Глава 2.

ЛОГИКА СЦЕНАРНОГО ЗАМЫСЛА

§ 1. Предварительная работа сценариста

Итак, сценарист ответил на первый вопрос — «почему я решил пи­сан, сценарий?» Что это — праздничная ситуация или социальный заказ? Далее ему предстоит ответить на ряд ещё очень важных во­просов. В частности, для кого предназначен сценарий, точнее на какую аудиторию? То есть, необходим дифференцированный под­ход к тем, кто придёт на праздник, или станет зрителем театрализо­ванного представления. Здесь учитываются возрастные и профес­сиональные признаки, национальные и религиозные, учитывается место жительства людей, их интересы и т.д. Чем подробнее предва­рительная характеристика аудитории, тем лучше. При написании сценария для заранее известных людей, сценарист должен как мож­но ближе познакомиться с ними и по возможности даже сделать со­авторами, вовлечь их в сотворчество. Следующий вопрос — «где бу­дет место действия?». На площади или в концертном зале, на улице или на берегу водоёма? Какой вид у площади, зала, улицы и водо­ёма? Какой архитектурный, природный и исторический ландшафт открытого пространства? Какое фойе, каких размеров сцена, сколь­ко дверей и колонн в главном зале? Как много дополнительных во­просов порождает этот простой вопрос — «где?». Не менее важен и вопрос «когда?». Это и время года, и время дня, и день недели, и по­сле какого события (а может быть перед каким-то событием), и, во­обще, чем живёт в этот момент готовящаяся к празднику социаль­ная группа и общество в целом (ведь это тоже ответ на вопрос «ко­гда?»). И, наконец, на два важнейших вопроса — «о чём?» и «для че­го?». (Блок вопросов, на которые должен ответить сценарист, отра­жён в схеме приложения к данному учебному пособию).

«О чём?» — это тема. «Для чего?» — это идея. Тема — это предмет разговора. Идея — во имя чего разговариваем. Следует, однако, помнить, что чем меньше в сценарии «разговоров», тем лучше, но суть темы и идеи в этом просторечном определении отражена пра­вильно. Тема — слово греческое, которым сценарист определяет круг жизненных явлений, отобранный и освящённый в сценарии с определённых мировоззренческих позиций. Идея — (от греческого — понятие, представление) мысль, в которой художник отражает своё отношение к явлениям жизни. Идея в сценарии праздника и театрализованного представления — это не просто главная мысль, это призыв. Идея сценария имеет волевой вектор, направленный на то или иное изменение общественной жизни, общественного на­строения и настроя. Выше мы уже говорили об открытой тенденци­озности идеи сценария, о её открытости и незавуалированности. Точное понимание того, о чём я пишу и во имя чего — гарант успеха сценарного творчества. Поэтому самое пристальное внимание про­фессионал уделяет точности формулирования ответов на эти два вопроса. Если, прочитав формулировку темы и идеи сценария, вы не поняли его сути, его своеобразия, значит, этот сценарий не имеет авторской концепции, не имеет каркаса, на котором должен дер­жаться весь замысел. Ниже мы приведём типичные ошибки при формулировании темы и идеи, на примерах покажем пути их пре­одоления, а пока продолжим перечень вопросов, на которые должен ответить сценарист и перечень задач, которые он должен решить, создавая логику своего замысла.

Контрольные вопросы:

1. На какие вопросы должен ответить сценарист, прежде чем приступить к работе?

2. На какие вопросы отвечают понятия «тема» и «идея»? В чём их суть?

§ 2. Отбор художественного и документального материала

Следующий вопрос, который встаёт пред сценаристом — «на ос­нове чего (на основе какого материала) я буду писать сценарий?». Необходимо развернуть заданную тему разговора, подкрепить её аргументами. Аргументами могут быть не только документальные материалы (дневники, письма, фотографии, протоколы, данные социологических опросов, интервью, бухгалтерские отчёты, справки, исторические факты и т.д.), но и художественные (стихи, музыка, танец, пантомима, изобразительное искусство, кад­ры из художественных кинофильмов и т.д.). Сценарий — это син­тез документального и художественного материала. Сценарист должен уметь превращать документальный материал в художест­венный, заставить «заговорить факт».

Набор и отбор материала — важный этап сценарной работы. Причём набор материала следует вести не только накануне постав­ленной творческой задачи, а постоянно. Сценарист должен любить «рыться в книгах», периодике, быть в курсе всех текущих событий общественной жизни, её настроений, то есть обладать профессио­нальной апперцепцией и широкой эрудицией. Типичный недоста­ток распространяемых сценариев - обилие ходульных, избитых тек­стов, плохой вкус к слову. Упрекая современный массовый театр в пошлости всех видов, Д.Н.Аль справедливо утверждает, что «наибо­лее часто она проявляется в заполнении сценариев пошлыми стишатами «на тему». Это надо решительно изживать. Мы живём в стране великолепной поэзии.... Нет такой темы, которая не нашла бы отражения в подлинно замечательных стихах. Обращение к на­стоящей поэзии, к настоящей прозе, ко всем жанрам настоящего искусства — не только даёт отличный материал, но и воспитывает современного сценариста эстетически, помогает ему самому рабо­тать на хорошем языковом, образном и содержательном уровне».[11]

Даже при наличии широкого кругозора, нельзя надеяться только на свою память. Профессионал всегда должен иметь свой «банк данных» (своеобразный архив сценариста), быть всегда наготове начать работу в любом тематическом направлении. Архив сценари­ста — это разнообразные выписки и вырезки, зарисовки и наблюде­ния (это могут быть анекдоты или отдельные меткие фразы, отрыв­ки из газетных публикаций и строки из поэм — всё, что угодно!).

К примеру, студенту заказали написать сценарий театрализо­ванного представления, посвящённого профилактике наркомании среди подростков. Он прочёл немало литературы по проблеме, нахо­дясь на этапе набора материала, но приступить к его отбору, он смог лишь тогда, когда нашёл в архиве методического кабинета статью под названием «Идёт охота на детей». Именно название было под­чёркнуто в вырезке из журнала опытной рукой педагога. Теперь сту­дент уже не был обречён «утонуть» в материале, теперь его поиск был целенаправленным. Теперь он знал, о чём будет его сценарий, и в чём будет его идея, ещё до конца не сформулированная. Действи­тельно, с одной стороны, наркоторговцев интересует проблема расширения рынка сбыта, вовлечение в наркоманию всё новых де­тей, с другой, им нужны дети и для вовлечения их в систему своей торговой сети — в обоих случаях ребёнок становится их жертвой. «На тебя идёт охота!» — вот главная идея его замысла. Безусловно, здесь сразу возникла ассоциация со знаменитой песней В. Высоцко­го и т. д. К слову сказать, статья под указанным названием была ма­лосодержательна и напечатана в журнале... «Работница». Многозна­чительное многоточие поставлено с намёком на то, что при поиске материала вряд ли кому-либо пришло в голову листать подобный журнал, хотя бы потому, что шанс напасть на интересующую тему невелик.

Начинающий сценарист ищет материал с позиции — «вот эти стихи, этот текст можно включить в сценарий». Эта позиция не со­всем верна. Материал нужен, прежде всего, для подпитки вообра­жения, для расширения смыслового и эмоционального горизонта чувствования темы, для творческой подсказки. К примеру, читаем стихи Ю.Тувима о том, что в школе

Всем премудростям я обучался —

Логарифмы, задачи, квадраты,

Грыз я формулы, запанибрата

С бесконечностью я обращался.

Знаю всё — про январь, про погоду,

Как устроено зренье у мухи,

Что тела, погружённые в воду...

И так далее, в этом же духе...

В стихотворении ещё долго идёт перечисление сведений и зна­ний, полученных за годы школьной учёбы, но заканчивается оно словами о том, что поскольку «было задано много», в школе жизни он неуч и хотел бы остаться второгодником. Сценаристу, готовяще­му программу ко Дню учителя, это стихотворение может многое подсказать. В частности, сделать акцент в празднике не на учителе-предметнике, а на учителе-педагоге, учителе жизни.

Или же другой пример, строчки из стихотворения Р. Рождественского:

Удачи вам дебютанты и асы,

Удачи, особенно по утрам,

Когда вы входите в школьные классы —

Одни как в клетку, другие как в храм.

Можно, конечно, просто включить эти строки в текст сцена­рия, но опытный сценарист акцентирует своё внимание на Дебютантах и Асах, и использует это деление для создания содержательно-развлекательной программы в тот же учительский день.

«О, если б знали, из какого сора...». К примеру, анекдот о том, что люди делятся на две категории — «ничтяк» и «хана», послужило рождению двух персонифицированных персонажей с такими име­нами в новогодней развлекательной программе. Или же, у сатирика Л. Новоженова есть шутка — «Доска почёта «Лучшие люди нашей квартиры»». Обычный человек просто улыбнётся, а сценарист вос­кликнет мысленно — есть идея! Сколько хороших, но «замыленных» стихов кочует из сценария в сценарий, например, к Дню Победы, а сценарист «не прошёл мимо» стихов самодеятельного сельского ав­тора (ветерана войны), прочитанных в местной газете:

Дошагали, доползли, доплыли,

Домечтали до победных дней,

Наглотались вдоволь горькой пыли,

Но всё время думали о ней!

И она пришла — Весна Победы!..

Не правда ли - свежо, эмоционально точно и, главное, не за­тёрто до потери восприятия.

Многое могут подсказать сценаристу и документальный, и му­зыкальный, и изобразительный материалы. Вот шутка художника: окулист проверяет зрение, показывая указкой на плакат, только там вместо привычного набора букв написаны в уменьшающемся мас­штабе слова «ТЫ ВСЁ РАВНО пойдёшь служить в армию». Воз­можно, что по замыслу сценариста будут «проверять зрение» вовсе не потенциальному новобранцу, но этот рисунок ляжет в его про­фессиональную копилку. Об использовании документального (фак­тического) материала можно говорить бесконечно. К примеру, при создании сценария театрализованной программы в городском Доме культуры ко Дню Победы сценаристу существенно помогла инфор­мация о том, что 11 улиц родного города носят имена в честь героев Великой Отечественной войны и 9 из них носят имена совсем моло­дых ребят от 16 до 22 лет. Названия улиц известны были каждому горожанину, но вот кому они посвящены... Сценарист смог заста­вить «заговорить факты» в сценарии «Я шагаю по проспекту...» В основу такого же праздника, проходившего в сельской глубинке, сценарист положил собранную им информацию о том, где, в каких краях покоится прах земляков, погибших в борьбе с фашизмом, с помощью которой он смог наиболее полно реализовать задачу эмоционально-духовного единения односельчан в День Великой Побе­ды.

Сценарист копит самый разносторонний материал, систематизиру­ет, анализирует, отбирает, монтирует, препарирует — это основопо­лагающая часть творческого процесса.

Хотелось бы сделать акцент ещё на одном моменте процесса поиска сценарного материала, а именно, вспомнить слова одного из создателей кафедры режиссуры праздников Ленинградского инсти­тута культуры Э.В. Вершковского, которые он любил повторять устно и письменно, что подбирать материал к сценарию нужно не только в защиту своей позиции, но и против неё, и чем больше «против», тем интереснее зрителю.[12] В данном случае, речь, конечно, идёт о театрализованном представлении как составной части празд­нества. Сценаристу важно помнить, что всегда нужно, с одной сто­роны, идти чуть-чуть впереди аудитории — не брать трафаретный материал, а с другой — не напрягать зрительское восприятие из­лишней его усложнённостью.

Контрольные вопросы и задания:

1. Что скрывается за понятиями документальный и художественный материал сценария? Приведите примеры.

2. Используя принцип профессиональной апперцепции, прочтите свежий номер газеты, просмотрите современный поэтический сбор­ник. Какие мысли, факты, строки могут лечь в основу сценарного за­мысла какои-либо темы, дать движение мысли сценариста, произвести эмоциональное воздействие на аудиторию?

§ 3. Основа сценарного замысла

Набор и отбор материала на первых шагах замысла всё же имеет разведывательный характер, поскольку еще не создан остов сценарного замысла краткий его план. Сложились разные способы формирования подобного плана. Многоступенчатая методика создания сценарного каркаса разработана в учебном пособии О.И. Маркова[13]. На наш взгляд, данная методика слишком громоздка. Как говорят по­эты, миг лирического вдохновения краток, а ремесло сценариста и поэта, как утверждал В. В. Маяковский, в основе своей имеет одну и ту же сущность. Излишне долго препарируя логику замысла, его ав­тор утяжеляет свою фантазию. Это подобно тому, как длительный застольный период в подготовке спектакля способен полностью умертвить его. К тому же, этап логического замысла можно оторвать ог этапа художественного, по большому счёту, лишь условно. В дан­ном учебном пособии мы следуем методике работы над сценарием сложившейся в Ленинградском вузе культуры (ныне Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств) стараясь при этом не отказываться от опыта коллег из других школ. В частности, не принимая в целом методики работы над сценарием упомянутого автора, мы охотно используем предложенный им вари­ант трактовки понятия «проблема» в учебном процессе.

Каждый практикующий сценарист вправе сам выбирать свой способ сочинительства. У каждого творческого человека свои секре­ты, но в процессе учебы он должен овладеть элементарными навы­ками организации своего труда. В частности, он должен создать краткий план своего замысла. По нашим требованиям, на началь­ном этапе работы этот план должен состоять из:

- обоснования выбора темы,

- лаконичного формулирования темы и идеи сценария в целом,

- образного названия сценария и планируемых эпизодов,

- краткого формулирования темы и основной мысли каждого эпи­зода,

- перечня документального и художественного материала, поло­женных в основу каждого эпизода,

- определения сценарно-режиссёрского хода и образного решения.

Эпизод сценария — это фрагмент праздника или театрализо­ванного представления, обладающий относительной самостоятель­ностью и законченностью. Членение сценария на эпизоды не только способствует раскрытию всех аспектов темы и творческого замысла, но и движению единства авторской мысли.

Возможен другой вариант работы над сценарной основой, когда сценарист не расчленяет материал на эпизоды, а формирует свой замысел, опираясь исключительно на ступени этапов драматургиче­ской композиции, определяя содержательную суть всех этапов раз­вития сценария от экспозиции к финалу.

В процессе создания замысла автор должен ответить на целый блок предварительных вопросов, требующих ответа от сценариста (см. приложение).

Сценарный замысел не остаётся неизменным, в ходе дальней­шей работы в него вносятся уточнения и дополнения, но основа за­мысла (его план) помогает выстроиться зданию сценария, даёт ему твёрдую опору, поэтому «арматура» замысла не меняется, а только укрепляется дополнениями. Случается, впрочем, и так, что и от ос­новы предварительного замысла, в процессе подготовительной ра­боты, отказываются и формируют новый замысел. Вместо аргумента в оправдание данной ситуации приведём выдержку из речи извест­ного музыкального педагога профессора Перельмана: «Жалею педа­гога, никогда не слышавшего от ученика упрёка в непоследователь­ности: «На прошлом уроке вы говорили прямо противоположное, где же истина?». Такой ученик приучен к мысли, что истина уже найдена раз и навсегда, и покоится она в лысой или седеющей голове учителя. А такой учитель не знает, что голова, наполненная истинами в искусстве, - кладбище истин, где царит вечный покой».

На этапе сценарного замысла формулируется и проблема. В ме­тодике сценарного мастерства это понятие рассматривается двояко. Представители санкт-петербургской школы сценарного мастерства называют проблемой предмет разговора (тему) в обобщённом смысле. Например, проблема антинаркотического воспитания, проблема безработицы, проблема социальной пассивности молодёжи и т. д. Обычно в таком виде мы говорим о проблеме в обосновании вы­бора темы. Другой вариант понимания проблемы в сценарном мас­терстве предложен О.И. Марковым, когда под этим термином по­нимается вопрос, требующий ответа. Этот вопрос формулируется после определения темы, а идея отвечает на него. Такая методика формулирования проблемы помогает чётко и ясно формулировать идею, что обычно начинающему сценаристу даётся с трудом. К примеру, проблема театрализованного публицистического пред­ставления формулируется вопросом: «Какой способ борьбы с дет­ской преступностью наиболее перспективен?». Ответом на этот во­прос будет идея: «Бороться с детской преступностью также бес­смысленно, как бороться с тьмой, нужно просто вести детей к све­ту». Возможно, кого-то не устроит такая позиция автора, но это по­зиция!

По словам Гёте, «нет мысли маломальской, которой бы не зна­ли до тебя». Тем более, кажется бессмысленным решать «мировые проблемы» в классе сценарного мастерства, однако пытаться стоит, без своего взгляда на жизнь и решения её проблем нет сценариста. Авторская позиция — это локомотив сценарного действия.

Искания сценариста начинаются с поиска темы. Заказ на сце­нарий ко Дню Победы — не тема, а только направление к её поиску. Как искать тему? Р. Гамзатов высказался по этому поводу так: «Не говорите, — дайте мне тему! Говорите, — дайте мне глаза». Много писали о Великой Отечественной войне, и разве мы в силах поднять новую тему о ней, если мы и не знали её, и «уже написан Вертер»? То есть, написаны книги В. Быкова, А. Твардовского, М. Шолохова, В. Кондратьева, В. Астафьева... Как говорил А. Эфрос, «как стать Блоком, если ты им не родился?». Вероятно, в данном случае надо говорить не столько о степени дарования, сколько о степени лично­стной взволнованности автора, ибо наша драматургия ценится, прежде всего, наличием своего, личного переосмысления пусть даже известного материала. Искать новое? — Да, но и повторять сказан­ное, если старыми словами говорит «новое сердце». Сценаристу нужно иметь не только художественный, но и человеческий талант, чтобы суметь увидеть и почувствовать боль, радость и ожидания ря­дом живущих людей. Он должен уважать этих людей и не сообщать им, как в период ликбеза, азбучные истины. Его задача - реализо­вать их праздничные потребности, увеличить степень их причастно­сти к жизни своего коллектива, села, города, страны и при этом чув­ствовать своё неразрывное единство с ними. «Быть человеком — пи­сал С. Экзюпери в книге «Планета людей», — это и значит чувство­вать, что ты за всё в ответе. Сгорать от стыда за нищету, хоть она как будто существует и не по твоей вине. Гордиться победой, которую одержали товарищи. И знать, что, укладывая камень, ты помогаешь строить мир».

Первая и типичная ошибка начинающего сценариста - рас­плывчатость в определении темы. Чем точнее будет определена те­ма, тем меньше вероятности излишнего многословия и длиннот, ко­торые мешают форме, достижению нужного идейно­художественного воздействия. Формулировки темы и идеи нужно делать как можно лаконичнее, выражать их чётко и определённо. Очень часто сценарист присовокупляет к идее дополнительно сформулированную педагогическую цель. Как мы уже утверждали, в любом случае сценарий праздника и театрализованного пред­ставления выполняет художественно-педагогические задачи, однако если идею мы подаём открыто, то педагогические цели не то чтобы скрываем, но они должны остаться вне фокуса внимания членов аудитории.

Например, тема сценария — «Тайны первой любви», проблема «любовь, зачем ты мучаешь меня?». Идея — «муки первой любви (даже безответной) — это опыт становления души человека, без ко­торого невозможно счастье». Идею сценарист хочет донести до под­ростков в программе своего театрализованного вечера. Но у него ещё есть конкретная педагогическая цель, продиктованная соци­альным заказом - «помочь преодолению подростком негативных переживаний, связанных с первой любовью, предостеречь от необдуманных поступков (иногда даже суицидальных) из-за безответной побей, развить культуру межличностного общения».

Ещё один пример формулирования идеи и педагогической цели г одному сценарию. В городском кафе города Томска проводился театрализованный вечер общества русско-индийской дружбы «Си­биряки в Индии». Вот как сформулировал сценарист свой идейно- тематический замысел.

Тема — «обыденная жизнь далёкой Индии глазами сибиряков».

Идея — «как оказывается близка нам, сибирякам, далёкая и та­инственная Индия. Да здравствует разноцветие мира!».

Педагогическая цель — «расширить круг интернационального знакомства земляков. Зная близко культуру и жизнь какого-либо народа, человек никогда не станет воспринимать его с недоверием и агрессией».

Иногда сценарист ограничивается формулированием только темы и идеи, минуя проблему (как вопрос) и педагогическую цель, но и в этих двух определениях можно заключить свой художествен­но-педагогический замысел. Например, достаточно информации заключено в таких формулировках идейно-тематического замысла праздников:

«Запуск Кометы»

тема — «презентация овчинно-кожевенного завода ЗАО Сибир­ской обувной кампании «Вестфалика»;

идея — «нам ещё предстоит добыть Золотое руно успеха и про­цветания, только наши герои не аргонавты, а Никиты Кожемяки российской промышленности».

«Прости меня, Мама!»

тема - «неоплаченного долга перед своей матерью;

идея — «как бы мы ни любили и ни жалели своих матерей, мы всегда в долгу перед ними. Жалейте матерей, пока не поздно!».

На наш взгляд, не стоит формулировать идею каждого эпизода во всех видах сценария. Это не значит, что эпизод должен быть бес­смысленным. Должна формулироваться основная мысль эпизода — «что я хочу сказать», в то время как идея — «во имя чего я говорю». «Во имя чего» - это идея всего праздника и не стоит её мельчить, стоит идти к ней. Мы согласны с позицией драматурга Виктора Розова, который утверждает, что идея как соль, если много соли - плохой повар.

Итак, сценарист ответил на все насущные вопросы, создал начальный вариант сценарного каркаса, отобрал соответствующий документальный и художественный материал в соответствии с за­мыслом, и пред ним возникает самый сложный вопрос: «как?». Следует заметить, что если краткое содержание сценарного замысла формулируется языком логики, то названия эпизодов и самого сце­нария формулируются на языке образов. Как логике замысла при­дать образный строй, как соединить педагогические и художествен­ные задачи в одно целое, как сделать так, чтобы театрализованное представление стало ярким и запоминающимся, чтобы сценарий стимулировал живую, непосредственную праздничную жизнь? Об этом речь пойдёт в следующих главах.

Контрольные вопросы и задания:

1. Перечислите основные составляющие сценарного замысла.

2. Какие трактовки понятия «проблема» существуют в сценарном мас­терстве?

3. Максимально кратко сформулируйте тему и идею праздника или теат­рализованного представления вашего сценарного замысла.

4. Предложите другие возможные варианты формулирования темы и идеи сценарного замысла.

ГЛАВА 3.

ЯЗЫК ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В СЦЕНАРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

$ 1. Суть театрализации

Не помешает ли рассудочный подход к замыслу сценария его цели — донесению идеи через чувство, воздействию на эмоциональную сфе­ру человека? В.И. Немирович-Данченко говорил по этому поводу: «... все мои искания приводят к эмоциональному зерну, а не к рассудоч­ности. Мысль надо посылать куда-то туда, откуда вызывается эмо­циональность».

Эмоции нужны и самому автору. Они — питательное горючее во­ображения, они расширяют горизонт творческого поиска. Чрез­мерное увлечение логикой может привести в творческий тупик. Ведь логическая мысль однозначна, а художественный образ многозначен. Сценарист, который уделяет основное внимание содержанию в ущерб форме, занимается не своим делом. Содержание сценария не­отделимо от формы, более того форма — это тоже содержанье.

Форма — это тоже содержанье.

Пламенная форма у огня,

Вложено встревоженное ржанье

В форму совершенную коня.

Облако набухшее набито

Тёмным содержанием грозы,

И такое содержанье скрыто

В форме человеческой слезы!

(Е.Евтушенко)

В данном случае мы рассматриваем форму в максимально ши­роком значении, приближенном к понятию образа. Именно в образ­ах отражает жизнь искусство, и именно образность является основой языка театрализации, которым должен владеть сценарист массовых праздников и театрализованных представлений. Образное решение жизненного, реального материала с использованием средств театра — в этом суть театрализации. Её функция в синтезировании реального и художественного в жизни человека, в преображении его взгляда на свою обыденную жизнь. Театрализация жизни, по утверждению ос­нователя этого термина Н.Н. Евреинова, это творческий акт созидания новой реальности (то, что М.М. Бахтин называл «второй жиз­нью»). Евреинов утверждал, что инстинкт преображения имманент­но присущ человеку, и что чувству театральности обязан своим про­исхождением театр, а не наоборот (Евреинов Н.Н. «Театр для себя»). Театр — это искусство, но если искусство играет в жизнь, то празд­ник, это сама жизнь, которая принимает условия игры. Одним из условий этой игры является образный язык. Что же такое образ? Самое краткое и ёмкое определение ему дал В.Белинский: «Образ — это чувствуемая мысль». Кажется, А.Попову принадлежит крылатая мысль, что «безОбразие в искусстве — это безобрАзие». Образ вооб­ще — это живое, наглядное представление о чём-либо. «Художест­венный образ - это форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правди­вость неотделима от условности».

Вспомним, к примеру, стихотворение ААхматовой «Музыка»:

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвёл глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела, словно первая гроза,

Иль будто все цветы заговорили.

С точки зрения формальной логики, в этих стихах нет правды. Поскольку музыка не горит, её нельзя увидеть, да и цветы не го­ворят... Но читатель потрясён правдой поэтического искусства и не требует дополнительных доказательств в её справедливости, он про­чувствовал её эмоционально.

Человек рождается с образным мышлением, поначалу он не мо­жет мыслить абстрактно, логически. Классический пример, когда ребёнок в ответ на сообщение, что ему передали привет, просит дать его себе в руки. Примеры этого рода может привести каждый из нас. Вот бабушка в кухонной сутолоке восклицает: «Ой, молоко убегает!» Внучка проворно захлопывает дверь: «Не бойся, не убежит!». Каза­лось бы, ребёнок умеет мыслить только буквально, ан нет, его мыш- пение образно! Ему доступно художественное видение мира, к чему гик упорно стремятся высокие профессионалы. Дети чувствуют игру и музыку слов, они легко включаются в условные игровые ситуации, а ассоциативное мышление у них просто гениально. Мы не будем углубляться в эту очень увлекательную тему. Цель нашего небольшо­го отступления в том, чтобы подчеркнуть специфику художественно­образного языка в отличие от абстрактно-логического и его доступ­ность. Нельзя понимать художественный образ как простую пред­метно-чувственную аналогию, напротив, это сложная и глубочайшая категория мышления. Логическая речь часто сложна для понимания, говорят это и об искусстве, но вот М. Плисецкая утверждает: «Приве­дите дикаря в Лувр, и он ткнёт пальцем в шедевр». За тысячелетия существования человечества неузнаваемо изменился мир вокруг не­го, увеличился накопленный им объём знаний, но чувственный мир человека остался прежним — любовь, ревность, страх, агрессия, за­висть, надежда... Образная мысль — кратчайший путь от сердца к сердцу. А поскольку праздник — первичная форма культуры, то не случайно, что вся его природа образна.

Понятие театрализации не равнозначно понятию театрально­сти. Основа театральности — пьеса, основа театрализации — сце­нарий, о специфике которого мы говорили в первой главе. С помо­щью средств театра мы вносим элементы художественности в саму жизнь, художественно осмысливаем нашу обыденную действи­тельность и поэтизируем её, поднимая над буднями. Однако торже­ственную приподнятость не надо путать с выспренностью и лож­ным пафосом. Театрализация жизни имманентно присуща чело­веку, все важные события своей жизни он театрализует: удачную охоту (для первобытного человека это очень важный момент жиз­ни), победу над врагом, свадьбу, похороны и т. д.

Э.В. Вершковский определял сценарную театрализацию как «творческий способ превращения жизненного, документального ма­териала в художественный сценарий». [14] Он же выделял три вида сце­нарно-режиссёрской театрализации.

театрализация компилированного (или комбинированного вида) — это тематический отбор и использование готовых художественных

образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссёрским приёмом (ходом);

театрализация оригинального вида — создание новых художест­венных образов согласно сценарно-режиссёрскому замыслу;

театрализация смешанного вида — использование принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть дей­ствия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая — создание новых.

Эльмир Викторович Вершковский подчёркивает, что никакие внешние детали от театра не могут создать художественный образ. Что они так и останутся деталями (мизансценами, фейерверками, сценическими эффектами) без обобщающего эмоционально и дейст­венно направленного видения сценариста-режиссёра. В работах Э.В. Вершковского, Д.М. Генкина и А.А. Коновича выделены сле­дующие типичные ошибки в понимании театрализации:

- подмена театрализации театральностью (когда организация сценарного материала приводит не к художественно-образной форме представления, а к художественно-образной форме спектакля, с под­робно выстроенным событийным сюжетом, с обилием подробных психологических подробностей);

- журналистский подход к пониманию театрализации (обилие текста в ущерб действенному видеоряду, отсутствие сценической образности);

- иллюстративный подход (механическое включение художест­венных готовых образов в контекст выступлений ораторов, ведущих концертных программ ит.д.);

- неразумное использование метода театрализации (отсутствие художественного вкуса и человеческого такта, повторение «золотого фонда» штампов, использование метода в случаях, не требующих театрализации);

- сведение театрализации к созданию зрелища.^[15]

Остановимся подробнее на «золотом фонде» штампов. Воистину он не иссякает. На смену пирамидам гимнастов из агитационных бригад первых десятилетий советской власти пришли массовые театрализованные шествия, в которых отражалась поэтапно «вся история трудового народа» (во всех городах и сёлах в праздничные даты по улицам шли за сохой батраки, скакала красная конница, ехала «живая» скульптура рабочего и колхозницы, а в заключение шла трудовая молодёжь в спецовках). Справедливости ради надо сказать, что подобные шествия были с первых лет советской власти, но апогея распространённости и заштампованной безвкусицы они достигли в семидесятые годы. В каждом сценарии об Отечественной войне звучал «Реквием» Р. Рождественского, партизаны сидели у искусствен­ного костра, а каждый сценарий к Октябрьским праздникам начи­нался с «залпа Авроры», а далее сюжет шёл строго в соответствии с датами развития государства — гражданская война, борьба с безграмотностью, война, освоение целины и космоса - и к каждой те­ме традиционный текст.

Подобная театрализованная пропаганда не только не достигала своей цели — коммунистического воспитания, она породила ци­ничное отношение ко всему, что прославлялось, в том числе и к то­му, что действительно заслуживает уважения и гордости. В этом главная опасность штампа в театрализованной работе — порождение цинизма в отношении самых нравственно значимых тем. Поэтому штамп в сценарной работе — это не просто непрофессионализм и безвкусица, это огромный вред.

Нельзя путать понятия «штамп» и «традиция». Штамп — это от­жившая, обессмысленная традиция. Традиция же живёт потому, что она способствует творчеству всякого рода, если же этого творчества нет, то она мертва. Штамп живуч, поскольку его можно использовать без усилий ума, чувств и воображения. Сегодня в копилке сценар­ных трафаретов - отправляющийся в мир знаний «школьный ко­рабль», бесконечные варианты коллизий вокруг украденного мешка с подарками Деда Мороза, замена сценарного осмысления сути офи­циальных празднеств концертными программами с надоевшими но­мерами, поскольку новая идеология не только не породила своих стихов и песен, но и себя ещё не сформулировала, а праздновать как- то надо и т.д.

Однако в любые времена живут праздники и потребность в них, и все времена оставили в истории праздничной культуры свой непо­вторимый след. Наряду с распространённой шаблонностью сценар­ной и режиссёрской работы именно в советское время творили такие большие мастера праздничного и театрализованного искусства, как Н.Н. Евреинов, К.А. Марджанишвили, А.И. Пиотровский, С.Э.Радлов, Н.В. Петров, Н.П. Охлопков, М. И. Туманов и другие. Их твор­ческие достижения и сегодня вызывают восхищение и служат свое­образным учебным пособием для современных специалистов. В на­шей стране огромное количество энтузиастов и специалистов этой сферы деятельности, которые создают яркие праздники и театрали­зованные представления, радующие людей и отличающиеся «лица не общим выраженьем». Например, такие сценаристы-режиссёры как А.Д. Силин, В.В.Панфилов и др. Мы ещё обратимся к их творчеству, а пока вспомним гётевское, что нет иных путей от сердца к сердцу, чем через душу и высокие помыслы.

Как-то студентка заочного отделения принесла «замысел» сце­нария «Рыцарского турнира» сплошь состоящего из штампов. В про­грамме была и чистка картошки наперегонки, и пение серенады, и пеленание куклы... В ходе беседы с преподавателем «на тему о теме» она пояснила, что в своём сценарии решает проблему, — каким дол­жен быть настоящий мужчина. Вот приблизительный диалог, состо­явшийся между студенткой и преподавателем (который, на наш взгляд, очень хорошо характеризует разницу между мышлением сло­вом и мышлением образами, даёт наглядное представление о театра­лизации):

- Каким же он должен быть на твой взгляд?

- Умным, сильным, эрудированным, хорошим отцом и т.д. В моём сценарии на каждое такое качество необходимое мужчине, есть соответствующий конкурс или тест.

- А на твой взгляд, современный мужчина соответствует предъ­являемым к нему требованиям?

- Да что Вы! Они слабаки, женщины всё на себе тянут.... У меня же в сценарии и про это есть — вот текст ведущих.

У тебя ведущие женщины. На твой взгляд они сильнее мужчин? Так сделай это зримо! Пусть женщин будет не две, а человек семь и все в спортивном кимоно, демонстрирующие приёмы боевого искусства, а в паузах пусть сетуют на мужчин слабаков.

- Хорошо, я введу «коллективного ведущего», а прежний текст распределю между ними.

Так и текст сделай зримым! Пусть выйдет гипотетический мужчина в образе этакого Шурика из гайдаевской «Кавказкой пленницы, а девушки-дзюдоистки, называя качества, которых у него нет, но он должен был бы их приобрести, вручают ему соответствующий предмет. Например, если говорят — «мужчина должен быть джентльменом» (надевают ему на шею галстук-бабочку), - «сильным» (ставят к его ногам огромную гирю), — «умеющим приготовить обед» (вручают ему сковородку), «хорошим отцом» (запеленатую куклу-ребенка) и т.д. В конце концов, если вы предметно продемонстрируете все ваши требования, то наш Шурик не устоит под грузом ноутбуков, садовых тяпок и т. д. Нет, ни один «рыцарь» не устоит под ним грузом. Проблему Вы поставили, а ответа на неё не нашли. Давайте представим, что ваш конкурс закончился (а начался, как мы договорились), и вот на пустой сцене появляется тот же Шурик, к нему подходит его девушка и протягивает ему только один предмет, в котором будет заключаться всё, что она хочет видеть в мужчине. Только один предмет, а какой я сама не знаю...

- А я знаю. Она положит ему голову на плечо. Он одной рукой её приобнимет, а другой вынет из-за спины большой щит и закроет её им!

Всё сразу встало на свои места и стало понятно, во имя чего пи­сать сценарий. Появилась не только определённость замысла, но и путь, по которому идти для его реализации.

Контрольные вопросы и задания:

1. Дайте определение сценарной театрализации.

2. Назовите три вида сценарно-режиссёрской театрализации.

3. Чем отличается образная мысль от логической?

4. Дайте определение понятия «художественный образ».

5. Равнозначны ли понятия «театрализация» и «театральность»?

6. Назовите типичные ошибки в понимании театрализации. Приведите примеры.

7. В чём заключается главная опасность использования штампованных сценарных приёмов и материалов?

8. Почему традиция не является штампом?

§ 2. Метод сценарно-режиссёрского хода

Театрализовать материал может помочь сценарно-режиссёрский ход — это такой творческий приём, который помогает собрать воедино все эпизоды сценария. Сценарно-режиссёрский ход не просто вы­полняет функцию своеобразной красной нити сценария, он является смысловым стержнем сценария, пронизывающим эмоционально логически все его эпизоды и носителем образного решения темы. Мы не согласны с позицией О.И.Маркова, который утверждает, что сценарно-режиссёрский ход не может возникать на начальном этапе творческого замысла, в частности он пишет: «Сценарно­-режиссёрский ход должен быть придуман или найден на этапе разра­ботки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появи­лась чёткая концепция, определены конкретные сценические зада­ния, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему прин­ципиально неверной является точка зрения, что рождение драматур­гических приёмов и ходов происходит на начальном, ознакомитель­ном этапе».[16] Позволим себе не согласиться с тем, что сценарно­-режиссёрский ход должен ждать своей очереди в создании замысла. Да, педагогические задачи при написании сценария опережают ху­дожественные, тема и идея всегда первичны, но зарождение замысла всегда загадка, даже и в художественно-педагогической дея­тельности. Процесс «разведки умом» может в подсознании вызвать такой образ, который вмиг поменяет предыдущий идейно­тематический замысел. Строгий алгоритм действий вообще вредит творческому процессу. Вспомним пушкинское — «поэзия должна быть глуповата»! Для учебного процесса постепенность в рождении замысла очень важна, работают в заданном алгоритме и специали­сты. И всё же, положа руку на сердце, любой практикующий сцена­рист-режиссёр признается, как часто сочинялось ему по наитию, случайно! На наш взгляд, студенту не стоит разделять уж очень стро­го этапы работы над сценарием. Мол, вот я сейчас над логикой пора­ботаю, а потом художественное воображение подключу. Будить нуж­но всю творческую природу одновременно, а она у каждого человека разная. Нужно найти тот гвоздь, за который зацепится нить вообра­жения и начнёт прясть свою паутину. Для некоторых этим гвоздём может являться и сценарно-режиссёрский ход.

Вот, например, у студентки появилось желание написать сцена­рий праздника ко Дню 8 марта для районного Дворца культуры. Кроме этого чистого желания у неё никаких идей не было. В беседе с преподавателем она случайно обронила, что в качестве предметного образа предполагаемого театрализованного представления её видится женская туфелька на высоком каблучке. Преподаватель тут же вспомнила известный монолог писателя сатирика С. Альтова, в котором персонаж обращается к другу Васе с неподдельным удивлени­ем но поводу того, «как они (женщины) только стоят на этих каблуках»: «Вот ты, Вася пробовал на них стоять? Я три минуты стоял, потом три дня лежал! А они, Вась, на них живут, работают...». Преподаватель предложила, что этот диалог будет идти на фоне дефиле современных модниц: «она прошла как каравелла...». А потом вспом­нились и многочисленные шутки, и анекдоты про настоящего муж­чину, который всегда в какой-то мере находится под женским каблучком, потом про гоголевскую Оксану, пославшую кузнеца Вакулу к самой царице за её черевичками и про узкие блестящие на солнце сапожки, в которых «идёт красавица, плывёт лебёдушка, и все любуются её красой» и т.д. Так родился замысел первого эпизода «Под каблучком», который передал атмосферу традиционного настроя мужчин в этот весенний день на восхищение женщиной и на преклонение перед ней, и внёс заряд весёлого и приподнятого настрое­ния. Естественно, что авторы уже знали, о чём пойдёт речь в после­дующих эпизодах. Они это знали благодаря родившемуся сценарно­му ходу, который дал возможность увидеть образ сценария в целом.

Таким образом, сценарным ходом праздника, посвящённого Дню 8 марта, стала обувь современной русской женщины, как отра­жение её многотрудной судьбы. Весёлый, лёгкий и игривый эпизод под каблучком заканчивался танцем под знаменитую песню «Вален­ки», а затем по сценарию на сцену должен выйти актёр драматиче­ского театра с монологом по сокращённому варианту рассказа В. Шукшина «Сапожки». Этот рассказ тоже наполнен юмором, толь­ко иного характера и создаёт иную атмосферу нового эпизода. Речь в рассказе идёт о том, как сельский механизатор увидел в городе жен­ские сапожки и загорелся купить их жене — «хоть один-то раз... она таких-то сапожек во сне не носила». Сапожки были не по карману, нужнее были пальтишечки для детей... Долго примеривался к покуп­ке Сергей... «Один раз в жизни...» — и купил! Друзья на автобазе сначала не обратили особого внимания на его покупку, пока кто-то не спросил:

- Кому это?

- Жене.

Тут все замолкли.

- Кому? - спросил Рашпиль,

- Клавке,

- Ну-ка?..

Сапожок пошёл по рукам... «Сколько же такие?.. Ты что, офона­рел?... она велела тебе такие сапожки купить?.. Половина мо­тороллера... Грязь по колено, а он сапожки за шестьдесят пять руб­лей...».

Сергей боялся, что Клавка заругается, а она обрадовалась, как ребёнок, и стала примерять покупку. Размер был-то её, а вот голе­нище на крепкую крестьянскую ногу не налезало:

- Чёрт бы её побрал, ноженьку! — сказала она. — Разок довелось, и то.... Эхма!

«В сердце Сергея опять толкнулась непрошеная боль... Жалость. Любовь, слегка забытая. Он тронул руку жены, поглаживающую са­пожок...».

Пронзительный рассказ большого художника, за ним целый ро­ман о жизни наших простых женщин и нечто большее.

Возникает вопрос, а стоит ли на празднике, которому уже дан ве­сёлый настрой, говорить о больном? Стоит. Тем более что в район­ный ДК наверняка придут женщины разных поколений и судеб, и модельную обувь довелось поносить далеко не всем. Мастерство сце­нариста заключается здесь в том, чтобы рассказ оказался не затяну­тым, не утяжелил программу, не ломал концептуально его темпоритм, чтобы зритель смог в дальнейшем переключиться на новый поворот темы, не теряя при этом цельности восприятия программы в целом.

Полагаем, что дальнейшее содержание эпизода «Сапожки» не требует комментариев. Понятно, что в нём будут чествовать женщин старших поколений. Сценарное решение этого чествования может быть разным, но идея эпизода уже определена рассказом. В этой час­ти сценария очень бы выразительно прозвучали стихи Ярослава Смелякова «Милые красавицы России». Любопытно, что в семидесятые годы это стихотворение использовалось чуть ли не во всех сценари­ях, посвящённых женщинам, так что уже его смысл не восприни­мался аудиторией, а сегодняшнее поколение молодых с этими стихами не знакомо. Это тот редкий случай, когда с материала можно снять это клеймо — «штамп». Вспомним несколько этих великолеп­ных поэтических строк, которые очень точно отражают замысел данного эпизода:

...Наши сёстры в полутёмном зале,

Мы о вас ещё не написали.

И блиндажах подземных, а не в сказке

Наши жёны примеряли каски.

Не в садах Перро, а на Урале

Вы золою землю удобряли...

Сняли вы бушлаты и шинели,

Старенькие туфельки надели.

Мы ещё оденем вас шелками,

Плечи вам согреем соболями.

Мы построим вам дворцы большие,

Милые красавицы России...

Соприкасаясь с ассоциациями сегодняшнего дня, «старый» ху­дожественный материал (В.Шукшин, Я.Смеляков) звучит по-современному. Всё зависит от угла зрения сценариста.

Название следующего эпизода сценария предопределяет его тему и является смысловым продолжением предыдущего эпизода — «Для тебя, для тебя, для тебя...». Лейтмотивом данного эпизода звучит песня, строка из которой была взята в заголовок:

Для тебя, для тебя, для тебя
Мир прекраснее сделаю я,

И рассвет и зарю я тебе подарю,

Ярче петь попрошу соловья....

Этот эпизод полностью посвящён праздничным подаркам жен­щинам, шутливым подвигам в их честь... Весь сценарий мы назвали «Наши королевы».

В основу замысла подобного же праздника лёг другой сценарный ход, а если точнее, то это было женское имя. Мы исходили из того, что каждое имя женщины греет чьё-то мужское сердце — мужа, сы­на, отца, друга, поклонника, ученика и т. д. И захотели приблизиться к каждой женщине, сидящей в зале, через её имя. Почти о каждом женском имени есть песня, и мы собрали их: о Светах и Маринах, Ксюшах и Ольгах, Тонях и Танях. Их пели сами зрители и самодея­тельные исполнители, они звучали под аккомпанемент рояля, губной гармошки, гитары, оркестра, их пели и без аккомпанемента, хором и соло, звучали фонограммы известных исполнителей... Устроители праздничного торжества должны были знать точную статистику, женских имён в зале. Как это делалось и во имя чего, мы подробнее расскажем в следующей главе, хотя название праздника уже многое объясняет - «Любимых повторяя имена». Строка этой песни - сим­волический позывной праздника, под звуки которого на авансцену поочерёдно выходят юноши:

1-й. Алина! Сжальтесь надо мною,

Не смею требовать любви:

Быть может, за грехи мои,

Мой ангел, я любви не стою!

Но притворитесь! Этот взгляд

Всё может выразить так чудно!

Ах, обмануть меня не трудно!..

Я сам обманываться рад!

Опускается на одно колено, преклонив голову.

2-й. Люська палец ловко загибает:

«Во, концерт! Билеты под аванс.

Что тут думать? Это ж — Стас Михайлов!

Ну, решайся, твой последний шанс!»

Ходит Люська — будоражит смену:

«Во концерт! — Билеты под аванс!»

В сотый раз, как зритель непременный,

Я пойду на свой последний шанс.

В сотый раз, насмешкам не внимая,

Вверх подброшу сердце, словно медь.

Что мне смех, и что мне Стас Михайлов!

Мне на Люську (!!) два часа смотреть!

Опускается на одно колено, преклонив голову.

3-й. В Москве, в отдалённом районе —

Тринадцатый дом от угла,

Хорошая девочка —Тоня,

Согласно прописке жила!

Опускается на колено, преклонив голову.

4-й. Вдоль маленьких домиков белых

Акация душно цветёт.

Хорошая девочка - Лида,

На улице Южной живёт!

Четвертый юноша также преклоняет колено, а затем все четверо поднимаются и, подойдя к микрофону, поют:

Как много девушек хороших,

Как много ласковых имён,

Но лишь одно из них тревожит,

Унося покой и сон...

Так с помощью поэзии А.С.Пушкина, Я.Смелякова и «неизвест­ною» поэта, опубликовавшего свои стихи в студенческом журнале конца семидесятых годов, а также двух песенных куплетов мы настроили зрителя на нашу тему, определили сквозную линию нашего дальнейшего театрализованного действа.

Часто путают понятия «сквозное действие» и «сценарный ход». Сцена рный ход — это инструмент выразительности, соединяющий в единую сюжетную линию разрозненный материал и эпизоды сцена­рия, помогающий рождению образа. Сквозное действие — это на­правление («куда вы направляете свой темперамент»). Сценарный ход — это инструмент выразительности сценариста. Сквозное дейст­вие - это инструмент выразительности режиссёра и актёра. Можно выделить следующие основные виды сценарно-режиссёрского хода:

- хронологический ход (построение сюжета в соответствии с последовательностью событий в реальности);

- ретроспективный ход (построение сюжета с обратной по­следовательностью событий — от финала к началу истории);

- сюжетный ход (построение сюжета на основе общеизвестной сюжетной линии);

- игра с вещью или трансформация детали (использование ка­кой-либо детали (вещи), придавая ей каждый раз новое значение, как прямое, так и ассоциативное);

- лейтмотивный ход — периодический повтор (напоминание) одной и той же информации, которая всякий раз приобретает не­ожиданно новое значение;

- игровой приём (использование разного рода игровых ситуа­ций или условий игры как основы развития сюжета);

- образный ход (использование какого-либо понятия, имею­щего многозначную трактовку).

Использование хронологического хода редко используется про­фессионалами в чистом виде, без выразительного дополнительного приема, объединяющего сюжет. Этот приём часто используется не­специалистами в создании сценариев юбилейных торжеств. В подоб­ных сценариях всё строится по принципу «как это было» — от залп Авроры до космических побед, от 22 июня до 9 мая, от заклад фундамента до выпуска продукции, от рождения до юбилейной даты Как правило, эти программы затянуты, зрителей не ждёт неожидан­ный поворот сюжета. Более интересен с творческой точки зрения ретроспективный ход. Неожиданно и ярко использовал его А.Д.Силин в театрализованном представлении, посвящённом 30-летию Победы в концертном зале «Россия» в 1975 году. До него все сценарии подобного рода шли строго в соответствии с этапами Ве­ликой Отечественной войны. Этот пролог стал классикой сценарно­го мастерства и, несмотря на многократную эксплуатацию данного приёма, до сих пор не потерял свежести производящего впечатления:

«Трижды звучат над залом позывные Совинформбюро. Син­хронно с их звучанием гаснет свет. В полной темноте раздаётся голос Левитана:

- Внимание, внимание! Говорит Москва. Работают все радио­станции Советского Союза. Передаём приказ Верховного Глав­нокомандующего. 8 мая 1945 года в Берлине представителями гер майского верховного командования подписан акт о полной и безого­ворочной капитуляции германских вооружённых сил. Великая Оте­чественная война, которую вёл советский народ против немецко-фашистских захватчиков, победоносно завершена, Германия полно­стью разгромлена!..

В темноте отчаянный женский крик: «Побе-е-да!»

И сразу — эхом этого вопля — гул артиллерийского залпа, грохот оркестра, вспыхивают экраны. На двух боковых — в цвете — салют Победы, на центральном - документальные чёрно-белые кадры воз­вращения солдат с войны: встреча на Белорусском вокзале, приход солдат в родную деревню, рыдающие вдовы, толпы на улицах Моск­вы, люди качают солдат на Красной площади... Постепенно светлеет на сцене, и мы видим группу молодых ребят, которые тоже смотрят на экран. Они одеты в форму бойцов студенческих строительных отрядов. На спинах, обращённых к залу, крупно написано: «МГУ. КамАз-75», «МВТУ. Атомстрой-75», «МАИ. Дивногорск-75», «МИИТ. БАМ-75» и т.д.... Кончился киноролик. Ребята выходят на рампу и обращаются к зрителям:

- Вы помните этот день?..

- Авы?..

- А вы?..

- А вы?..

И сами отвечают на свой риторический вопрос:

- Я не помню, я родился в 48-м...

- Я - в 52-м...

- Я - в 55-м...

- 30 лет прошло... 30 лет! Дети, родившиеся после войны, уже стали взрослыми, и у них уже родились свои дети.... И война посте­пенно уходит в прошлое.... Почему же мы вновь и вновь вспоминаем о ней, почему так волнуют нас кадры этой старой кинохроники?...».[17]

Более тридцати лет этому сценарию, а он до сих пор служит об- ра щом подхода к решению темы. Ретроспективный приём сочетался с общим образным решением всего представления. Это была дорога - дорога войны, которая зримо проходила через весь зал и уходила щ сцену.

Сюжетный ход часто используется в театрализованных представлениях, капустниках. В частности, берётся сюжет всем известной сказки («Колобок», «Курочка Ряба», «Теремок», «Репка» и т.д.), и на него «нанизывается» новая история. К примеру, с помощью сказки о теремке передаётся история создания частного предприятия. Как по очереди прибегали к теремку, построенному имяреком, главный бухгалтер (волк), менеджеры по продаже (братья-кролики) и т.д., в зависимости от реальной истории и допустимой меры юмора. Может быть началом сценарного хода для театрализованного представления и следующая шутка: «Посадил дед печень. Выросла печень большая-пребольшая...». Часто используются известные литературные сюжеты, сюжеты популярных кинофильмов и их персонифициро­ванные образы — старик Хотгабыч, Буратино, Остап Бендер и др.

Очень выразительным сценарно-режиссёрским ходом является приём трансформации детали или игры с вещью. Типичные ошибки неспециалистов: а) перегруженность сценической площадки бутафо­рией, реквизитом, детальными подробностями оформления; б) не­изменность и статичность заданного оформления сцены, его ску­дость и невыразительность.

Одно из главных правил сценарно-режиссёрского творчества в сфере театрализованных праздников и представлений — экономия выразительных средств. Но эти средства должны быть вы­разительными. Для того чтобы они стали выразительными, их нужно не только соответственно выбрать, но и использовать все их возмож­ности по максимуму. В частности, это касается предметной среды, деталей. Марк Розовский пишет в своей книге «Режиссёр зрелища» «Хорошему режиссёру дайте один стул, и он поставит «Войну и мир» Стул может и то, и это, и пятое, и десятое!..».

Розовский выделяет три этапа режиссёрского обыгрыванш предмета: «Первый — всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй — максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий - контрапунктное перерождение предмета путём логичного сообщения ему новых свойств».^[18]

Розовский имеет в виду театральное зрелище, однако, не в стиле всякого театра подобные приёмы выразительности, тогда как для режиссуры театрализованных представлений этот язык основной. Этим языком должен владеть и сценарист. Обычный зонтик от дождя — это и зонтик как таковой, и трость, и колыбель, и волшебное ко­лесо, и парашют, и парус, и ветка сакуры, а шапка раскрытых одно­временно зонтов — это вообще атомный гриб!

А вот как использовали игру с вещью студенты, выполняя заказ на рекламу продукции предприятия, выпускающего муку, комбикорм, крупы и растительное масло. Реклама должна была идти на сценической площадке во время открытия торговой выставки. Поскольку сценической площадкой было лишь условно обозначенное место для выступлений в большом фойе и не было возможности предварительно его оформить, потребовалось создавать видеоряд подручными мобильными средствами. Студенты учли тот факт, что в дни выставки шла всемирная Олимпиада, а рекламируемое предприятие когда-то создавалось тоже в олимпийский год. Создавая сценарий, студенты решили объединить подачу рекламного материала с помощью олимпийских колец, для которых они использовали спортивные обручи. Из олимпийских колец обручи транс­формировались в гоночные велосипеды, — обгоняя друг друга, вперед рвались конкуренты. Затем, набрасывая их на себя, создавали иллюзию цепи, — шла игра, копирующая популярную телепередачу «Слабое звено». Продукция предприятия выясняла между собой, кто и них слабое звено в единой цепи. Ни один из продуктов не считал себя слабым звеном:

Кто здесь слабое звено?

Кто пятно проклятое?

Это я-то? Комбикорм?!

Да я с 39-го!!

Действительно более шестидесяти лет выпускало предприятие корм для животных. После восхваления качества всей выпускаемой продукции, обручи превращались в окна магазинов, откуда в тележку для продуктов опускался рекламируемый товар — упаковки макарон, муки, гороха, бутылки с подсолнечным маслом.

Использование приёма «игры с вещью» не только помогает мо­бильной и экономной выразительности, но и защищает от ненужного многословия, перегруженности материалом, деталями и нюанса­ми, помогает более выпукло подать идею. Кроме того, этот приём защищает самодеятельного исполнителя (актёрами в театрализован­ных представлениях, как правило, выступают непрофессионалы) от необходимости быть основным средством выразительности, что и не всякому актёру под силу.

Примером использования лейтмотивного хода могут служить следующие сценарии. Сценарий «Хлеб — пополам» был посвящён труженикам тыла в Великую Отечественную войну, где строки К.Симонова «хлеб пополам, кров — пополам, так жизнь в ту ночь открылась нам» звучали рефреном, относясь, и к эпизоду о самоот­верженном отношении друг к другу, в семье в блокадном Ленингра­де, и к эпизоду о бескорыстии, альтруизме и интернационализме людей, приютивших эвакуированных, и к эпизоду, посвящённому многочисленным танковым колоннам, построенным на личные по­жертвования людей. Или же упомянутый нами сценарий «Прости меня, Мама!», где этой фразе в каждом эпизоде придаётся своё зна­чение, в зависимости от того, кто её произносит — малыш, солдат, старый человек, молодая девушка, недавно сама ставшая матерью...

Содержание названных сценариев и их основной ход деклари­рованы уже в их названии, но это бывает далеко не всегда, как, на­пример, в описанном нами сценарии «Наши королевы». С помощью лейтмотивного хода легко объединить материалы, внешне ничем не связанные друг с другом. Например, для сценарного решения пуб­лицистического представления мы взяли за основу строки из стихо­творения С. Острового о том, что «двери на свете бывают разные, красивые двери и безобразные...». Двери на самом деле бывают разные, и с помощью заданного лейтмотива мы рассказали в сценарии и о двери в кабинет министра, и в рабочее общежитие, и в ночлежку... Двери есть и в рай, и в ад, и в душу. Особенным успехом у зрителя (после реализации сценария) пользовался эпизод о дверях в пивной бар, где дверь с надписью «вход» была обычных размеров, а дверь с надписью «выход» — в треть человеческого роста, так что выйти че­рез неё можно было только ползком. Разумеется, что к по­этическому лейтмотиву мы прибавили его зримое предметное выра­жение.

Игровой приём сценарно-режиссёрского хода очень популярен. Мы уже говорили о его шаблонном выражении — «путешествии на корабле знаний», к нему можно добавить игру в «Поле чудес» и мно­гочисленные «поиски кладов» с предварительным разгадыванием загадок. Все эти приёмы не столь плохи, плохо, что они используют­ся механистически, без выдумки, без творческого воображения. Уж если путешествовать, так со вкусом. Как это сделал, к примеру, в своём сценарии «Витражи Японии» Э.В. Вершковский. В основе сценария лежал игровой приём — полёт в авиалайнере над Японией. Кресла зрительного зала стали креслами самолёта, на стенах появи­лись иллюминаторы, между рядов ходили японские стюардессы. Раз­давалась команда: «Пристегнуть ремни», звучал нарастающий гул самолёта, на экране сцены все видели хвост самолёта, набирающего высоту — полёт над Японией начался. Условия игры могут быть са­мыми разнообразными, — играем в научный симпозиум, по пробле­ме, — как понравиться мальчикам, играем в суд над шпаргалкой, иг­раем в шляпный бал и в светский маскарад... Большинство людей легко и с удовольствием включаются в условия игры, если они им понятны и не лишены смысла.

Образным ходом может стать, к примеру, такое понятие как «азарт» — азарт картёжника и азарт исследователя, азарт охотника и азарт творца. Или многозначное понятие огня — «на окошке на де­вичьем всё горел огонёк», огонь в крови, цветы «огоньки», пожар, искра, светлячок в ночи... «Высокое небо России» — это не только космические полёты, это и высокие судьбы, и высокие помыслы:

Разгадай —

Почему люди тянутся к звёздам?

Почему в наших песнях герой — это сокол!

Почему всё прекрасное, что он создал,

Человек, помолчав,

Называет — Высоким?»

(О. Сулейменов)

Итак, сценарно-режиссёрский ход не только инструмент вырази­тельности, помогающий соединению разрозненного материала в единый сценарий и способствующий рождению образа, но и нередко носитель этого образного решения.

Контрольные вопросы и задания:

1. Дайте определение понятию «сценарно-режиссёрский ход».

2. Какие виды сценарно-режиссёрского хода вы знаете? Приведите приме­ры.

3. Какой сценарно-режиссёрский ход вы изберете для своего сценария?

4. Создайте сценарный каркас своего творческого замысла. Определите сценарно-режиссёрский ход и центральный образ сценария.

5. Отражается ли в названиях эпизодов вашего сценария его образный строй?

§ 3. Определение жанра сценария

Жанр — это художественная категория, связанная с восприятием ис­кусства. Драматургия праздника и театрализованного представления вбирает в себя все виды искусств, а у каждого вида искусства есть свои виды жанра. В живописи — это портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. В музыке — песня, симфония, опера и т. д. То есть, жанр — это устойчи­вая разновидность художественного произведения. Пьеса — это вид драматического жанра. В то же время пьеса может быть написана в жанре комедии и трагедии, мелодрамы и памфлета.... В свою очередь комедия может быть лирической и сатирической, трагедия семейно­бытовой и исторической...

Жанровые признаки очень разнообразны, потому что каждый ав­тор имеет свой угол зрения на событие или проблему, и этот угол зрения тоже называют жанром.

Общую характеристику жанра даёт сценарист. Жанр диктует сам праздник, его зрительская аудитория, его форма, эмоциональные ожидания, связанные с ним. Реализовать эти ожидания должен сце­нарист через определённые выразительные средства, имея при этом своё эмоциональное отношение к событию, свой угол зрения на со­бытие или проблему. Если зритель долго не может понять условия игры (которые также определяет жанр), то он чувствует себя обману­тым. Например, День матери можно решить в психологическом жан­ре «Прости меня, Мама!», в эпическом — «Материнство не взять у Земли!», в юмористическом — «Ах, мама, мама, как же ты была пра­ва!», в лирическом — «Дочки-матери» и др. И если сценарий не будет выдержан в своём жанре, если его экспозиция не подготовит аудито­рию к восприятию материала в определённом ключе, то ничего кро­ме разочарования такая программа не вызовет.

Мы можем создать фантастический дивертисмент, представле­ние-легенду, фарсовое шествие, романтический праздник, по­литический балаган, трагикомический карнавал, лирическое ревю, праздничный сказ, праздничные посиделки и т.д. Использованный художественный материал тоже диктует жанровую окраску — музыка ли это Баха, или же задорные частушки, торжественные поэтические оды или детские прибаутки — в зависимости от выбора может изме­ниться вся манера организации сценария. Заданный жанр должен выдерживаться в течение всего сценария, чтобы сохранить его цель­ность. И это требование нисколько не противоречит тому, что сам праздник по своей природе — это смешение жанров, где рядом стро­гий официоз и уличные забавы, где от великого до смешного один шаг, где веселье может быть со слезами на глазах. В частности, теат­рализованный концерт может включать в свою программу номера патетические и интимно-лирические, клоунаду и классический балет, но, тем не менее, вся концертная программа должна быть выполнена в определённой художе