Александр Карпенко 3 страница

времени лц.

Состояние смятенности подчеркнуто графически: в наиболее “тревож-

ных” стихотворениях (9, 10) прослеживается чередование стопности 3/4. Чере-

дование 3/4, как указывает В.Топоров, создает устойчивость и динамику, где

“нечет” - мужское начало, ассоциирующееся с динамикой, активностью, “чет”

- женское (усталость, инертность). Отдельно каждое из них несет определен-

ное значение: “3” - совершенное число, точная модель сущностей; “4” - ста-

тичная целостность, идеально устойчивая структура (Топоров, 1982, 21-23).

Чередование 4/3, однако, нигде не дает их суммы, число 7 - выражение идеи

Вселенной (Топоров, 1982, 21-23); но эта идея остается у Фета невыраженной,

мерцающей где-то на втором плане.

Возможно, объяснение этому следует искать в римской традиции, в со-

ответствии с которой “число 7 считалось значительным и притом в дурном

смысле, то есть как выражение необычайного и сомнительного положения

вещей” (Овидий, 1887, 438). Число “7” не только совершенное число, но кон-

станта, определяющая глубину человеческой памяти (Топоров, 1982, 27).

В первой части лирический фрагмент равен единице времени, выражая

сиюминутность авторского восприятия мирa; в третьей - появляются другие

временные категории; обозначающие возникновение ощущения длительности

времени. Появление длительности сопровождают дифференцирующие при-

знаки времени: человек ощущает себя в потоке времени, у него есть прошлое,

настоящее и будущее. Подобное состояние характеризует человека, отринув-

шего настоящее, воспринимающего совершающиеся события личной жизни на

определенном расстоянии, переживающего полное растворение в бытии. Ср., у

Пушкина: “Но я, любя, был глуп и нем. Прошла любовь, явилась муза...” (Пуш-

кин, V, 1957, 34), где всезаполненность любовью, растворение в чувстве обо-

значено как несвобода, то есть состояние, мешающее творчеству. 193

Земной человек у Фета всегда включен в круговорот природы, незави-

симо от того, хочет он это замечать или нет. Однако космос обнажается в наи-

более драматические моменты существования человека, когда нарушение гар-

монии воспринимается как кризис бытия, связанный с ощущением хрупкости,

непрочности его.

Последнее стихотворение цикла нарушает стереотип закрепленности те-

мы за ритмом: хорей неожиданно оказывается связанным с “дневной” стихией.

Нарушается и привычная схема, традиционно определяющая семантический

ореол хорея как ритма, несущего хаос в природном мире, смятение в человече-

ской душе (4 продолжает тему пушкинских “Бесов”, 7 - пунктирно обозначает

щемящее чувство боли, 9 - смятение человеческой души и т. д.).

Хорей в цикле связан и с темой детства (2, 6). Мотив детства появляется

в последнем стихотворении, причем сознание ребенка представлено в его го-

лосе, то есть как бы изнутри. Так, триада, связанная с этой темой, оказывается

замкнутой в кольцо

.

Семантика кольца, раскрывающая содержательность кольцевой компо-

зиции, связана, на наш взгляд, с двумя моментами. Круг - символ совершенст-

ва; с другой стороны, как отмечает современный исследователь, “круг может

мыслиться как некая возможность времени, возможность развития, возмож-

ность жизни, как та “круговая черта по лицу бездны”

. Сближает стихотво-

рения с “детской” темой мотив праздника: 2 - ночной праздник, не видимый

обыкновенному человеку, 14 - дневной. Однако, праздник в том и другом слу-

чае призрачен, иллюзорен: ночная красота хрупка, и с появлением дневного

света она исчезает (2), безысходна (14), так как возвращение в детство невоз-

можно, оно осуществляется только в человеческой памяти.

Ямб с самого начала отмечен двузначностью, точнее двуслойностью.

Его размеренно-торжественное звучание в ритмах, приближающихся к антич-

ным, как бы воссоздает мир пластически монументальный, прочный в своей

материальности.

Но за однозначностью скрывается внутренняя противоречивость карти-

ны или воспринимающего сознания: обнаруживается пугающая пустынность,

мертвенность ледяного простора, поэтому, хотя “блеск торжественный”, но

“звуки погребальные”; и совсем не странным тогда оказываются сближения

холма с мавзолеем. Печать гибели лежит на всем: праздничный наряд печаль-

ной березы есть одновременно траур (5); в стихотворениях “Еще вчера на

солнце млея…”, “Какая грусть!..” очевидна нерасторжимость понятий утра-

та/обретение. Причем, “еще” (5) - точка обозначения временного сдвига в

сознании, “опять” (2) - знак ощущения повторяемости природных явлений,

См. трактовку “детскости” у В.А.Кошелева, где она сближается с “греховностью” -

Кошелев В.А. // НЛО.2001. № 2 (48).

Цит. по ст.: Зелинский А.Н. Конструктивные принципы древнерусского календаря // Контекст-

78: Лит.-теор. исследования. М., 1979. С. 108. 194

подчинения всего закону повторяемости, ощущения безысходности человече-

ского существования в мире.

Столь неоднозначное видение мира обнажает внутреннюю напряжен-

ность героя. Он стремится слиться с родной природой, по отношению к кото-

рой испытывает до боли щемящие чувства, и одновременно сознает невоз-

можность этого, ибо ощущение себя частью этого мира воспринимается как

погребение заживо в бесконечных просторах. Отсюда внутренняя затормо-

женность героя, его оцепенение вопреки динамике природы, пребывающей в

постоянных изменениях, превращениях, метаморфозах.

Мотив сна/смерти пронизывает цикл, сном объединяются мир природы

и и человека. Уже здесь готовится образ околдованной, зачарованной злым

волшебником природы, который появится в более поздних стихотворениях.

Наиболее типичной ритмической фигурой в “Снегах” является кольцо,

круг; в содержательном плане векторность сменяется кругом, так “обозначена”

цикличность человеческой жизни, цикличность времени. Природой обуслов-

лен ритм человеческой жизни, ее “событийность”. Познание человеком приро-

ды оказывается приближением к ней: сначала красота зимней природы и ее

метаморфозы вызывают довольно холодные восторги созерцающего ее героя,

затем признается близкое родство с нею, позже через драматизм переживаний

обретен выход к непосредственному, детскому видению, которому мир явлен в

его праздничном лике.

Но приближение к природе, постижение ее тайн, погружение в нее чре-

ваты гибелью. Так, природой “предсказан” разрыв любовных отношений (13).

Разрыв в значительной степени предопределен “природной” разностью героев,

протиположностью мужского/женского: героиня в большей степени является

носительницей непосредственного, природного начала, герой идет к обрете-

нию непосредственности, но она для него сопряжена с неизжитым до конца

“гамлетовским” началом.

Но одновременно природное в героине предстает в неразличимости доб-

ра и зла, поэтому ее спокойствие оборачивается бурей - разрывом, именно она

оказывается носительницей разрушительного начала. Герою не суждено прой-

ти до конца “испытание природой”, безраздельно слиться с нею, а, следова-

тельно, преодолеть одиночество; его “роман” изначально обречен на гибель,

это “угадано” в зимних пейзажах, где красота и блеск уживаются с уходом,

умиранием. Такова зима в фетовском переводе Овидия (“Tristia”): “Но лишь

подымет зима грустная лик свой противный, и, словно мрамор, бела станет с

морозу земля...” (Овидий, 1887, 77). Герой пребывает в своеобразном сне, ко-

торый не дает абсолютного слияния с природой, что, в конечном счете, и обу-

словливает трагизм человеческого бытия.

Изображение пространства в лц подчинено определенным закономерно-

стям - принцип расширенного пространства сменяется противоположным (па-

норамность - соответственно “взглядом из окна”). “Панорамностью” (космиче-

ской точкой зрения) отмечены те стихотворения, где герой достаточно отдален

от природы (1), где торжествует чуждая ему стихия (4). Но одновременно с

этим панорамна картина, освещенная лунным светом (бесконечное простран-195

ство), - своеобразный эквивалент души героя, обнажение космоса внутри че-

ловеческой души, субстанциональное тождество макро и микрокосма.

Отголоски панорамности - в мотиве дороги (8, 10, 12). Реальная дорога

совместного путешествия (8) – метафора гармоничного единения душ; дорога,

пространственная материальность которой утрачена в силу фантастичности

превращений (10), сузившаяся до аллеи, обнаруживает неожиданный выход в

иное измерение - в идеальное время и пространство (12). Реальное пространст-

во “свернуто”, “уменьшено” до схематического рисунка на морозном стекле

(13); наконец, широко разомкнуто в последнем стихотворении, увиденное как

первозданный мир в первый день творения мира незамутненным и непосред-

ственным взглядом ребенком.

В метаморфозах пространства обнажается его антропоцентричность; че-

ловек как центр мира обладает протеичностью, то сливаясь с природой, то вы-

деляясь из нее; этим и обусловлена подвижность пространства.

Природа в лц вполне самостоятельна, она умеет все: слышать, сочувст-

вовать, любить

. В дневных пейзажах она монументальна и торжественна, в

ночных - то сказочна, то стихийна.

Зима, являясь перед героем в разнообразных ликах, оказывается то

строителем, то ваятелем, одним словом, творцом, хотя часто ее творчество

грозит человеку гибелью, сопряжено с разрушением. Человек пассивен, он со-

глядатай, включенный в круговорот природы. В природе есть неограниченная

свобода, неподвластная человеку, проявляющаяся в нерасчлененности (6-ом и

5-ом), в сосуществовании добра и зла. Сон природы поглощает и человека, с

неизбежностью подчиняя его своим законам.

“Вечера и ночи”

Заглавие лц обращено к органике мира, и в то же время это литератур-

ный архетип: вечера и ночи - часть суток, наиболее таинственная, тревожная, и

наиболее любимая романтиками. Уже в заглавии заложена “космическая ме-

тафора”, сопрягающая природный мир и человека.

Несмотря на то, что суточный цикл у Фета редуцирован, как бы урезан

(выбрано только время, дающее человеку ощущение гармонии с миром), тем

не менее, цикл создает ощущение движения времени. Причем, годовой цикл

представлен как “обратное время” (лето - осень - весна).

Парадоксально, но именно сгущение тьмы в лц оказывается благоприят-

ным для выражения состояния души, которое можно было бы обозначить как

всеохватность мира. Пространственность становится формой проявления

внутреннего.

См. подробнее о мотиве пути в цикле: Кошелев В.А. О “тургеневской” правке поэтических тек-

стов Афанасия Фета // НЛО. 2001. № 2 (48). С. 180-181. 196

В целом, как и в “Снегах”, в этом лц пространство земное. Крайние точ-

ки сближены, уравнены, отчего традиционное представление о пространстве

оказывается перевернутым. Эффект “движущейся” точки зрения - изображе-

ние пространства с воды (2, 3) - парадоксален: в самой отчужденности от зем-

ного обнаруживается родство с ним. Эффект сужающегося пространства также

специфичен. Варьирование приема - отражение вечернего мира, прощального

пожара зари в красоте возлюбленной: “янтарный отлив на роскошных изви-

вах волос” (1); “черные и умные глаза” (4) - постижение таинственной гармо-

нии, законов всеобщей, космической зеркальности. Например, о наступлении

ночи рассказано как о любовном свидании в высшем космическом проявле-

нии: “светит с небес Девы изменчивый лик” (5)

.

Проявление отражения как принципа в структуре лирического образа и

лц содержательно: так обозначена близость к природе, ощущение большого

мира как дома. Отношения человека с природой в этом цикле носят более ин-

тимный характер, чем в “Снегах”: на природу проецируются человеческие

чувства (состояние влюбленности в мир и жизнь есть оборотная сторона

влюбленности в женщину), и более того, возлюбленная и ночь оказываются

понятиями не только близкими, но часто заменимыми (Луна - Дева и т. д.).

Природа, в начале лц оттесненная человеческими чувствами, выдвигает-

ся на первый план, становится чуть ли не самостоятельной темой (5-7), суще-

ствуя на равных с собственно любовной. Обращение к ночи, как к возлюблен-

ной (7), в любовном признании (11) подчеркивает, насколько значима для него

любимая: “Друг мой! Могу ль при тебе дожидаться блаженства в гряду-

щем? ”. Ритмическое чередование природного и человеческого планов стано-

вится принципом лц.

Изображение пространства реального мира колеблется между укрупнен-

ной деталью при неразличении общего плана (7) и панорамностью (9). Дина-

мический световой образ фиксирует напряженность ожидания. Раздвигающее-

ся пространство по вертикали и по горизонтали - метафора любовного пере-

живания, основанная на созвучии, человеческих переживаний, с одной сторо-

ны, водной стихии (“прилив и отлив мыслей”), с другой - творчеству (“ритмы

взаимных лобзаний, с нежной цезурою уст, с вольным размером любви”), что

явно восходит к пушкинским элегиям (“Ночь”, “На холмах Грузии…”).

Связь пространства и времени выражается в его растяжении и сжатии:

тягучее в отсутствии возлюбленной, оно, наоборот, сжимается до мгновения

от ощущения близости возлюбленной. Пластической формулой мучительного

и невыносимого одиночества становятся звуки внешнего мира. Не случайно,

“события” внешнего мира восприняты героем отстраненно, в большей степени

См. у К.Бальмонта: “В природе нет наших задач, в ней ни добра, ни зла, ни высокого, ни низко-

го. Ничего в ней нет, кроме движения и красоты, безупречной и неумолимой (Бальмонт, 1904, 85). 197

через нее: “Ты говоришь, что опять теплой дождемся весны...”. Размыкание

пространства, снятие границ между внешним и внутренним демонстрирует со-

причастность тайнам ночи (12, 13). Пространство, хотя и укрупняется, но ин-

тимность отношений человека с космосом сохраняется

.

Миф рождается там, где человек включается в Космос, где земное, обы-

денное становится частью природного, вечного. При этом Космос у Фета оче-

ловечен, воспринят с земной точки зрения, узнаваем: “И, как река, засветит

Млечный путь” (17). Наконец, “космичность” становится выражением особого

состояния души, когда человек ощущает себя частью Вселенной, причем Все-

ленной доисторической: “И я, как первый житель рая”. Обычные “человече-

ские” мерки утрачены перед громадой мира; большое и малое уравнены: чело-

век - ничтожество или властелин (19). Всепоглощающая бездна - образ косми-

ческого пространства – совмещает позитивное и негативное начала. Человеком

примерена на себя относительность “земного” бытия (19), весь мир в состоя-

нии заката солнца оказывается носителем “двойного” бытия (20). Возвращение

к земному пространству (23, 24, 25), однако, не исключает участия Космоса в

человеческих делах: обозначено сочувствие звезд (22), все стихии ночи помо-

гают человеку (23), возникают новые загадки (24), наконец, ночь - третье дей-

ствующее лицо в спектакле, свидетель хранитель естественного, чистого, веч-

ного (25).

Сюжет связан ритмической организацией лц. Наиболее значимые в смы-

словом отношении стихотворения оформлены ритмически единообразно. На-

пример, в стихотворениях, где обозначено смыкание человеческою и природ-

ного (1, 4, 5), отмечены гекзаметром. Высота и торжественность древнего раз-

мера, в котором соединились восторг перед красотой мира и трепет любви,

способны выразить космичность и интимность отношений человека и приро-

ды (11, 12), а также ощутить метаморфозы и чудеса ночи.

Хорей запечатлевает отдельные миги бытия, неуловимые и изменчивые,

на которых лежит отпечаток вечного (14, 15, 16, 21). Ямбом отмечены ключе-

вые стихотворения лц (17, 19, 20), по контрасту с хореической линией, земно-

му антитетично космическое, вселенское; человек, однако, предстает соприча-

стным ему.

Амфибрахий (2, 6, 24) связан с выражением внутреннего смятения, тре-

воги, неуспокоенности души (интенсивный синтаксис), вызванные состояния-

ми одиночества, ожиданием, мучительной тайной, над разгадкой которой

бьется герой.

Анапест, появившись к концу лц (18, 23, 25), ведет мотивы невыразимо-

сти и загадочности “живого” мира, в контексте лц олицетворенного, антропо-

морфного мира. Причем, антропоморфность мира нарастает постепенно: сна-

чала неполная персонификация, функциональность (“вздохи дня есть в дыха-

нье ночном”, 18), затем – персонификация (23), апофатическое выражение

красоты, разлитой в мире (“третья с нами лазурная ночь”, 25).

См. у К.Бальмонта: “...И призрачная невеста, одухотворенная природа, вступает в бестелесный

брак с влюбленною душою поэта” (Бальмонт, 1904, 91).198

Дактиль в чистом виде появляется лишь в финале лц (22), с ним связана

тема соучастия Космоса в человеческой жизни.

Крупными блоками гекзаметра (1, 4, 5, 8, 11, 12, 13, кстати, опять нечет)

обозначена сведенность двух планов и нарастание внутренней экспрессии, вы-

ливающейся в открытое обращение к небу: всезаполненность ночью и раство-

рение во Вселенной.

Верлибром

отмечено начало лц (3, 7, 9, 10) - свобода самовыражения,

поток сознания, полнота чувства; и, кроме того, мотивы сна и бессонницы.

Причем, вначале утрата ощущения реальности: “жизнь или сон”; позже - ноч-

ная бессонница, еще позже противоречия – желание вобрать в себя красоту

ночи и мучительное ощущение утраты целесообразности бытия.

Но закон отражения действует на композиционном уровне, межстиховые

скрепы создают целостность лц и придают объемность миру “Вечеров и но-

чей”. Космос лц строится на основе тех антитетичных семантических ком-

плексов: свет / тьма; вода /земля; звук / безмолвие.

1. Оба начала обнаруживают “двойную” семантику. “Свет” в значении

“огонь”, семантика которого неоднозначна: “прощального” заката, напоми-

нающий о скоротечности жизни, “огонек” за рекою – символ одиночества ге-

роя и в то же время его устремленности к домашнему очагу; “свет” небесных

светил - источник красоты и иллюзорности (3, 6); смыкание “природного” и

человеческого” (5 - “лампа Веспера” и “лик Девы”); мощный поток света свя-

зан с очеловеченностью месяца (15, 17) и участием его в судьбе человека.

Двойная семантика отличает и образ “тьмы”. Это и реальная тъма (“те-

ни”, “мрак”, “мгла”, “бездна полуночная”, “темная земля”, “полночь за дым-

кой сквозной”), и метафора состояния души, не просветленной любовью и бли-

зостью к природе. Как “свет” обладает одновременно успокаивающим и раз-

дражающим действием (“жгучий месяц”), так и “тьма”: “сладостна” (5) и в то

же время устрашающа.

2. “Вода” как водное пространство (река, залив, ручей) и как символ пу-

ти (жизненного) человека. Фантастический образ мира во многом связан с

ночными отражениями водного пространства (свечением). “Вода” - метафора

умиротворенности души (2), буйства весенних сил природы и смятенности

души человека (15). “Вода”, как очищение, но одновременно бессилие выра-

зить полноту счастья.

Соединение “света” и “воды” создает образ фантастического мира, пре-

бывающего во власти “двойного бытия” (снятие пространственных границ

между верхом и низом; потому само движение к небу уподоблено погружению

на дно).

Оппозиция звук/безмолвие (1) создает конфликт внутреннего мира ге-

роя. Звуки отчуждаемы в силу пустоты возвышенных речей, болтовни и бес-

силия передать стихию чувства; но звуки желанны. Как в соловьином эхе от-

ражается гармония мира, так и ритмы мира созвучны биению сердца человека

О верлибре у Фета см.: Магина Р.Г. Поэзия горящих звезд// Русский философско-

психологический романтизм: Учеб. пособие. Челябинск, 1972. С. 88. 199

(6). Раздражающие звуки (10, 11) сменяются полным безмолвием (7 и 9); звуки

колокола в ночи равнозначны самой ночи (12); так, нарастание звуков мира и

души превращается в сплошное звучание и трепет (15, 16). Спад звучания (17-

19) рождает образ безмолвия, приобретающего космические масштабы. Появ-

ляется тишина, нарушаемая еле уловимыми звуками природы. И немота как

благоговение перед Красотой. Так готовится тема музыкальности мира, сим-

волом которого становится “тройственный союз” (“третья с нами лазурная

ночь”). В преодолении глухоты, в приобщении к звукам мира достигается

осуществление невозможного.

Сложность отношений человека с миром выражены спиралеобразной

композицией темы любви (3), удвоением ритма (4), содержательность которо-

го в отражении небесного в земном, природного в человеке. 2-й ритмический

круг (6-8) - повторение, но с нарастанием восторга, вызванного приближением

к природе. 3-й круг (одновременное усечение - отсутствует амфибрахий, и

двойное усиление: 2 свободных стиха, 3 гекзаметра) - нарастание ощущения

растворения в ночи, в природе. 4-ый круг (“пять вечеров”) - разнообразные

лики времени - гармония и в то же время фантастичность мира, 5-ый круг -

устремление в беспредельность, возвращение на круги своя. Нарушение без-

молвия - естественное разрешение человеческих отношений, знающих свои

приливы и отливы. Так, кольцевая композиция демонстрирует единение микро

и макрокосма.

Новое в лц “Вечера и ночи” - лексические скрепы (термин В.А.Сапогова

– Сапогов, 1980), создающие целостность лц.

У Фета выделяются три типа скреп.

а) Номинативные: “прощальный огонь” заката, “мой огонь”, “расцве-

тающий сад”, “ланиты цветут”; “Веспера скромная лампа”; “лампа томно

горит”; “звезды горят”; “горят светляки” и т.д.

б) Метафорические - возникающие как результат неожиданного со-

единения слов из разных семантических комплексов: “в комнату звуки плы-

вут”, “точно как будто росой ночи омыты они” (звуки; “плывет прохлади-

тельный воздух”; “и вниз ее золоченые стрелы ярким стремятся дождем”,

“сам же (одинокий листок – Г.К.), светом осыпанный весь”; “месяц светом с

высоты обдал нивы”; “лунь проплыл, не шевеля крылом”, “молится месяц

плывя по лазури”, “а уж месяц, что всплыл над зубцами аллей…”.

в) Ассоциативные (слово названо в одном случае и не названо в другом,

но вытекает из контекста), связанные с законом отражения: “Я ль несся к безд-

не полуночной” (дно не названо - “и взором мерил глубину). И, наоборот, -

“ложится пар на дне долин”, где дно оказывается верхом (“с какою негой в них

купают деревья пышный свой венец”).

Лц “Вечера и ночи” обнаруживает иную, чем в “Снегах”, концепцию

личности. Человек по-прежнему обусловлен природой, но изменилось его

восприятие природы и его отношения с ней. Гармония души и любовных от-

ношений - естественное следствие гармонии природы, и, наоборот, согласие в

природе - созвучие души, проекция ее, подтверждение этого - космичность

“любовного” чувства, что в свою очередь является оборотной стороной гар-200

монии мира. Космос (бездна) двузначен: (он и спасение, и гибель), но в отли-

чие от “Снегов”, здесь гибель - своеобразный синоним счастья (потонуть в

бездне - значит окончательно слиться с природой, раствориться в ней).

Человек более открыт природе, но и природа повернута к человеку доб-

рой стороной, теперь природа - соглядатай, сочувствующий свидетель, соуча-

стник. Отношения с природой носят более интимный характер, что свидетель-

ствует о преодолении “гамлетовского” начала в лц. Природа оживает, очело-

вечивается, Космос одомашнивается, так как в нем царят те же законы, он ре-

гулируется отношениями, подобными человеческим. Творчество природы, за-

ключающееся в постоянных метаморфозах, превращениях, претворяется в му-

зыку мира; человек пока может лишь улавливать отдельные звуки, погружать-

ся в них, слушать “хор светил” (музыку мира); сам же предпочитает безмол-

вие, молчание (в силу сознания несостоятельности слов), его “мелодия” не

обозначена. Она пока за текстом, главное здесь - гармония отношений. Лю-

бовный сюжет развернут в лц менее драматично и более естественно, эти от-

ношения - воплощение доброй природы.

Ритмический рисунок лц реализует закон отражения. Проницаемость

миров (человеческого и природного) обнаруживается и на уровне слова, лц

обладает большей ассоциативной энергией, чем “Снега”. Отражение - домини-

рующий образ и принцип лирической структуры цикла.

“Мелодии”

Название лц обращено одновременно как к природному, так и к челове-

ческому планам. Помимо двух тем (человек и природа, и шире - мироздание;

человек и любовь) появляется третья (человек и музыка).

В цикле ритмично чередование “темной” и “светлой” тональностей, в

этом смысле “Мелодии” как бы возвращают к “Снегам”.

Цикл представляет собой своеобразное раскручивание намеченного

пунктиром сюжета в этом стихотворении. 1 - в роли увертюры: природа, лю-

бовь, музыка слиты в нерасторжимое единство (“праздник бытия”); перетека-

ние одного в другое создает ощущение бесконечно длящегося потока жизни.

Оппозиция сон/реальность обозначена (2). Сон связан с музыкой (“Чудная

песнь”), реальность антимузыкальна, дисгармонична, причем дисгармония -

проекция внутреннего состояния человека. Оброненная во сне нить - знак ут-

раты памяти, непознанной тайны гармонии, предвестие несчастливой развязки

любви. Таким образом, начало лц демонстрирует власть “чужой” музыки над

душой, пока еще не создавшей собственной песни.

В 3-ем по закону ритмичности возвращение к 1-ому. Мифологема веч-

ного возвращения реализуется как принцип цикла. В отличие от предыдущих,

в этом лц природа уже не столь отдалена от человека: человек во власти при-

роды, охвачен ее чувствами, в гармонии с ней, сама природа “очеловечивает-

ся”: “цвет садовый дышит яблонью, черешней... льнет, целуя... плачет ста-

рый камень, в пруд роняя слезы”. В пластике природы - развернутая метафора

человеческих чувств. Соотнесенность двух планов, человеческого и природ-201

ного, закреплена таким приемом, как повтор. Стихотворение заканчивается

на высшей точке напряжения: томление сменяется болью. “Боль эта особого

рода. Стихотворение ваше крошечное прекрасно. Это новое, никогда прежде

не уловленное чувство боли от красоты, выражено прелестно”- писал Л.Н.

Толстой (Толстой, 1978, 1, 425).

Так, в лц возникает новый сюжетный ход: человек приближается к при-

роде, но это приобщение сопровождает ощущения боли. Мотив боли (1, 2)

варьируется: 1 - боль от музыки, 2 - от красоты мира. Устремленность к не-

бесному, к астральным мирам, однако, не отдаляет человека от земли: наобо-

рот, очевидно еще большее сближение человека с природой, он способен

слышать, понимать ее. И вновь космическая метафора: голос звезды - проек-

ция внутреннего мира человека. Именно громадное пространство становится

мерилом человеческих ценностей. Обычное слово как Логос в этом контексте

обесценено, оно замещается дологичным, интуитивным, пониманием без

слов, основанным на родстве душ.

Появившаяся оппозиция тишины/ бушующей стихии создает драматизм

(5).

Дисгармония в мире природы - отражение дисгармонии душе человека.

Созвучие человеческой души миру природы, выраженное в метафорической

картине мира, подчеркивает неразрывную связь человека и природы даже в

драматические минуты.

Контраст противоположных настроений обнажает устремление к необ-

ходимости его разрешить. В пейзажной картине нагнетаются драматические

нотки (“…изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами. Ни огня, ни звезды в ов-

довевшей лазури”, ВО, 46) и возникает желание преодоления одиночества,

приобретающего здесь вселенский размах. Человек ощущает прикованность к

земле и одновременно, стремление вырваться за пределы земного. Чем острее

ощущение одиночества, тем страстнее призыв к возлюбленной разделить его

одиночество.