заставить его оторваться от стула, в котором он уютно устро­ился для аналитической и «умной» работы. Сидя за столом, ар­тист привыкает к рассуждениям. Пусть он рассуждает, но на ногах — это плодотворнее. Рассуждая в дей­ствии, он приходит в состояние стар­та, а это приближает его к живому чувству. Темперамент рассуждений не плодотворен, потому что это энер­гия не исследовательская. В анали­зе, в разведке нужно исследователь­ское чувство, то есть чувство пробы, чувство действия. Сидячий рефлекс опасен, он затормаживает главное актерское свойство активное (актер-акт, акт-действие) стремление к дей­ствию. У актера должен быть зуд к действию, он на репетиции должен что-то практически делать, пусть не сразу безошибочно, но все-таки делать. Этюд, призванный вызвать в арти­сте живое ощущение роли, есте­ственное чувство себя в ней, актеры могут подмять профессиональным умением. В этюде можно все про­жить, а можно все играть — и дей­ствие, и чувство, и характеристику. Подлинность этюда проверить можно прежде всего на действенном молчании, т. е. проверить, можно ли прожить в этом отрезке пьесы, кото­рый взяли для анализа, как можно меньше говоря и как, можно актив­нее действуя? Подлинность этюда, его верное применение проверяем не столько по словам, сколько по мол­чанию, по живому молчанию, когда человек молчит не потому, что ему нечего говорить, а потому, что он понимает, что происходит с ним, чув­ствует партнера и главное — понима­ет, для чего он вышел в этюд. Проверяем мы подлинность и по взаимодействию. Наиболее сильно обнаруживается подлинность внут­ренней жизни—сиюминутное взаимо­действие. Если человек в этюде свя­зан с партнером, он может ему не­точно ответить по репликам, но он его услышав, понял, он видит его лицо, учитывает настроение, то есть между участниками этюда возникает подлинность связи, пусть молчаливо: (текст еще придет), но взаимодей­ствия. Возникновение живой связи и есть признак подлинности жизни в этюде.

Важно, чтобы была схвачена сущность события, состоя­лась взаимосвязь.

После каждой этюдной пробы обя­зателен разбор пройденного, самую большую ошибку мы совершаем то­гда, когда, работая этюдным мето­дом, забываем, что цель его в том, чтобы прийти к автору. И если глав­ное — прийти к автору, то значит, каждую нашу этюдную пробу нужно снова и снова проверять — сличать с пьесой.

Этот непрерывный процесс сверки нашей пробы с автором и есть усло­вие, при котором этюд и вся методи­ка не дискредитируются. Цель действенного анализа в том, чтобы все, что только автором рож­дено, воплотить, как того хотел дра­матург, при этом, конечно, необхо­дим и собственный вклад в автор­ское.

Метод дей­ственного анализа является одновре­менно и рабочим приемом в спектак­ле, и актерской школой.