Обзор литературы

В строгом смысле слова научной литературы по теме нет; мне пришлось довольствоваться не совсем историческими работами, лежащими на стыке истории искусства и искусствоведения.

Зоркая Н. История советского кино. М. 2005. Последняя работа выдающего советского и российского киноведа и кинокритика Неи Зоркой, которая была лично знакома со многими деятелями советского кино начиная от Михаила Ромма и заканчивая Никитой Михалковым – в этом смысле ее книга является и источником по истории советского кино. Книга отчасти состоит из воспоминаний автора и его разговоров с кинодеятелями, отчасти – из анализа важнейших фильмов, но анализа скорее искусствоведческого, чем исторического. С другой стороны, книга содержит массу полезного фактического материала.

Власов М. П., Громов Е. С. История отечественного кино. М. 2005. Более «фактическая» и подробная история советского кинематографа. Данная работа предназначена для искусствоведов и потому начисто лишена исторического анализа, однако в силу своей обстоятельности представляет немалый интерес и для историка.

Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. Глава из оксфордской энциклопедии всемирной истории кино, написанная крупнейшим британским киноведом, исследователем творчества Тарковского Видой Джонсон. Автор много раз бывала в России и хорошо знает предмет, и несмотря на обзорный характер статьи, указывает в ней много деталей, ускользнувших от внимания отечественных исследователей. Статья написана в конце девяностых, когда уже очевидны были негативные последствия перестройки для советского (а потом и российского) кино, поэтому автор отнюдь не стремиться заклеймить советскую систему кинопроизводства и советскую цензуру, как можно было бы ожидать от западного исследователя. Наоборот, ее взгляд «со стороны» чрезвычайно интересно сравнить с тем, как те же явления описывают отечественные киноведы.

Глава I. Конец оттепели (1964-1971)

Шестидесятые годы, особенно их вторая половина, стали временем невероятного расцвета киноискусства в Европе и США: к этому времени относятся и первые голливудские блокбастеры, и эпоха Феллини в Италии, и «новая волна» во Франции. Советское кино тоже переживало период небывалого подъема, начавшийся еще с хрущевской оттепели, но давший обильные плоды уже в ранние брежневские годы. Как это ни парадоксально, жесткая цензура ничуть не ослабила творческий потенциал советского кинематографа. Напротив, есть мнение, что идеологическое давление на советских режиссеров было соизмеримым с коммерческим давлением крупных студий и продюсеров, которому подвергались в это же время Хичкок в Америке или Антониони и Фасбиндер в Европе[27].

К этому времени относится триумф «Иванова детства» Тарковского в Каннах и невероятный успех «Войны и мира» Бондарчука. В это время кинопроизводство в СССР достигает небывалого размаха: за год снимается до 140 лент, но при этом все заметнее техническое отставание от западной, в первую очередь, американской, киноиндустрии[28]. При этом сохранялась система, в рамках которой решение о съемках фильма и выпуске его в прокат принимали совершенно разные люди: киностудии снимали фильмы, но для выпуска их на экраны нужна была санкция Госкино и в некоторых случаях министерства культуры. К счастью, эти структуры за редкими исключениями практически не вмешивались в творческий процесс; если же Госкино не устраивал результат, фильм не попадал на экраны. Экранная версия почти любого фильма слегка отличалась от режиссерской: цензоры попросту вырезали некоторые моменты[29].

С другой стороны, именно в этот период кино приобретает то первостепенное значение в массовой культуре, которое оно сохраняло вплоть до распада СССР и начала девяностых годов. «Оксфордская история кино» сообщает, что «русские стали заядлыми кинолюбителями благодаря Сталину, который и сам был большим фанатом кино»[30]. В нашей коллективной исторической памяти Сталин остался совсем по другим причинам, но дело даже не в этом, а в том, что настоящий расцвет художественного кино, не преследующего конкретных пропагандистских целей, начался в конце хрущевской эпохи и продолжался до начала восьмидесятых годов. Об этом свидетельствует хотя бы размер аудитории советских фильмов: собравшая наибольшую аудиторию за всю сталинскую эпоху лента «Любовь Яровая» находится на 49-ом месте в рейтинге самых «кассовых»[31] советских фильмов[32]. Итак, именно в шестидесятые годы было создана советская киноиндустрия в том виде, в каком она просуществовала до 1985 года.

Вместе с тем, в конце шестидесятых годов наступает период пересмотра романтизированных фильмов эпохи оттепели о молодых рабочих, борющихся к замшелыми бюрократами; начинается процесс демифологизации рабочего класса в кино и, наоборот, процесс мифологизации крестьянства, деревни, «земли». Конечно, процесс этот начался не на пустом месте: после десятилетий «диктатуры пролетариата» наступил период разочарования не только в конкретных политических мерах (хрущевская борьба с культом личности), но и в самой основе социалистического государства - фигуре городского пролетария. В реальности для творческой интеллигенции этот пролетарий стал не плакатным тружеником, а воинствующим варваром и уличным хамом, если не ГУЛАГовским палачом; символом городского рабочего для интеллигенции стало знаменитое «не читал, но осуждаю»[33]. Конечно, процесс демифологизации рабочего класса начался не с кино, а литературы, сохранявшей тогда полусакральный статус; еще в конце пятидесятых годов появилось целое направление, получившее в литературоведении название деревенской прозы[34].

В кино эта тенденция приобрела особые очертания: к ней можно отнести, например, «Листопад» Отара Иоселиани (1966 г.), снятый в качестве своего рода пародии на фильмы о рабочих эпохи оттепели[35]: в его основе также лежит производственный конфликт, но происходит он на винном заводе в Грузии и сводиться к тому, можно ли разбавлять качественное саперави плохим. Пожалуй, самый яркий фильм этого направления, - «Асино счастье» (изначально называвшийся «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж») Андрея Кончаловского (1967). В нем рассказывается история несчастной любви обычной колхозницы Аси, блестяще сыгранной Ией Саввиной. Фильм снимался в настоящей глубинке, в горьковской области, и большинство актеров в нем – жители одного из колхозов. Сочетания документальной повествовательности и трагического сюжета производит на зрителя очень сильное впечатление. В фильме обыгрывается конфликт между городским и сельскими жителями, но Кончаловский не склонен идеализировать и сельских жителей; производимое фильмом тягостное впечатление, а также изображение колхоза как сообщества не заинтересованных в результатах своего труда людей, пребывающих в состоянии хронической депрессии, стало причиной, по которой лента так и не вышла в широкий прокат и стала общедоступна только в 1987 году.

Впрочем, эта «деревенская», почвенническая тенденция стала лишь одной из граней перемен не только в киноискусстве, но и во всей советской культуре: она все дальше уходит от эпосов сталинского времени в плоскость личного, а не классового; конечно, эти веяния были тесно связаны с настроениями общества в целом. Советский человек все глубже уходил внутрь себя; общество все сильнее атомизировалось, и процесс этот шел по нарастающей на протяжении всей эпохи «застоя». Возник массовый спрос на лишенные сложных подтекстов комедии (о них мы поговорим позднее), мелодрамы, исторические и приключенческие фильмы, а интеллигентские поиски себя выражались все более и более «личных» фильмах, рассказывающих больше об авторе, чем о героях.

Пожалуй, последними эпосами советского кино стали «Война и мир» Сергея Бондарчука (1965-1967, в 1969 г. получила премию «Оскар») и – как это ни странно – «Андрей Рублев» Тарковского (1966). Чрезвычайно интересным представляется изучение творческого пути Тарковского в связи с путем, пройденным СССР в шестидесятые-восьмидесятые годы: от масштабных по смыслу и замыслу «Иванова детства» и «Андрея Рублева», картин о великой войне и о судьбах русского народа (неслучайно его убрали в архив, вопреки просьбам известного режиссера Григория Козинцева и композитора Шостаковича именно за «клевету на русский народ»[36]) – до «Зеркала» (1974), героями которого являются советские интеллигенты и которое во многом навеяно воспоминаниями о матери, а затем до совершенно личных, почти дневниковых «Сталкера» (1979) и «Ностальгии» (1983), абсолютно лишенных эпического размаха «Андрея Рублева».

Впрочем, тенденция к «индивидуализации» была не единственной и, пожалуй, не главной в рассматриваемый период; уход в себя, повышенный интерес к темам внутренних переживаний, личных эмоций и межчеловеческих отношений в противовес большому имперскому стилю относится уже к началу восьмидесятых годов. Ключевой чертой конца шестидесятых-начала семидесятых годов стало бурное развитие жанрового кино и, в первую очередь, комедий. Было ли это продиктовано политикой Госкино, в 1963 году ставшим комитетом при совете министров СССР и переориентировавшимся на создание фильмов, способных конкурировать с западными комедиями, мелодрамами и боевиками, или являлось ответом на запрос зрителей? Есть все основания полагать, что верно скорее второе, так как само Госкино после своего реформирования в 1963 году подразумевалось как орган, в задачи которого входит в первую очередь производство кинопродукции, способной конкурировать с западными аналогами в смысле занимательности. Именно в это время начинается эпоха повышенного интереса ко всему заграничному, в первую очередь в области культуры и моды (рок-н-ролл, одежда, книги и т. д.). Доходящую до смешного фетишизацию всего «западного» обыгрывает в числе прочих фобий и комплексов советского обывателя Леонид Гайдай в комедии «Бриллиантовая рука» (1968). Советская массовая культура мало что могла противопоставить западной культурной революции: в это время на Западе поют «Битлз» и Элвис Пресли, а на экраны выходят такие монстры голливудского кинопроизводства, как, например, «Бен Гур» (1959) и «Завтрак у Тиффани» (1961). Нужно было предложить советскому зрителю адекватный по занимательности аналог. Им и стали комедии Л. Гайдая и Э. Рязанова. Вида Джонсон пишет даже об их «терапевтическом» эффекте.

Знаменитые на постсоветском пространстве, но практически неизвестные в Европе и Америке[37] комедии Гайдая «Кавказская пленница» (1968), упоминавшая выше «Бриллиантовая рука», «12 стульев» (1971), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) были созданы именно в этот период. Наиболее популярные фильмы Рязанова приходятся на конец семидесятых, однако в художественном отношении, вероятно, более успешными были ранние его работы: «Берегись автомобиля» (1966), «Зигзаг удачи» (1968) и «Старики-разбойники» (1971). Практически все они основаны на тех или иных фобиях и комплексах советского обывателя, однако помимо чисто развлекательной цели, комедии конца шестидесятых часто содержат в себе карикатуру на партийную номенклатуру, на тот слой партийных или государственных служащих, который в этот период набирает все большую силу и фактически становится новой буржуазией; в этом смысле характерны «Кавказская пленница», где главный отрицательный герой – советский чиновник (фильм решились выпустить в широкий прокат лишь после одобрения его лично Брежневым, и то, в несколько урезанном цензурой виде) и «Берегись автомобиля», где показана целая плеяда мелких воров и взяточников из партийной номенклатуры. Сюда же следует отнести снятый еще при Хрущеве «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» Элема Климова (1964), представляющий собой тщательно замаскированную сатиру на всю советскую действительность, хотя действие и происходит в пионерском лагере: лента никогда не была бы показана, если бы не личное указание Хрущева[38].

Итак, критическое направление, которое было невозможно в рамках «серьезных» жанров, было реализовано в комедиях этого периода, которые стали неотъемлемой частью советской культуры. Однако после реформы 1963 года и повышения статуса Госкино, цензура сразу же перешла в наступление: практически ни одна из вышеперечисленных комедий не вышла на экраны в режиссерском варианте; даже знамения фраза героя Г. Вицина из «Кавказской пленницы»: «Да здравствует советский суд – самый гуманный суд в мире», была вырезана (полностью фильм был показан только в конце восьмидесятых годов) из-за содержащейся в ней, по мнению цензоров, издевки над советским правосудием. На этом фоне вполне логичными выглядят решения отправить в архив «Андрея Рублева» Тарковского, не говоря уже об «Агонии» (1971) все того же Элема Климова, который поднимет открытый бунт против системы в 1985 году на знаменитом V съезде Союза кинематографистов, и «Проверки на дорогах» (1971) А. Германа-старшего, о которой речь пойдет ниже.

Третьей магистральной тенденцией в этот период, помимо отказа от киноэпоса сталинского периода и расцвета комедий, стал все больший интерес кинематографа к истории, ее осмыслению и преломлению отдельных жизней в поворотах истории двадцатого века. Конечно, эта тенденция родилась не на пустом месте; в конце шестидесятых годов советскому обществу было что осмыслять и переосмыслять (как это показывает, например, расцвет литературных произведений на эти темы). Впервые со временем Революции история перестает восприниматься в массовом сознании с точки зрения борьбы классов и парадигмы «капитализм-социализм». Предметом осмысления становится место в истории не класса, а человека. Достаточно вспомнить «Доктора Живаго» Пастернака и «Судьбу человека» Шолохова, написанные несколько ранее. Советская культура остается литературоцентричной; литература быстрее и яснее выражает общественное сознание, однако к концу десятилетия эта тематика находит свое отражение и в кино. Поворотной точкой здесь можно считать «Андрея Рублева»: Тарковский сумел в одной ленте объединить традицию масштабных исторических полотен, вроде «Войны и мира», и новую тенденцию написания киноистории через рассказ о конкретном человеке, помещенном в исторический контекст.

Ядром этой тенденции стали, конечно, фильмы о Великой Отечественной Войне. До шестидесятых годов Война в общественном сознании вообще не воспринималась, как историческое событие; не существовало никаких льгот ветеранам (поскольку ветеранами (по крайней мере, ветеранами труда) было практически все мужское население страны), не ставились памятники павшим войнам, а пленные немцы продолжали работать на сибирских инфраструктурных проектах. Осмысление Войны приходится на конец пятидесятых-начало шестидесятых годов. В это время создаются героически-условные киноленты вроде «Бессмертного гарнизона» (1956), «Жажды» (1959) и др. К концу шестидесятых Война начинает превращаться в советской культуре в памятник самой себе, и в этих условиях кино находит альтернативный способ рассказывать о ней: наряду с официозным героическим «Освобождением» (многосерийный; 1968-1971) снимаются такие тонкие, скорее трагические, чем героические вещи, как «Иваново детство» Тарковского (гран-при Каннского кинофестиваля в том же году), «Белорусский вокзал» молодого[39] Андрея Смирнова (1970) о судьбе ветеранов войны, которые не могут найти себя в новой советской действительности и «Проверка на дорогах» А. Германа-старшего о трагической судьбе коллаборанта, убежавшего от фашистов и примкнувшего к партизанскому отряду. Впоследствии эта традиция была продолжена «Восхождением» Ларисы Шепитько (1976), получившем «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале. Как водится, все эти картины тоже ждала непростая судьба: сценарий «Белорусского вокзала» был практически полностью переписан по настоянию Госкино, «Проверка на дорогах» вышла на экран только в 1985 году, а «Восхождение» попало в плакат только благодаря содействию генсека ЦК КПСС Белоруссии Петра Машерова.

Конец шестидесятых-начало семидесятых был периодом новых надежд для советского кино; конечно, этот процесс связан как с происходившей во всем мире демократизацией культуры и культурной революцией, так и с явлением шестидесятничества. На сцене появляются новые таланты из мастерских Михаила Ромма и Григория Козинцева во ВГИКе; «Иваново детство» выигрывает гран-при в Каннах, а «Война и мир» - «Оскара»; создаются лучшие комедии Л. Гайдая и первые комедии Э. Рязанова; в процессе переосмысления главного события двадцатого века снимаются лишенные пафоса и надуманно-героического, но очень тонкие и правдоподобные фильмы о Войне – и в этом смысле западные фильмы на эту тематику значительно уступают советским[40] - («Иваново детство», «Белорусский вокзал»). Вместе с тем, многие фильмы («Андрей Рублев», «Агония», «Проверка на дорогах») не выходят на экраны из-за жесткой цензуры, а многие другие подвергаются сильным изменениям. Как и во всей стране, особенно в искусстве (литературе в первую очередь), в кино в конце шестидесятых кипит творческая активность, сдержать которую не в силах даже всемогущее Госкино.

Глава II. Застой (1971-1979)

Тенденция по уходу из области социального в область личного в «застойные» годы продолжает набирать обороты; с окончательным сворачиванием оттепели стало ясно, что она была лишь временным явлением. Для интеллигенции наступивший период оказался довольно мрачным; с устранением непосредственной угрозы жизни и общим смягчением уже начинавшего разлагаться (хотя тогда это понимали немногие) репрессивного аппарата, в его арсенале появились новые инструменты, такие, например, как негласный запрет на профессиональную деятельность без каких-либо объяснений или тем более административных решений. Это произошло с режиссером Александром Аскольдовым, который был изгнан с «Мосфильма», исключен из партии и фактически лишен возможности снимать за свой фильм «Комиссар» (1967)[41] по рассказу Леонида Гроссмана – что уже само по себе было достаточным основанием для запрета. Аскольдову чудом удалось спасти одну копию своего фильма.

В семидесятые важнейшей тенденцией развития кино становится его коммерциализация, что выразилось в расцвете «легких» жанров и нарративного, обычно приключенческого кино. В силу быстрого развития телевидения, аудитория кинотеатров на протяжении семидесятых годов падает; в 1977 году было продано 4, 2 млрд. билетов, тогда как на протяжении шестидесятых в год продавалось около шести миллиардов. Большая «товарность» была сознательной политикой Госкино, в этом смысле проявившего удивительную гибкость; по сути дела, это было продолжением все того же курса на повышение «интересности» кино (о нем речь шла в I главе).

В это время снимаются такие хиты советского кинопроката, как «Служебный роман» Э. Рязанова (1977), «Москва слезам не верит» [42] В. Меньшова (1979), «Афоня» (1975) и «Осенний марафон» (1979) Г. Данелии, «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая (1973). Это была эпоха мелодрам и комедий. При этом заметно общее снижение качества массовой кинопродукции[43]. Это связано как с стремлением к занимательности, так и с общим упадком, в первую очередь культурным и идеологическим, который достигает своего пика к концу восьмидесятых – началу восьмидесятых годов. Впрочем, продолжают появляться рассчитанные на массового зрителя фильмы, которые без преувеличения можно назвать произведениями искусства, например, «Семнадцать мгновений весны» (1973) Татьяны Лиозновой. Фильм о советском разведчике в фашистском Берлине замышлялся давно; руководство «Мосфильма», конечно, видело фильмы о Джеймсе Бонде, которые начали снимать в шестидесятые годы на Западе. Идея понравилась и было решено снимать своего Бонда.

Продолжали снимать Тарковский, Данелия, Иоселиани (этот период вообще стал очень плодотворным для грузинского и всего закавказского кинематографа). Громко заявляет о себе и однокурсник Тарковского по мастерской Ромма во ВГИКе Василий Шукшин. Можно без преувеличения сказать, что его «Калина красная» (1973) и «Зеркало» (1974) Тарковского – два главных фильма десятилетия. В них воплотился дух разочарования, присущий всей эпохе (у Шукшина – в более трагической, у Тарковского – в более лирической форме). «Зеркало» состоит из смутных обрывков воспоминаний, мыслей и снов главного героя, который даже не появляется в кадре. Почти четверть фильма составляют кадры кинохроники времен Второй мировой. Фильм во многом автобиографичен; но не только для Тарковского – это биография всего поколения, пережившего сталинизм, войну и успевшего к середине семидесятых годов растерять все свои идеалы и иллюзии. Это была эпоха, когда диссиденты на кухнях пили «за наше безнадежное дело», когда на смену напряжению всех сил страны в период в 30-е (индустриализация), 40-е (война), 50-е – 60-е («классическая» холодная война) пришло неопределенное, зыбкое время несбывшихся надежд и отсутствия новых идей. Эта зыбкость, бессмысленная неопределенность подчеркивается даже самой формой фильма: в нем нет четкого сюжета, нет конфликта, а воспоминания главного героя выглядят ярче действительности.

Гораздо резче, конкретнее безвыходность пути, по которому идет страна, обозначена в «Калине красной»; главный герой, вор-рецидивист Егор Проскудин, выходит из тюрьмы и пытается порвать со своим прошлым, уехав в деревню к Любе, с которой переписывался во время заключения. Но его друзьям из прошлой жизни это не нравится; они его находят и убивают прямо на крою возделанного его руками поля. Напряженный, драматический конфликт совершенно не похож на безысходную тягучесть «Зеркала»; однако главная идея очень близка ему. Это все то же разочарование – разочарование и в городской жизни, и в шестидесятническом почвенничестве. При этом картина Шукшина, в отличие от «Зеркала», приобрела всенародную популярность и, несмотря на трагический конец, от нее не веет таким безысходным разочарованием, как от фильма Тарковского; за трагедией Егора Проскудина просматривается выход: он – в силе народа, пережившего революцию, сталинизм и войну, в силе русской деревни. Об этом – все творчество Шукшина, но особенно ясно это видно в «Калине красной» и его многочисленных коротких рассказах о жизни советской деревни. Интересно, что при в социальной по сути почве конфликта в «Калине красной» социальное не имеет практически никакого значения; противопоставление «город-деревня» носит скорее идеологический, чем социальный характер. Город – это воровское прошлое Проскудина, деревня – символ всего чистого, неиспорченного, здорового. Экономический и тем более урбанистический фактор не играет никакой роли. Таким образом, к середине семидесятых советское кино все дальше отходит от темы социальной или классовой борьбы, чтобы в последний раз вернутся к ней в картине «Москва слезам не верит», о которой речь пойдет ниже.

Еще одна важная общая черта «Зеркала» и «Калины красной» - это появление на большом экране тем, до этого фактически находившихся под негласным запретом. Тарковский сам называл «Зеркало» религиозным фильмом; картина Шукшина построена на отношениях внутри преступной группировки. Темы религии и, тем более, тюрьмы, лагеря, тюремных отношений, были абсолютным табу для советского кино. Конечно, оба фильма подверглись значительной редактуре цензорами Госкино; «Калину красную» вообще спасло то, что на праздновании пятидесятилетнего юбилея Госкино какой-то член Политбюро сказал речь про необходимость большего реализма в советском кино. Это сочли сигналом и выпустили в прокат фильм лишь с небольшими купюрами.

Вероятно, не ключевой, но достойной отдельного упоминания тенденцией семидесятых стал интерес к теме детства и особенно подросткового возраста. Это происходило в русле процесса выделения подросткового возраста в отдельную смысловую категорию, происходившем в 60-е – 70-е годы как в науке, так и в массовой культуре во всех странах европейского культурного поля. С другой стороны, нигде больше в это время не снималось такого количества картин на эту тему. Среди «школьных фильмов»[44] можно выделить «Сто дней после детства» С. Соловьева (1974), «Доживем до понедельника» (1971) С. Ростоцкого и «Школьный вальс» (1979) П. Любимова.

Последний фильм связан с еще одной, пусть и второстепенной, но красноречивой особенностью этого периода: тема половых отношений проникает на экраны кинотеатров и прочно там обосновывается. Конечно, фильмы «о любви», мелодрамы и романтические комедии снимались и раньше, но до семидесятых годов любовь в интерпретации советского кинематографа была совершенно платонической, тема сексуальных отношений была таким же табу, как и тема лагерной жизни и, например, разницей между уровнем жизни в СССР и на Западе.

Постепенно все эти табу рушатся – на экранах появляются и зэки («Калина красная»), и беременная школьница («Школьный вальс»), а «Москва слезам не верит» почти целиком посвящена отнюдь не платоническим отношениям и в кадре даже появляется обнаженная женщина – представить себе подобное десять лет назад, когда Тарковский старательно прячет обнаженную натуру в «Андрее Рублеве», невозможно. «Москва слезам не верит» была, естественно, воспринята в штыки руководством Госкино и официозной критикой, объявившей его «упаднеческим» (вполне справедливо в том смысле, что он довольно точно отражает социальную структура разрушающегося позднесоветского общества), но имела грандиозный зрительский успех и получила «Оскара»[45].

В то же время, в «Служебном романе» есть, например, эпизод, когда главный герой на вопрос, сталкивался ли он с дефицитом, отвечает: «Что же, я в магазинах не бываю?». В другом эпизоде фильма в комическом ключе обыгрывается пресловутая советская очередь.

«Москва слезам не верит» и «Служебный роман» являются для семидесятых такими же знаковыми, как «Зеркало» и «Калина красная», хотя, конечно, в другом смысле: во-первых, они имели ошеломляющий успех (3-е и 19-е места в рейтинге самых кассовых советских фильмов), а во-вторых, очень точно отражают изменения, произошедшие с массовым кино за десятилетие. В этих двух фильмах мы видим общество, явно разделенное на классы с довольно четкими классовыми барьерами; интеллектуальный труд престижнее и лучше оплачивается, чем физический; чиновничья бюрократия процветает (см. персонажей Алисы Фрейндлих в «Служебном романе» и Веры Алентовой в «Москва слезам не верит», директоров госоргана и химического предприятия).

В целом, семидесятые годы стали периодом наибольшего расцвета советского жанрового кино; создаются всенародно любимые комедии («Иван Васильевич меняет профессию», «Служебный роман»); одновременно снимаются величайшие фильмы Тарковского, Шукшина, Данелии, Иоселиани, получившие за рубежом не меньшее признание, чем на родине; постепенно, хотя и медленно ослабляется цензура и снимаются некоторые табу. С другой стороны, заметно некоторое падение общего качества кинопродукции. В общем и целом, эти годы можно назвать «классическим» периодом как для советского кино, так и для всего того массива культурных кодов, который принято ассоциировать с советской культурой.

Глава III. Накануне перестройки (1980-1982)

Считается, что сигналом к началу перестройки послужил V Съезд Союза кинематографистов СССР, на котором в пику Госкино председателем Союза избрали опального Элема Климова[46]. Конечно, это было не причиной, а первой ласточкой тех лавинообразных изменений, которые захлестнули всю страну и довольно трагическим образом полностью уничтожили советскую систему кинопроизводства, давшую миру столько великих режиссеров, актеров и операторов.

Последние три года правления Брежнева составляют интересный период в истории советского кинематографа: в это время начинается (и тут же заканчивается) производство дорогих боевиков по типу голливудских. Конечно, на фоне «Звездных войн» (первые три серии вышли в 1977-1983 гг.) даже флагманы советской кинопродукции такого типа – «Экипаж» А. Митты (1979) и «Пираты XX века» Б. Дурова (1980) - выглядят довольно провинциально в плане использования кинотехники, масштаба съемок и уровня спецэффектов.

Однако для советского кинопроизводства это был настоящий прорыв, в первую очередь в ментальном плане. Во-первых, впервые Госкино одобрило создание классического фильма-боевика, лишенного каких-либо иных, помимо развлекательной, функций. Все герои «Пиратов XX века» четко делятся на «плохих» и «хороших», а единственная сюжетная линия – это конфликт между первыми и вторыми. Во-вторых, впервые в советском кинофильме с экрана звучит песня The Beatles (когда советские моряки штурмуют пиратское судно, играет Lady Madonna) – факт, который говорит сам за себя. В итоге, «Пираты XX века» стали самым кассовым за всю историю советского кинематографа фильмом – яркое проявление кинематографического «голода» советского зрителя, обусловленного отсутствием развлекательных приключенческих фильмов.

Что касается «Экипажа», то он является примером популярного в то время в Голливуде жанра «фильм-катастрофа» и, возможно, является самым дорогим фильмом в истории советского кино[47] (хотя информация о бюджетах и не раскрывалась официально). Фильм также имел огромный зрительский успех.

Противоположной тенденцией в это время стало появление ряда не рассчитанных на широкую публику, в основном трагических фильмов. Не все из них были посвящены прогрессирующему развалу страны, но их общее трагическое, часто безнадежное настроение позволяет говорить о единой тенденции, которой уже не могли и не пытались противостоять цензоры Госкино. К ней относятся, в числе прочих, «Сергей Иванович уходит на пенсию» Алексея Германа-старшего (1980), «Послесловие» Марлена Хуциева (1982), «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Никиты Михалкова (1980) и «Слезы капали» Георгия Данелии (1982). В этом ряду выделяются «Сергей Иванович уходит на пенсию» и «Послесловие», посвященные поколению, выросшему накануне Второй мировой и обнаружившем свою потерянность и бесполезность в обществе начала восьмидесятых. Путь, пройденный страной за время правления Брежнева прекрасно иллюстрирует сравнение первого и последнего фильмов Марлена Хуциева: «Июльский дождь» (1967) и «Послесловие» (1982) хотя оба и имеют формально «грустный» конец, совершенно разные по настроению картины: лето, песни под гитару, поездки на море и портреты ветеранов Войны на титрах в первой и безнадежность, приземленность, безысходная практичность современной жизни, на фоне которой ненужным, жалким и смешным выглядит человек другого поколения и других идеалов, во второй. Соседи по лестничной клетке не знают друг друга по имени; главная цель в жизни – добыть импортного дефицита; главная проблема – нехватка времени; главные радости – телевизор и отпуск. Особенно показателен момент, когда герой Ростислава Плятта пытается рассказать о том, как он любит вкус хлеба и вина, но его слушателю это не интересно, поскольку не несет никакой насущной ценности.

Несколько важных для предыдущей эпохи людей, в первую очередь, Отар Иоселиани, Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский эмигрируют в Европу и США.

Таким образом, коммерциализация, падение цензуры и эмиграция, ключевые явления перестройки, проникли в кино раньше, чем в какую-либо другую сферу общественной жизни.

Впрочем, продолжают появляться и комедии по типу семидесятнических; так, большой успех имели «Гараж» Эльдара Рязанова (1980) и «Спортлото-82» Леонида Гайдая (лидер проката в 1982 г.) – очередные комедии характеров от классиков жанра, начавших снимать еще в шестидесятые. Впрочем, эти фильмы были последними в своем роде: после этого Гайдай снимает еще три картины, но ни одна из них не будет так популярна, как его ранние комедии, а Рязанов, покинув привычный ему комедийный жанр, снимет «Вокзал для двоих» (1982 г., участник конкурсной программы Каннского кинофестиваля), фильм, положивший конец, кажется, всем табу советского кино: в нем показана теневая экономика, бандиты и спекулянты, тюрьма и плотская любовь. И все это на фоне довольно безрадостной позднесоветской действительности. То, что этот фильм попал в Канны (а фильмы-кандидаты от СССР со времен основания кинофестиваля в конце 1950-х годов тщательно отбирались в Госкино и утверждались в КГБ), говорит если не о падении, то о значительном ослаблении цензуры. Николай Сизов, директор «Мосфильма» с 1971 года, чьими усилиями в семидесятые на экран попали многие «неблагонадежные» фильмы, всегда умевший находить баланс между требованиями Госкино и качеством кинопродукции на крупнейшей студии страны, теперь позволяет снимать практически что угодно[48].

В целом же, при сохранявшемся большом количестве производимых ежегодно фильмов, посещаемость кинотеатров падала со все увеличивающейся скоростью (менее 4 млн. посетителей в начале восьмидесятых; для сравнения – около 5 миллионов ежегодно в начале шестидесятых). Коммерческие приемы голливудских студий все чаще принимаются на вооружение советскими, что, при отсутствии соизмеримых финансовых возможностей, ведет к неизбежному падению качества; именно в это время появляются термины «чернуха» и «бытовуха», описывающие низкокачественные фильмы, рассчитанные на воздействие на самые низменные эмоции зрителя.

Конечно, процессы, происходившие в кинематографе, самым тесным образом связаны со всем, что происходило в стране. Деградация практически всех общественных и политических институтов и конструктов – КПСС, плановой экономики, традиционной семьи, научного атеизма находит свое отражение на экране. Общий упадок – экономический, моральный, идеологический - неразрывно связан с падением качества кинопродукции. С другой стороны, значительное ослабление цензуры (проявлявшееся не только в киноотрасли, но в ней раньше всего) сделало возможным производство таких фильмов («Послесловие», «Вокзал для двоих»), которые ни при каких обстоятельствах не попали бы на экран в шестидесятые-семидесятые.

Заключение

В своей работе я попытался проанализировать процессы и тенденции, имевшие место в советском кино на протяжении наиболее плодотворного для него периода, т. е., в тот период, когда у власти находился Брежнев, и связать их с культурными и ментальными процессами в искусстве и в стране в целом. В заключение проделанной работы представляется необходимым сформулировать краткие итоги работы.

Главный из них заключается в том, что после анализа довольно большого количества фильмов с учетом обстоятельств их создания, можно сделать вывод о том, что кинематограф в СССР был самым тесным образом связан с изменениями, происходившими в обществе. Речь идет не о формальных изменениях, инициированных правительством или партией, а об глубинных общественных процессах, которые в итоге и привели к развалу СССР. Формально в системе кинопроизводства за рассматриваемый период мало что изменилось, кроме некоторой коммерциализации в середине семидесятых-начале восьмидесятых; однако изменения в тематике, сюжетах, киноязыке налицо; следовательно, кино, теоретически находившее под контролем государства, на самом деле отражало запрос зрителя, который со временем все больше и больше тяготился навязываемой ему моделью развития страны.

Кроме того, можно сделать вывод о том, что киноискусство в рассматриваемый период претерпевало процесс либерализации: появляются новые темы, новые методы, расширяются границы приемлемого. Постепенно, помимо воли Госкино и стоящей за ним партийной номенклатуры ослабляется цензура, к середине восьмидесятых годов начинают выходить в прокат ранее запрещенные картины.

Творческий процесс в кинематографе в эпоху застоя продолжает идти; это ясно говорит о том, что брежневское правление было застоем в смысле экономическом и политическом, что отнюдь не означало умирание общества как такового, уничтожения его творческого потенциала. В это время создаются лучшие фильмы Тарковского, Шукшина, Данелии, Хуциева, Рязанова и других; кроме того, кино было тесно связано с литературным процессом и музыкой, так называемым шестидесятничеством; К. Симонов писал сценарии, А. Шнитке, Б. Окуджава, В. Высоцкий снимались в кино или писали музыку для фильмов. Кроме того, в отличие от европейского и особенно американского кино, советское никогда не теряло связи с театром (киноактеры играют в театральных постановках, спектакли трансформируются в фильмы и наоборот и т. д.), что не могло не наложить на него отпечаток зрительского присутствия.

[1] Мосфильм. 1965-1967.

[2] Мосфильм. 1965.

[3] Мосфильм. 1967.

[4] Мосфильм. 1968.

[5] Мосфильм. 1971.

[6] Мосфильм. 1973.

[7] Мосфильм. 1982.

[8] Мосфильм. 1975.

[9] Мосфильм. 1977.

[10] Мосфильм. 1982.

[11] Грузия-фильм. 1966.

[12] Мосфильм. 1964.

[13] Мосфильм, 1974.

[14] Мосфильм. 1967.

[15] Мосфильм. 1966.

[16] Мосфильм. 1971.

[17] Мосфильм. 1977.

[18] Мосфильм. 1982.

[19] Мосфильм. 1974.

[20] Мосфильм. 1966.

[21] Мосфильм. 1974.

[22] Мосфильм. 1982.

[23] Мосфильм. 1966.

[24] Мосфильм. 1982.

[25] Зоркая Н. История советского кино. М. 2005. С. 271.

[26] Мосфильм. 1974.

[27] Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. P. 648.

[28] Власов М. П.; Громов Е. С. История отечественного кино. М. 2005. С. 397.

[29] Впрочем, похожая практика существует и в современном коммерческом кино, только фильм редактирует не цензор, а продюсер.

[30] Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. P. 641. Здесь и далее цитаты даются в моем переводе – авт.

[31] В СССР не собирались сведения о продажах билетов на фильмы, а подсчитывалась аудитория каждого фильма. Если на Западе популярность фильма определялась по кассовым сборам, то в СССР этому показателю соответствует размер аудитории. Впрочем, и эти сведения собирались довольно неаккуратно и фрагментарно – еще одна яркая черта «дискретности» процесса кинопроизводства в СССР.

[32] Все данные об аудитории советских кинолент приводятся по книге Кудрявцев С. В. Наше кино. М. 1998.

[33] Фраза эта была в действительности написана экскаваторщиком Филиппом Васильцевем в его заметке для «Литературной газеты», посвященной присуждению Пастернаку Нобелевской премии по литературе в 1958 году (Васильцев Ф. Лягушка в болоте // «Литературная газета». 1 ноября 1958).

[34] См. например: Партэ К. Русская деревенская проза: светлое прошлое. Томск. 2004.

[35] Власов М. П.; Громов Е. С. История отечественного кино. М. 2005. С. 394-396.

[36] Зоркая Н. История советского кино. М. 2005. С. 361.

[37] Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. P. 642.

[38] Интересно, что в фильме пародируется знаменитая хрущевская кукурузная программа; вероятно, у Хрущева то ли не хватило догадливости, чтобы понять это, то ли хватило самоиронии, чтобы оценить шутку.

[39] Андрею Смирнову было всего 28 лет на момент завершения работы над «Белорусским вокзалом». Кстати, известная на всем постсоветском пространстве песня «А нам нужна одна победа», написанная Булатом Окуджавой на музыку А. Шнитке, была создана именно для этого фильма.

[40] Пожалуй, ничего соизмеримого по глубине анализа природы Второй Мировой и ее трагичности западная киноиндустрия не сумела создать вплоть до «Тонкой красной линии» Т. Малика (1999).

[41] Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. P. 644.

[42] Получил «Оскар» за лучший иностранный фильм в 1980 году.

[43] Зоркая Н. История советского кино. М. 2005. С. 421.

[44] Это явление получило в киноведении название «школьный фильм». Власов М. П.; Громов Е. С. История отечественного кино. М. 2005. С. 443.

[45] При этом премию получал атташе советского посольства по культуре, а режиссер фильма, В. Меньшов, узнал об этом только из первоапрельского выпуска программы «Время» - и сначала подумал, что это шутка.

[46] Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. P. 649.

[47] Зоркая Н. История советского кино. М. 2005. С. 451.

[48] Vida Johnson. Russia after the Thaw. // The Oxford History of the World Cinema. L. 1999. P. 644.