Александр Карпенко 4 страница

Тишина ночи, тишина, пугающая и раздражающая больное воображе-

ние, преодолевается в мечтах; впервые речи отрадны, слово возлюбленной уже

есть музыка (“… и речей благосклонных созвучием слез возлелея...”). Времени,

растянутому до бесконечности, измеренному монотонным движением маятни-

ка, противопоставлен миг, вмещающий в себя всю жизнь.

Светлая тональность (6) не снимает напряжения, возникшего в 5. Не

только человек раскрыт и устремлен навстречу природе, но и, наоборот, при-

рода открыта навстречу человеку (“…чтоб в больную усталую грудь, хлынул

вздох твой студеной волной...”, “чтоб и я в этом море исчез, потонул в той

душистой тени...”). Обозначена точка в пространстве, где должно произойти

соединение (“у окраины ярких небес”). Ощущение водной стихии, в которой

тонет, теряется, растворяется человек, создается последовательно: “дрожат

испарений струи”, “студеной волной”, “море”.

Мотив растворения в природе связывает (3 и 6), но в 6-ом явлена боль-

шая степень выделенности из природы и устремленности к ней. Природа пред-

стает как имеющая свою тайну. Именно поэтому рушатся границы реальности, 202

а в метафоре переживания водная и воздушная стихии испытывают метамор-

фозы, проникают одна в другую.

Праздничность ощущения мира (7-) находит выражение в расширенном

до беспредельности пространстве (“лазурная пустыня”), пространство стано-

вится символическим выражением движения души, ее полета (“крылья растут

у каких-то воздушных стремлений”). Готовность вырваться за пределы огра-

ниченного пространства реализуется в мотиве полета, сопровождающимся

другим - мотивом немоты: только в начале стихотворения упоминаются речи,

становящиеся все отрывистей, - признак охватившего душу волнения, позже и

речи смолкают, все погружается в тишину. Немота вызвана состоянием вос-

торга перед красотой мира, природы. Мотив тишины возвращает к 5-ому, в ко-

тором тишина приобретала зловещий оттенок, здесь она наполнена отрадным

чувством.

В 8-ом возникает новый мотив - призрачности счастья и надежд на него.

Символом обмана становится луна, чей лик отражен в стекле вод - “сон без-

отвязно больной” (9). Так, движение души, устремленной к неведомым мирам,

оборачивается, в конечном счете, движением по заколдованному кругу. Это

стихотворение становится началом свертывания лц в кольцо.

Два разрозненных мотива - красоты окружающего мира и немоты от

восторга перед этим миром - сведены (10). И хотя герой находится в раздво-

енном состоянии (“ни счастия нет, ни покоя”), появляется намек на песню

(“И в сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня”). Впервые для лц

музыка рождается в душе героя. Вместо рыдающих звуков - терзание от песни,

так как песня без любви. Мотив знакомого звука, невысказанного слова, воз-

вращенной памяти-песни, когда-то утраченной или невоспринимаемой боль-

ной душой вводит тему утешения. Молчание готово взорваться зреющей пес-

ней.

В основе лц - принцип контрапункта, создаваемого оппозициями, в част-

ности, звучание / молчание. По мере развития сюжетных линий ощущается от-

талкивание от обыденной речи, сопротивление немузыкальным звукам мира.

Мир приемлем только тогда, когда речь героя остается внутренней, а он пре-

бывает в состоянии вслушивания в мир (слышит чужую речь, ее песню во сне,

песню соловья, речь звезды, возвращенную песню и т.д.). “Беспокойство” и

есть предтворческое состояние, “предпесенная тревога”. Но возвращенная

песня лишь иллюзия этой готовности, своя песня появляется лишь в самом

конце лц, в последнем стихотворении, да и то “томится, как пленная птица”.

Так принцип замкнутости-разомкнутости оказывается значимым для цикла:

цикл окольцован, но финал открыт: весь цикл как процесс фиксации предтвор-

ческого состояния.

Все три значения музыки (звуки музыки, звуки мира, который сам музы-

кален, ибо прекрасны звуки чужого голоса, музыки души) взаимодействуют в

пределах цикла. Песня, услышанная во сне, ускользающая от дневного созна-

ния (оброненная кем-то жемчужная нить вызывает ассоциации с графическим

образом гармонии - расположением нот в определенном порядке), “рыдающие203

звуки” - все это символы муки от невысказанности, невыразимости, невозмож-

ности придать слову плоть.

Контрастное сочетание двух тональностей в лц сменяется градацией -

расположением рядом стихотворений одинаковой тональности, ближе к цен-

тру цикла, затем ритм восстанавливается, с той разницей, что последнее (10)

сочетает в себе ту и другую тональности. Так, осуществляется в лц фетовский

принцип “шипка” (“чем туже скручено, тем сильнее действует” – письмо к

К.Р. от 29 декабря 1886 г. – Архив К.Р. ИРЛИ). Фет писал в одном из писем к

Л. Н. Толстому: “В художественном произведении напряженность великое

дело. Но она должна быть к центру, а не из окружности вон. Чем она выше к

центру, тем лучше, — Гамлет, Фауст, Макбет. Чем она выше вон из окруж-

ности, тем уродливей, болезненней, хуже” (письмо к К.Р. от 29 ноября 1886 г.

Архив Фета. ИРЛИ). Эти же принципы Фет распространяет и на цикл.

Соотнесение “начал” и “концов” в лц дает кольцо, однако завершенно-

сти это кольцо не получает, оно разомкнуто в бесконечность: движение от чу-

жой музыки к своей песне замирает на стадии предтворчества.

Принцип симметрии - один из ведущих в организации цикла: 1 соотно-

сится с 6; первое композиционное кольцо, созданное 2 и 5, соотносится со

вторым кольцом, созданным 7 и 10.

Принцип зеркальности обнаруживает тончайшие связи между стихотво-

рениями лц. Зеркальны 5 и 7: объединенные мотивом полета, имеющего раз-

личные мотивировки (в 5 - устремленность как следствие одиночества, в 7 -

наоборот, как следствие беспредельной открытости души навстречу миру).

Зеркальны 8 и 4: в каждом монолог астральных миров. Но 8 и 4 создают оппо-

зицию понимания/ непонимания, причем непонимание связано с призрачно-

стью и иллюзорностью надежд на счастье. Тот же принцип объединяет 9 и 2;

объединенные мотивом сна, они различаются тем, что 2 разводит сон и реаль-

ность, так как сон, неуловимый, как слово, неповторим в реальности; 9 прида-

ет сну форму возможности уйти от прошлого при сознании необходимости

этого прошлого для души, лечащего душу сном). 10 и 3 связаны мотивом боли

от невысказанного счастья.

“Очеловеченность” природы в цикле реализуется при помощи скреп:

а) Лексических (основанные на повторе одного слова) - “плачет”.

б) Метафорических (“ронять” - “звука не роняя”, “в пруд роняя слезы”,

“уронила косы”).

в) Ассоциативных (“тонуть”- “дно”).

“Мелодии”, возвращая к первым циклам, воссоздают образ человека,

обусловленного природой. Новизна концепции в том, что, приближаясь к при-

роде, становясь ее частью, человек сам “заражается” творчеством; он не про-

сто оказывается способным “слышать” природу, музыку мира, но душа его

творит собственную музыку, которая в свою очередь является выражением

любящей и заполненной этим чувством души. “Очеловеченная” природа дарит

человеку состояние творческого восторга и способность творить, где самый

драматизм природных состояний несет для человека заряд творчества. Человек204

не просто подобен природе, но творит, как она, говорит ее языком, выражая

живую суть, сущность и бытие природы.

“Мелодии” отличаются удивительной гармоничностью; симметрия и

зеркальность, ведущие композиционные принципы цикла становятся выраже-

нием музыкальности мира, в котором все подчинено закону отражения. От-

крытие этого закона и есть обретение человеком согласия с самим собой, ибо,

“умаляясь, человек возвышается” (Экклесиаст, 1973, 638-654). Таким обра-

зом, последовательное рассмотрение циклов позволяет уловить динамику ли-

рического цикла у Фета в связи с концепцией человека: приобщение к зимней

природе, к состоянию сна, в котором она пребывает, драматично для человека:

он не в состоянии преодолеть собственный гамлетизм, выражающийся в несо-

стоятельности любви.

Более интимный характер отношений человека с природой в “Вечерах

и ночах” превращает человека в часть Космоса, человеку дано чувствовать

“живой” Космос, вбирая его в себя; отражение - ведущий образ и принцип по-

этики цикла, обнаруживающий связь макро и микрокосма (по замечанию И.

Риттера, “с человеком рифмуется вся природа”, Музыкальная эстетика Гер-

мании XIX века, 1981, 333). Ощущая красоту мира, заражаясь ею, человек в

поэзии Фета, ощущает творческий импульс, однако страдает от невыразимости

этой красоты.

Наконец, в “Мелодиях” возникает вызревающая в безднах души песня,

выражающая, с одной стороны, глубину этой тонко чувствующей души, с дру-

гой - “душу” самой природы, Космоса. Обретение языка и способности отра-

жать мир, называть, воскрешая и творя, - и есть лейтмотив “Мелодий”.

Сон, отражение, музыка - своеобразное восхождение, связанное с лест-

ницей смыслов, реализованных в отдельных мирах (космосах), путь к пости-

жению души Космоса, к его музыке, отзвук которой является человеческая

душа. См. у Зольгера: “В звучании выражается всеобщая душа, нераздельное

понятие бытия существующих вещей” (Музыкальная эстетика, 149). Музыка в

поэтических циклах рождается подспудно; в “Снегах” ведущим структурооб-

разующим принцип становится ритм, в “Вечерах...” - словесный образ (носи-

телем суггестивности, помимо слова, оказывается ритм), в “Мелодиях” - ас-

социативность (музыкальный принцип) реализуется на различных уровнях

цикла, демонстрируя содержательность принципа.

Михайловский Б. Фет // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939.

Т. 11. - М.: Худож. лит., 1939. - Стб. 702-706.

https://www.feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/leb/leb-7022.htm

ФЕТ (Шеншин) Афанасий Афанасьевич [1820-1892] - известный русский поэт. Сын состоятельного родовитого помещика. Детство провел в поместьи Орловской губ. В Московском ун-те сблизился с кругом журнала " Москвитянин", где печатались его стихи. В печати выступил со сборником " Лирический пантеон" [1840]. Как " незаконнорожденный" Ф. был лишен дворянства, права наследования и отцовского имени; с молодых лет до старости упорно добивался восстановления утраченных прав и благосостояния разными способами. С 1845 по 1858 служил в армии. В 50-х гг. сблизился с кругом журнала " Современник" (с Тургеневым, Боткиным, Л. Толстым и др.). В 1850 вышли " Стихотворения" под. ред. Григорьева, в 1856 под ред. Тургенева). С 1860 Фет отдался усадебному " домостроительству". Враждебно настроенный к реформам 1861 и к революционно-демократическому движению, Фет разошелся даже со своими либеральными друзьями и в 60-70-х гг. умолк как поэт. В эти годы он выступал лишь как реакционный публицист, в " Русском вестнике" Каткова (в письмах " Из деревни") порицал новые порядки и нападал на " нигилистов". В эпоху реакции 80-х гг. Ф. возвратился к художественному творчеству (сб. " Вечерние огни", 1883, 1885, 1888, 1891, переводы).

В 40-50-х гг. Ф. был крупнейшим представителем плеяды поэтов (Майков, Щербина и др.), к-рые выступали под лозунгом " чистого искусства". Как поэта " вечных ценностей", " абсолютной красоты" Ф. пропагандировала эстетическая и отчасти славянофильская критика 50-х гг. (Дружинин, Боткин, Григорьев и др.). Для революционно-демократической и радикальной критики 60-х гг. стихи Ф. были образцом поэтического пустословия, безыдейного щебетанья о любви и природе (Добролюбов, Писарев). Эта критика разоблачала Фета как певца крепостничества, который при крепостном праве " видел только одни праздничные картины" (Минаев в " Русском слове", Щедрин в " Современнике"). Тургенев же противопоставлял Ф., великому поэту, помещика и публициста Шеншина, " закоренелого и остервенелого крепостника, консерватора и поручика старого закала".

В 40-50-х гг. Ф. (подобно Майкову, Щербине и др.) выступил продолжателем того нового классицизма, который складывался в поэзии Батюшкова, Дельвига и некоторых других поэтов пушкинского круга. Наиболее показательны для Ф. в этот период - антологические стихи. В духе этого нового классицизма поэзия молодого Ф. стремится запечатлеть отблески абсолютной красоты, вечных ценностей, противостоящих в своем покоящемся совершенстве " низкому", полному суетного движения бытию. Для поэзии молодого Ф. характерны: " языческий" культ прекрасной " плоти", предметность, созерцание идеализированных, покоящихся чувственных форм, конкретность, наглядность, детализованность образов, их ясность, четкость, пластичность; основная тема любви получает чувственный характер. Поэзия Ф. покоится на эстетике прекрасного, - на принципах гармонии, меры, равновесия. Она воспроизводит душевные состояния, лишенные всякой конфликтности, борьбы, резких эффектов; рассудок не борется с чувством, " наивное" наслаждение жизнью не омрачается моральными побуждениями. Радостное жизнеутверждение принимает вид умеренного горацианского эпикуреизма. Задача поэзии Ф. - раскрытие красоты в природе и человеке; ей не свойственен юмор или возвышенное, патетическое, она витает в сфере изящного, грациозного. Замкнутость формы часто получает у Ф. выражение в кольцевой композиции стихотворения, архитектоничность, завершенность - в подчеркнутой строфичности (при крайнем разнообразии строф), особая легкость и в то же время стройность - в урегулированном чередовании длинных и коротких строк. В красоте для Ф. осуществляется связь идеального и данного, " духовного" и " плотского"; гармоническое сочетание двух миров получает выражение в эстетическом пантеизме Ф. Постоянно у Ф. стремление раскрыть " абсолютное" в индивидуальном, приобщить " прекрасное мгновение" к вечности. Просветленное и умиротворенное лирическое созерцание - основная настроенность поэзии Ф. Обычные для молодого Ф. объекты созерцания - пейзаж, античный или среднерусский, подчас с мифологическими фигурами, группы из античного и мифологического мира, произведения скульптуры и т. д. Огромную роль в поэзии Ф. играет звукосозерцание, культ эвфонии, эвритмии. По богатству ритмики, разнообразию метрического и строфического построения Ф. занимает одно из первых мест в русской поэзии.

Творчество Ф. знаменует не только завершение, но и разложение дворянско-усадебной поэзии нового классицизма. Уже в стихах молодого Ф. нарастают иные тенденции. От четкой пластичности Ф. переходит к нежной акварельности, все более эфемерной становится " плоть" воспеваемого Ф. мира; его поэзия направлена теперь не столько на объективно данный внешний предмет, сколько на мелькающие, смутные ощущения и возбуждаемые ими неуловимые, тающие эмоции; она становится поэзией интимных душевных состояний, зародышей и отблесков чувств; она " Хватает на лету и закрепляет вдруг / И темный бред души, и трав неясный запах", становится поэзией бессознательного, воспроизводит сны, грезы, фантазии; настойчиво звучит в ней мотив невыразимости переживания. Поэзия закрепляет мгновенный порыв живого чувства; однородность переживания нарушается, появляются сочетания противоположностей, хотя и гармонически примиренных (" страдание блаженства", " радость страдания" и т. п.). Стихи приобретают характер импровизации. Синтаксис, отражая становление переживания, часто противоречит грамматическим и логическим нормам, стих получает особую суггестивность, напевность, музыкальность " дрожащих напевов". Он все менее насыщен материальными образами, к-рые становятся лишь точками опоры при раскрытии эмоций. При этом раскрываются психические состояния, а не процессы; впервые в русскую поэзию Ф. вводит безглагольные стихи (" Шопот", " Буря" и др.). Характерные для этой линии поэзии Ф. мотивы - впечатления от природы во всей полноте ощущений (зрительных, слуховых, обонятельных и др.), любовное томление, зарождающаяся, еще невысказанная любовь. Эта струя поэзии Ф., продолжая линию Жуковского и отдаляя его от Майкова, Щербины, делает его предшественником импрессионизма в русской поэзии (оказав особенно сильное влияние на Бальмонта). В известной мере Ф. оказывается созвучным Тургеневу.

К концу жизни Ф. его лирика все более становилась философской, все более проникалась метафизическим идеализмом. Постоянно звучит теперь у Ф. мотив единства человеческого и мирового духа, слияния " я" с миром, присутствия " всего" в " одном", всеобщего в индивидуальном. Любовь превратилась в жреческое служение вечной женственности, абсолютной красоте, объединяющей и примиряющей два мира. Природа выступает как космический пейзаж. Реальная действительность, изменчивый мир движения и деятельности, общественно-исторической жизни с ее враждебными поэту процессами, " базар крикливый", предстают как " сон мимолетный", как призрак, как шопенгауэровский " мир-представление". Но это не греза индивидуального сознания, не субъективная фантасмагория, это " всемирный сон", " один и тот же сон жизни, в который мы все погружены" (эпиграф Ф. из Шопенгауэра). Высшая реальность и ценность переносятся в покоящийся мир извечных идей, неизменных метафизических сущностей. Одной из основных у Ф. становится тема прорыва в иной мир, полета, образ крыльев. Мгновение, запечатлеваемое теперь, - момент интуитивного постижения поэтом-пророком мира сущностей. В поэзии Фета появляется оттенок пессимизма в отношении к земной жизни; его приятие мира теперь это не непосредственное наслаждение праздничным ликованием " земной", " плотской" жизни вечно-юного мира, а философское примирение с концом, со смертью как с возвращением к вечности. По мере того, как почва ускользала из-под усадебно-патриархального мира, из поэзии Ф. ускользало материальное, конкретное, реальное, и центр тяжести переносился на " идеальное", " духовное". От эстетики прекрасного Фет приходит к эстетике возвышенного, от эпикуреизма к платонизму, от " наивного реализма" через сенсуализм и психологизм - к спиритуализму. В этой последней фазе своего творчества Ф. подошел к порогу символизма, оказал большое влияние на поэзию В. Соловьева, а затем - Блока, стилистически - на Сологуба.

Творчество Фета связано с усадебно-дворянским миром, ему присуща узость кругозора, равнодушие к общественному злу его времени, но в нем нет прямых реакционных тенденций, свойственных Ф.-публицисту (если не считать нескольких стихотворений на случай). Жизнеутверждающая лирика Фета пленяет своей искренностью, свежестью, решительно отличаясь от искусственной, упадочной лирики импрессионистов и символистов. Лучшее в наследстве Ф. - это лирика любви и природы, тонких и благородных человеческих чувствований, воплощенных в исключительно богатой и музыкальной поэтической форме.

А. Тархов