![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Александр Карпенко 2 страница
ствует в груди прозрачною волной” (290). У Фета, в отличие от Тютчева, в поэзии которого мир и человек пред- стают как вечная борьба “воды” и “огня”, где “огонь”, как правило, иссушаю- щая, сжигающая, губительная стихия, а вода - спасительная, живительная: “Не только природная жизнь, но и все внутреннее, духовное существование, точ- нее, то, что в нем есть истинного, ценного, сближается у Тютчева с влагой”, - отмечает Б.Козырев (Козырев, 1974, 124), эти стихии перетекаемы, обратимы. Мифологической основой данного семантического ряда является живая вода Мнемозины, Аида. По замечанию В.Н.Топорова, память как знание о прошлом, о том, что уже стало добычей смерти, неизбежно связывалась с нис- хождением в Аид (Топоров, 1977, 31). Еще один смысл: “вода” и “огонь” - пер- воосновы бытия, первичные ценности и субстанции космоса. Не случайно, са- мым ужасным наказанием в античности было наказание отказом в воде и огне. См. замечание Фета к “Tristia” Овидия: “Изгнанникам на родине отказывалось в воде и огне” (Овидий, 1887, 13). “Бытие”, семантизируемое как волнение, страдание, реализуется в следующих ассоциативных цепочках. 1. Нарушенный покой, выраженная реакция на мир, равнозначный счастью, получает выражение •в трепете как физиологическом волнении: “трепет в руках и ногах”; “точка трепетного света моих очей”; “трепет в груди”, “опять затрепетала грудь”; • в метафорическом как трепет счастья: “безумного счастья томитель- ный трепет”; “…и в сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня” (171); струны в рояле дрожат, “как и сердце у нас за песнею твоей” (166); “сердце дрожит” (человек - музыкальный инструмент); “…и трепещу и серд- цем избегаю искать того, чего нельзя понять” (80) (комплекс: душа - струна). Вариант: священный трепет перед богом (“…я перед мощию стихийной в свя- щенном трепете стою”, 328). Исходным для пучков значений является многозначный образ “глубины души”: “До зари в груди дрожала, ныла эта песня - эта песнь одна” (175). Опущены логические звенья, порожденные ассоциациями. Так, “дрожь” входит 136 в цепочки: свет - звук - струна - вода; “эхо” и “свет” - составляющие комплекса “отражение”; “вода” - комплекса “погружение”. “Дрожь” - основа метафоры, выражающей состояние души: “Душа дрожит, готова вспыхнуть чище, хотя давно угас весенний день” (91), где душа – аналог света, огня; “сердца дрожь”. “Сердца напрасная дрожь”, “чую сердца дрожь” - метафоры волнения как об- раза бытия и предтворческого состояния, где сердце - струна (ср.: “трепет жизни молодой”). “Дрожащие напевы” (“…в дрожащие напевы я уходил”, 91, “…за моей дрожащей песней”) - метафора творчества, где “дрожь” сопрягает огонь – струну – голос. • Второй смысл волнения - “боль”: “ …и тайной сладостной ду- ша моя мятется” (281), “…и в сердце…томится бескрылая песня” (171); “сердце, полно муки” (174); “в страданьи блаженства” (172); “но вечной уснет он сердечною тайной” (172); “мукой блаженства исполнены звуки” (172), “ти- хая слеза блаженства и томленья” (104), “и болью сладостно-суровой так радо сердце вновь заныть” (134). Боль осмысляется сначала как общее, целост- ное, необъяснимое, тайна; затем она начинает дифференцироваться; нащупыва- ется сложность неразложимого состояния: неразрывность муки и сладости, страдания, заключающего в себе счастье, блаженство. В подобных цепочках сохранены законы мифологического мышления (все есть все, все во всем). Семантика боли репрезентируется как перерастание одного явления в другое, одной субстанции в другую; так, возникают цепочки, в основе которых муки блаженства от ощущения слияние боли и радости: “Сладки уста красо- ты” (147); “розовые губы” (186), “стих благовонный из уст разомкнутых польется” (402). Ключ к оригинальной поэзии Фета – в его примечаниях к пе- реводу Горация: “Ротик твой чернит, которому Венера всю силу нектара не- бес дает” (Гораций, 1883, 22). Многозначность “сладости” опирается на мно- гочисленные ассоциации, связанные с пчелиными коннотациями: “Только пчела узнает в цветке затаенную сладость” (186), “Меня порой уносят сны в твою приветливую келью” (260); ср.: “Роями поднялись крылатые мечты...” (304), “а завтра на заре вновь крылья зажужжат” (304) — “прилетела б со стоном сюда (душа – Г.К.) - охмелеть, упиваясь таким ароматом” (178); “Черемуха спит. Ах, опять эти пчелы над нею! И никак я понять не умею, на цветах ли, в ушах ли звенит” (118), “и, сонных лип тревожа лист, порхают гаснущие звуки” (260). “Сладость” - ядро семантических цепочек: цветок - пче- ла - звук - мед; где “я” и “ты” взаимопроницаемы, и, кроме того, могут обра- щаться в каждое из явлений органического мира. В античной мифологии пчела находится в тесной связи с мрачными бо- жествами преисподней (Клингер, 1911, 145). В мифе о Мелиссе пчела, рож- дающаяся из тела человека, - душа. В античной мифологии сохраняется амби- валентность образа, колебание между двумя полюсами – счастья и несчастья: с одной стороны, пчела - носительница сладости, с другой - предвестница беды или смерти, она обладает, с одной стороны, пророческой, с другой - поэтиче- ской функцией (тайное знание). Как отмечает В.Клингер, мед, будучи пищей мертвецов, приобщает человека к их лику, позволяет разделить с ними знание137 заповедного и сокровенного, очищает от скверны, уравнивает с небожителями (Клингер, 1911, 145). Мотив питья, связанный с символикой пчелы, выражает- ся в осмыслении мира как праздника – пира органического бытия, где “сплош- ной душистый цвет медовый, весенний вздох и счастье пчел” (306). Поэтиче- ская функция пчел в античности предопределена родством их с Музами, кото- рые в свою очередь являются детьми Мнемозины (Козырев, 1974, 124). Любо- пытно замечание Фета, содержащее намек на маргинальность пчел, их пребы- вание между мирами, о том, что пчелы заведомо избегают мертвечины. Рой пчел – предвестие дурного (Овидий, 1887, 758). Семантические цепочки с комплексом звук - безмолвие - немота связаны с предыдущими. “Безмолвие”, “немота” у Фета неоднозначны; с одной стороны, молча- ние символизирует тайну, святость, чистоту; с другой - тьму, могилу, бездну. Молчалив мрамор, таящий загадку прозреваемого лика: “что одевает корой грубо изрубленной массы? ” (210), молчаливы родные березы: “…как речь без- молвная могилы, горячку сердца холодит” (255). Тайна немой ночи и молчание влюбленных - явления одного порядка в космическом бытии; предпочтение молчания вызвано дискредитацией слова (“Друг мой, бессильны слова”, 188, “Скучно мне вечно болтать...”, 186). “Архитектурные” ассоциации ночи с храмом порождают мотив молча- ния как святости, соблюдения обряда. Фет указал на возможность подобной интерпретации в примечаниях к Проперцию: “Уста, соблюдайте молчанье! — обычное обращение к предстоящим пред алтарем, чтобы неуместное слово не смутило жертвоприношения” (Проперций, 1889, 223). Ср. у Фета: “О, этот сельский день и блеск его красивый в безмолвии я чту” (88). Ночь ассоциирует- ся с потусторонним миром, поэтому “тишина”, “молчание” вполне естествен- ны и органичны для него; кроме того, богиня луны - властительница трех царств, посвящение в ее тайны делает человека соучастником тайны, чуда. Молчание - привилегия снов. Очень точное замечание о снах сделал Ле- онардо да Винчи: “Люди будут ходить и не будут двигаться, будут говорить с теми, кого нет” (Леонардо да Винчи, 1959, 157). Отказ от слова, стремление “сказаться без слов” (“…люблю безмолвных уст и взоров разговор”, 70, “…ты молча покорным владела рулем”, 241, “Как-то странно мы оба молча- ли… говорила за нас и дышала нам в лицо благовонная ночь”, 255) перекодиру- ет человеческий язык в язык мимики, жестов, цветов, света, природы, Космоса, адекватно выражающему переживания человека. Табу на речь (“Людские так грубы слова, их даже нашептывать стыдно! ”, 307) оборачивается готовно- стью длить обет молчания вечно (“Или воли не хватит смотреть и стра- дать? Я бы мог еще долго смотреть и молчать”, 308). Молчание, ставшее со- держанием души, обладает свойствами исцеления: “в каком-то забвеньи, не- мом и целебном”, 228). По контрасту с этим слово в библейском смысле: слово демиурга (“Последнее слово”, 1887) и слово возлюбленной, обладающие вла- стью над душой (“власть приветных слов”). 138 Молчание как немота выражает состояние благоговения перед красотой мира (“иду я молча”, 115, “и я стою уже безумный и немой”, 66), где немота - вариант окаменения, напоминающего мифологические метаморфозы. В поэтическом мире Фета молчание, тишина - необходимые условия приобретения полноты счастья (“мне нужно одному с душой своей остаться, молчанье нужно мне кругом и тишина”, 103). Мотив нарушенного молчания связан либо с естественным излияние чувств, либо с безумием счастья (“долго ли душу томить в темном молчании”, 176, “…о, теперь я высказаться рад”, 247). Преодоление немоты основано на понимании того, что невыска- занность, в конечном счете, имеет трагический исход (“счастья взрыв мы промолчали оба”, 95). Для поэта нарушенное молчание есть знак соприкосно- вения с тайной мира, ее бездной, лишающей речи (“шепнуть о том, пред чем язык немеет”, 97) . Поэт как человек “двойного бытия” превращается из воспринимающего “весть” из рая в носителя ее (“возрожденья весть живая” в птицах, вернув- шихся весной, небесная влага как весть явления в мир, человеку - “неясная весть”) и в то же время в человека, изведавшего глубины Аида (“Поэт, оста- новись! Не призывай меня, зови из бездны Тизифону”, 288). С Аидом связано “бессилье слов”, “мука безмолвия”, “дней былых немая речь”, где немота - знак отраженного; прошлое трактуется как мир теней, За- зеркалья, стороннего мира, Аида. По замечанию Т.В.Цивьян, “молчание, ти- шина - особое пространство, переход в иной мир, процесс смены земного на небесное” (Цивьян, 1988, 344). Эта “переходность” неоднозначна у Фета: “бес- крылая песня”, томящаяся на дне души, как пленная птица, - знак умирания, омертвения, внутреннего оцепенения; тогда как “безмолвный” образ небытия – вполне приемлемое, желанное (“завидно мне безмолвие твое”, 80). Наконец “влага молчаливая” - противоречивый образ естественного зер- кала; таящего в себе знание судьбы. Таким образом, “огонь” и “вода” как космические субстанции - проявле- ние волнения (трепета, вдохновенья), страданья, побуждающего исчезнуть, потонуть, сгореть, воспарить, вознестись, - одним словом, “стать природой”. Графические символы бытия человека “Место человека во Вселенной” определено, по Фету, законами миро- здания. Бытие человека в Космосе получает оформление в классических гра- фических образах, являющихся выражением “органического” существования, линия, замыкающаяся в круг, как триада (возникновение, расцвет, умирание -
См. мифологическое истолкование поэтического таланта в примечаниях: “Не удивительно, что Орфей увлекал своим искусством даже неодушевленную природу, будучи сыном Каллиопы”, и объяснение молчания посвященного: “Молчание было первым законом для его учеников, поэтому пифагорское молчанье стало поговоркой”. См. у Овидия: “Духом всходил до богов, и то, что при- рода сокрыла от человеческих глаз, внимал он внутренним взором...” (Гораций, 1883, 19, Овидий, 1887, 739). 139 возрождение в другом), и линия как вектор, уходящий в глубину Космоса; круг как символ интенсивности бытия (совершенство). Человеческое бытие, по Фету, представляет собой движение по кругу (“Душа в тот круг уже вступила, куда невидимая сила ее неволей унесла”, 226), где круг осмысляется как естественное и неизбежное, непреложный за- кон, предписывающий человеку пройти отмеренный ему путь до конца. Так, Фет в переводах фиксирует внимание на представлениях Горация: “Для духа смертного круг вечности велик” (Гораций, 1883, 62); и далее: Венера - Елена: “...ты имя даешь половине круга земного” (Гораций, 1883, 119). Но “круг” оз- начает и невозможность выйти за пределы отмеренного бытия: “Зачем же те- нью благотворной все кружишь ты, старик упорный (старый дуб – Г.К.), по рубежам родной земли? ” (73). Графический образ пространства одновременно является выражением времени. Понятие “век” соотнесено с другим - “поколение”, в нем заключен “круг жизни” - понятие, означающее, по Гераклиту, “период времени, за кото- рый человек и природа возвращаются от посева к посеву” (Фрагменты ранних греческих философов, 1989, 249). “Круг бытия” как восхождения к мудрости и старости связан с Олимпийским кругом как выражением этических норм древности: “Никто не станет хвалиться победой, не обогнав всех на указан- ном 7-м кругу бега, - поэтому не дойдя в любви до конца, нельзя ею хвастать” (Проперций, 1889, 117). Движение по кругу - в основе суточного и годового циклов, сопрягающих человека и космос (“C солнцем склоняясь за темную землю, взором весь пройденный путь я объемлю”, 97) . В семантике круга - трагическая предназначенность, выход за пределы которого гибелен, хотя и притягателен: “Вот, вот опаленные крылья, круг опи- савши во мраке, несутся в неверном полете пытку свою обновлять доброволь- ную” (433). “Круг” - особое сакральное пространство, которым отмечено присутст- вие на земле божества и Вечно Женственного, возлюбленной (“мне сдается, что круг благовонный все к тебе приближает меня”, 312). “Магический круг” - условие, по Фету, воскресения усопшего, культуры, древней цивилизации (“Греция”). В соответствии с фольклорно- мифологической традицией, называние по имени означает вызов из царства теней, из подземного мира, преисподней, небытия. Кроме того, “молочная пе- на” форм отсылает к замечанию Фета о том, что для возвращения теней умерших в подземное царство необходимо их окропление молоком (Тибулл, 1886, 25).
По древним представлениям, Феб проезжает днем все небо в колеснице (Тибулл, 1886, 79). Обо- зрение человеком окружающего мира, подчиненное оптическим законам, тоже сферично, что обу- словлено мифологизацией пространства (человек есть центр любого пространства); “вокруг светло” — праздник; “взгляни же ты вокруг теперь”, “гляжу окрест”. Кружение ветра (“пусть шляпу вихрь покружит в чистом поле”, 356; “о, спой мне, как носится ветер вокруг его одинокой могилы”, 113) — образ, не развернутый у Фета, избегавшего изображения стихийных проявлений природы в их пределе. Но чаще замкнутый круг в природе разомкнут под напором стихии (“разыгравшиеся воды под беломраморные своды с веселым грохотом летят”, 120). 140 “Круг” - символ одомашненного Космоса и домашнего космоса – космо- логизированного бытия: “круг граций”, “тесный, тихий” деревенский, до- машний круг, круг приятелей - сопряжение быта и бытия, земного и запре- дельного; “венок Пазифаи”, “влажный венок Амфитриты”, “роскошный ве- нок” возлюбленной - сопряжение человеческого и божественного. Основная мифологема античных мифов - “вечное возвращение” - варьи- руется в поэзии Фета в разнообразных мотивах: • движение времени, его круговорот (“Снова птицы летят издале- ка”, 118, “Опять незримые усилия”, 120, “Какая грусть! Конец аллеи опять с утра исчез в пыли, опять серебряные змеи через сугробы поползли”; 140); • “возвращение на круги своя” (“Я был опять в твоем саду”, 262); • память (“Волшебный круг меня томил”, 98, “На кресле отва- лясь”: “И кружится еще, приюта не найдя, грачей встревоженное стадо”, 102, “эти думы - эти грезы - безначальное кольцо”, 412). Значимость идеи круга как вечного возвращения для Фета подтвержда- ют разнообразные детали. Так, “круг”, символизирующий змею, появляется в надписи А. Фета на книге для Л. Толстого: “Как бы далеко ни pacxoдились оконечности змеи истины, если она живая, то непременно укусит свой хвост” (Летописи Гослит. Музея. Письма к Дружинину, 1948, 33). Мотив кружения - в основе представлений Фетом о своей внутренней неизменности, получающей “круговое оформление”; см. об этом признание Фета в письме к К. Р. 1891 года: “Позднейшие размышления и чтение укрепили меня в первона- чальных чувствах; перешедших из бессознательности к сознанию” (Садов- ский, 1916, 86). Свою приверженность к чистому искусству поэт также объяс- няет через образ круга: “...Меня лично в другой, смешанный смешной мир ни- какая сила не вытащит, но я - последняя спица в колеснице общего движения” (письмо Фета А.В. Дружинину от 13 ноября 1857 г. – Летописи Гослитмузея, 1848, 335). Другой графический образ движения - линия, где оппозиция верх/низ ас- социативно связана с полетом и погружением. “Полетом” отмечена встреча с Красотой, “погружением” - с музыкой, памятью, сном, мечтой . Мотив поле- та отражает представления Фета о жизни как чудном мгновении, что и вырази- лось в комментариях к Горацию: “...Гораций везде летит, сознавая, что по- эзия лишь только остановится - проваливается в прозу” (Гораций, 1883, 474). Отсюда, очевидно, в поэзии Фета столь специфичное восприятие красоты как проносящейся мимо (“…и сон тебя прозрачный, тиховейный уносит на крылах”, 262, “В блеск этот душу уносит волшебная сила…”, 223), а возлюб- ленная всегда в динамике, в полете над землей и т. д.).
Древние мифы о превращении людей в птиц (о Дедалионе, Шераксе, Пандарее, Эфезе, Эрии, Прокне, Филомеле) связаны с мотивом того света, преисподней, душ, возвращающихся под покро- вом ночи на свет. См.: Клингер В. Животные в античном суеверии. М., 1911. С. 65. См. также: Ша- рафадина К.И. Феноменология поэтической флористики А.А. Фета//А.А.Фет и русская литература. Курск, 2003. 141 В зрелой лирике “полет” - выражение благоговейного преклонения пе- ред красотой (“…но верить и любить готова, душа к стопам твоим летит”, 308, “И все, чем я дышал, - блаженною мечтою лечу к твоим ногам младенче- ски принесть”, 288) и освобождение от сковывающей власти земной обыден- щины (“Окрылены неведомым стремленьем, над всем земным в каком огне, с каким самозабвеньем мы полетим”, 183). В же время это следствие раство- рения в природе, что реализуется в метафорических цепочках с семантическим ядром “огонь” - “свет”, “луч”: “…лечу на смерть вослед мечте”,; “Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно, свет унося, покидая верные тени”, 169, “Я - луч твой, летящий далеко”, 304). Метафорические цепочки, восходя к мифу, сохраняют мифологический подтекст. Так, В.Клингер упоминает о свя- зи хтонических фигур со светом, что объясняется верой в опасность злобст- вующих мертвых, в связи с предсказанием лжепророка Александра Абону- тейха римлянину Ритумиану, что тот станет после смерти “лучом света” (Клингер, 1904, 295). Погружение в водную стихию также неоднозначно у Фета (“тонуть в небесной глубине и погасать в ее огнях”, 122). Фет замечает в предисловии к переводу Горация: “Из всех 12 трудов Геркулес самый тяжкий - нисхождение в Аид” (Гораций, 1883, 10). В неразличимости полета и погружения - выражение особого эмоцио- нального состояния: “Хочу нестись к тебе, лететь, как волны по равнине вод- ной” (281), “…одной волной подняться в жизнь иную” (97), “…но я иду по шаткой пене моря отважною, нетонущей ногой” (79). Мотив хождения по воде запечатлен в мифологеме, представляющей свернутый миф о чудесном хождении Христа по волнам морской пучины, отсылает к рисункам Айвазов- ского, известным Фету. Метафорический принцип развития речи отражает основные законы Космоса: все вещи соотносятся друг с другом, все обозначает все, поэтому ка- ждая часть вселенной воспроизводит целое (Федоров, 1988, 65), что отвечает фетовскому пониманию вечности (“В мечтах и снах нет времени оков”, 96).
КОСМОС А. ФЕТА: ЛИРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ В отличие от М.Лермонтова или А.Блока, поэтов “пути” (Максимов, 1986), А.Фет к таковым не относится. Долгое время считалось, что, несмотря на достаточно продолжительный творческий путь этого тончайшего русского лирика, его поэзия не претерпела существенных изменений. Поэтому поэтиче- ская система Фета в динамике не рассматривалась. Только в двух работах этот вопрос был поставлен: Л.М.Лотман в “Истории русской литературы” (Лот- ман, 1982, 3), рассмотревшей сборники поэта хронологически, и А.Д.Григорьевой, исследовавшей с лингвистической точки зрения структуру образа в поэзии Фета (Григорьева, 1985). Еще А.Белый предупреждал об ограниченности хронологического под- хода к творчеству поэта, подчеркивая, что он не дает главного - подступа к яд- ру, тогда как “должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение, и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами” (Белый, 1985, 551-552). Исторически развитие лирики, в частности, XIX века, подчинено задаче создания образа индивидуального человека, поэтому как в рамках отдельного лирического произведения, так в цикле осуществляется внутренняя мотивация душевных поступков этого человека (Дарвин, 1988, 121) . Изучение целостности лирического цикла с точки зрения содержатель- ности формы лирической циклизации как становления “особого типа лириче- ского обобщения”, выявление творческой индивидуальности Фета и эволюции циклов в связи с ее обусловленностью мифологическим мышлением поэта - задача исследования. Выбор материала обусловлен стремлением рассматри-
Назовем наиболее значимые теоретические работы в отечественном цикловедении: Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А.Блока. Автореферат дис. канд. филол. наук. М., 1967; Старыгина Н.Н. Проблемы циклизации в русской литературе 1850-1860-х гг. Йошкар-Ола, 1987; Ляпина Л.Е. Рус- ские литературные циклы (1840-1860 гг.). Спб., 1993; Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литерату- ре XIX века. СПб., 1999; Кушнер А.С. Книга стихов//Вопросы литературы. 1975. № 3; Долгополов Л.К. От лирического героя к стихотворному сборнику// Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л. 1977; Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984; Дарвин М.Н. Русский лирический цикл. Красноярск, 1988; Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений. Ке- мерово, 1977; Фоменко И.В. лирический цикл: становление, жанра, поэтика. Тверь, 1992; Лекманов О.А. Книга стихов как “большая форма” в русской поэтической культуре начала XX века. О. Ман- дельштам “Камень”. Автореферат дис. …канд. филол. наук. М., 1995; Мирошникова О.В. Лириче- ская книга: архитектоника и поэтика. Омск, 2002; Мирошникова О.В. Итоговая книга в поэзии по- следней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика. Омск, 2004; о Фете: Лотман Л.М. Фет//История русской литературы: В 4 т. Т. 3. М., 1982; Штерн М.С. Философская лирика А.Фета (“Элегии и думы”)// Проблемы изучения жизни и творчества А. Фета. Курск, 1990; Вулих Н.В. “Ве- черние огни” А.А.Фета// Проблемы изучения жизни и творчества А. Фета. Курск, 1993; Розанова Л.В. Стихотворные послания в составе сборника А.А. Фета”; Козубовская Г.П. О поэтике цикла Фета “К Офелии”// Русская поэзия XIX века. Образы. Мотивы. Поэтика. Куйбышев, 1985; Боброва О.В. Цикл А.Фета “К Офелии”//А.А.Фет и русская литература. Курск, 2000; Кошелев В.А. “Я болен, Офелия…” (К истории лирического цикла)// А.А.Фет и русская литература. Курск, 2003 и др. “Ве- черние огни”// Проблемы изучения жизни и творчества А.Фета. Курск, 1993; Алексеева А.М. Осо- бенности поэтических сборников АФета 1850-х гг. XIX века// Проблемы изучения жизни и творче- ства А.Фета. Курск, 1993 и др. 191 вать исключительно авторские циклы, причем каждое из трех исследуемых единств связано с одним из прижизненных изданий (1850, 1856 и 80-е годы). Следуя за изданием Б. Бухштаба, мы рассматриваем первые два цикла (“Сне- га” и “Вечера и ночи”) в соответствии с планом поэта 1892 года, тогда как “Мелодии” в составе “Вечерних огней” (Фет, 1986, 629). Фет придавал громадное значение циклизации, формированию лириче- ских книг, подтверждение этому можно найти в его примечаниях к переводам римских поэтов, в частности, элегий Тибулла. Так, Фет, анализируя принципы структуры лирического цикла римского поэта, выделяет антитезу (1, 2 части), кульминацию в развитии лирического сюжета, или “средоточие”, выражающее специфику мироощущения Тибулла (“Элегия старается прикрыть трога- тельное горе прелестью легкой шутки”, Тибулл, 1886, 33); двойную развязку (“Если в IV элегии поэтический размах достигает высочайшего напряжения, то в V проявляется больше спокойствия”, Тибулл, 1886, 33). Отказ от хронологии, с которой поэт, по его собственному признанию, находится во вражде, и замена хронологического принципа “природным” мо- тивируются тем, что понятие “времени” неизбежно переосмысляется в приме- нении к человеческой жизни, к жизни его “внутреннего” я, о чем сам Фет за- мечает в примечаниях к переводам Катулла: “...Мы не возьмемся состав- лять точную картину этой любви, всего меньше станем мы пускаться в ма- тематическое разделение этого периода (вроде: счастье - прозрение - раз- рыв). Все эти перемены способны волновать человека, а тем более впечат- лительного поэта в один и тот же день” (Катулл, 1886, 20). В центре внима- ния Фета - концепция человека и природы, заявленная и художественно реали- зованная последовательно в каждом из циклов. “Снега” Наиболее полный вариант этого цикла включает как стихотворения 40- 50-х годов, так 70-80-х годов. В названии обозначен пространственно-временной план: время в лц вы- ражено через пространство, а пространство через время. И, хотя в заглавие вынесено явление природного плана, объективного мира, “Снега” объединяют человеческое, природное и космическое. В центре лц - человек, обусловлен- ный этой суровой и прекрасной природой; по справедливому замечанию, Л.М. Лотман, “он не брошен, не заключен в этот суровый мир (как, например, тют- чевский человек - Г.К.), а порожден им и страстно к нему привязан” (Лотман, 1982, 431). Может быть, поэтому соприродность не просто тема, но структурообра- зующее начало в цикле. Потому параллельно развивающиеся сюжетные линии цикла (человек и природа, любовный роман), вопреки законам эвклидовой геометрии, сходятся в одной точке, знаменующей момент проникновения од- ного в другое. На значимость женского образа в лирике Фет указал в примеча- ниях к переводам Проперция, у которого, по мнению Фета, “женщина - глав- ное содержание книги” (Проперций, 1889, 6). 192 Доминанта “Снегов” - ритм. Ритмический рисунок лц, формируя цело- стный художественный мир “Снегов”, становится формой выражения автор- ской концепции. Содержательность ритмических единиц, составляющих це- лое, такова: ямб ведет “дневную” тему, хорей - “ночную”. Содержательно и чередование ритмов, то есть расположение ритмических единиц в составе це- лого: нерегулярность обнаруживает свои закономерности: 1/Зя/Зх/ - 11/4/ - Ш/Зя/ - IV/lx/ или 1/Зя/Зх/ - П/4х/ - Ш/Зя/1х/. Очевидно, что “срабатывает” че- редование чет/нечет. Цикл “Снега”, таким образом, обнаруживает националь- ную основу; как известно, в народном сознании нечетные числа ассоциирова- лись со счастьем (см., например, название седьмой книги стихов А.Ахматовой “Нечет”). Чередование ритмов содержательно: в нем отражено движение времени. Малое чередование Зя/Зх связано с суточным циклом, со сменой дня и ночи. Большое чередование (укрупнение самих ритмических единиц) полифункцио- нально: с одной стороны, им отмечено развитие сюжета (сюжет персонажей - от неопределенной и безотчетной тоски до замирающего ожидания свершения чуда - 4х), с другой - достигается большая обобщенность художественного
|